EXPOSIÇÃO: “Olhos Múltiplos” | Patricia Domínguez, Ines Doujak, Lubaina Himid

EXPOSIÇÃO: “Olhos Múltiplos”,

de Patricia Domínguez, Ines Doujak, Lubaina Himid

Curadoria | Nuria Enguita, Rafael Barber Cortell

MAC / CCB - Museu de Arte Contemporânea

14 Mai > 25 Out 2026

Na generalidade, as exposições pedem-nos para olhar. “Olhos Múltiplos”, no MAC/CCB, pede-nos algo mais desafiante: que desconfiemos daquilo que vemos. Entre as obras de Patricia Domínguez, Ines Doujak e Lubaina Himid abre-se um território onde nenhuma história parece possuir o direito de ser a última. Oriundas de geografias e gerações distintas, as três artistas trabalham sobre aquilo que ficou de fora do relatos oficiais - memórias sem monumento, saberes transmitidos à margem, corpos que a História preferiu não reconhecer. Mas não se trata simplesmente de recuperar o que foi esquecido. Trata-se de lhe devolver uma possibilidade de existência no presente. A exposição organiza-se como uma espécie de viagem sem mapa, em que as obras se aproximam e afastam, se respondem e contradizem, criando uma desorientação que é menos um defeito do que um método. O visitante perde-se, e talvez seja essa a primeira coisa que lhe é pedida: abandonar a confortável ideia de que olhar é reconhecer. Aqui, olhar implica escutar, aceitar o estranho, deixar que uma imagem nos afecte antes de sabermos exactamente o que ela quer dizer.

Lubaina Himid sabe que também se pode reescrever a História através da delicadeza. Nas suas pinturas, as figuras negras outrora ausentes dos grandes relatos reaparecem sem alarde. Conversam, trabalham, habitam interiores, ocupam lugares que lhes foram negados. A cor não disfarça a violência da história colonial; pelo contrário, torna-a mais complexa, restituindo humanidade onde antes havia silêncio. Himid não ergue monumentos: prefere a intimidade, o doméstico, o decorativo, como se soubesse que há uma política profunda em permitir que certas vidas simplesmente estejam. Ines Doujak escolhe o excesso. Os seus corpos híbridos, feitos de matéria humana, animal, vegetal e mecânica, parecem ter escapado a qualquer sistema de classificação. O monstro torna-se uma figura política: não uma aberração exterior à ordem, mas o seu produto. Há humor, ferocidade e uma espécie de beleza incómoda nessas assemblagens que fazem do capitalismo um corpo que devora corpos. Doujak não oferece conforto nem soluções ao deixar-nos perante aquilo que preferíamos não reconhecer. Entre a ternura de Himid e a violência satírica de Doujak, a exposição encontra uma das suas tensões mais fecundas.

É Patricia Domínguez quem abre a porta para outro modo de imaginar a cura. Plantas, animais, dispositivos tecnológicos, objectos banais e referências espirituais encontram-se nas suas instalações como partes dum mesmo organismo. A artista aproxima saberes ancestrais e tecnologias contemporâneas, não para idealizar o passado, mas para questionar a hierarquia que colocou o humano no centro e transformou a natureza em recurso. As suas obras parecem dizer que talvez tenhamos esquecido que o mundo não é cenário, antes relação. É também aqui que “Olhos Múltiplos” deixa de ser apenas uma exposição sobre narrativas divergentes e se torna uma reflexão sobre a própria possibilidade de viver em comum. As três artistas partilham a convicção de que cuidar da terra, da memória ou do outro é uma forma de resistência. Por vezes, contudo, o discurso curatorial pesa sobre as obras, como se sentisse necessidade de lhes explicar antecipadamente o significado. Quando isso acontece, a experiência perde alguma da sua liberdade. Mas quando o discurso recua e deixa que as imagens respirem, o olhar deixa de procurar uma resposta única e começa a aceitar a dúvida, a diferença, a contaminação. Talvez seja essa a sua proposta mais consequente: num tempo em que vemos cada vez mais, aprender a olhar continua a ser uma tarefa por cumprir.

LUGARES: MUDE – Museu do Design

LUGARES: MUDE – Museu do Design

Rua Augusta, 24 - Lisboa

Horários | Terça-feira a quinta-feira e domingo, das 10h00 às 19h00; sexta-feira e sábado, das 10h00 às 21h00 (Abril a Setembro). Terça-feira a quinta-feira e domingo, das 10h00 às 18h00; sexta-feira e sábado, das 10h00 às 20h00 (Outubro a Março)

Ingressos | € 15,00 bilhete completo (longa duração + temporárias)

Site | https://mude.pt/

Instalado numa antiga dependência do Banco Nacional Ultramarino, na Baixa lisboeta, o MUDE - Museu do Design, tem vindo a afirmar-se como um dos espaços culturais mais relevantes da cidade na forma de pensar o design enquanto expressão artística, política, social e industrial. Equipamento da Câmara Municipal de Lisboa, o MUDE abriu ao público em 25 de Julho de 2024 e é hoje um lugar incontornável de interrogação permanente sobre os modos de viver contemporâneos, propondo ao visitante uma leitura crítica da cultura material dos séculos XX e XXI. “Para que servem as coisas? Peças do Acervo MUDE 1900-2020”, a actual exposição de longa duração, funciona como espinha dorsal dessa reflexão. Distribuída pelo terceiro piso, a mostra recusa a simples lógica contemplativa dos grandes ícones do design e prefere questionar as razões que moldam os objectos: porque são desenhados, que valores transportam consigo, como circulam, de que forma são consumidos. Do mobiliário ao textil, do design gráfico às peças industriais ou à documentação de arquivo, a mostra estabelece diálogos entre diferentes épocas e linguagens, convocando temas como o consumo, a sustentabilidade, a produção em massa ou a identidade cultural.

Uma proposta de visita poderá ter no terceiro piso o ponto de partida, permitindo contextualizar o acervo permanente e apresentar a singularidade do MUDE enquanto museu vivo e laboratório do pensamento. O percurso privilegia uma leitura transversal das peças, aproximando o design da experiência quotidiana do visitante. Ao invés de uma abordagem exclusivamente cronológica, são as perguntas simples que se impõem - para que servem as coisas?, quem decide o seu valor?, como muda o gosto? -, criando um diálogo aberto entre o visitante e o material expositivo. Ao nível das peças de design de produto e as peças de moda recentemente integradas na exposição, destacam-se nomes incontornáveis da criação internacional e portuguesa, de Issey Miyake a Yves Saint Laurent, de Ana Salazar a Nuno Baltazar. A rotatividade destas peças, essencial para a sua preservação, oferece também uma ideia da dimensão do acervo do museu, hoje composto por milhares de objectos, documentos e colecções especializadas.

Neste contexto, torna-se particularmente relevante apreciar a reserva visitável e o trabalho invisível de conservação, catalogação e investigação que sustenta o funcionamento do Museu. O MUDE deixa assim de ser apenas um espaço de exposição para se afirmar como centro de conhecimento e produção crítica sobre o design em Portugal. O percurso poderá estender-se aos restantes pisos e abarcar as exposições temporárias, através das quais o MUDE reforça a diversidade do seu programa expositivo e o seu compromisso com o debate contemporâneo. Há exposições que cruzam a pedagogia, o design e a experimentação visual, numa reflexão sobre literacia e comunicação. Outras propõem uma leitura política do design gráfico através de décadas de activismo, propaganda e mobilização social, desde o pré-25 de Abril até às actuais causas ambientais e identitárias. Há, ainda, uma intenção deliberada de abrir espaço às novas gerações de criadores portugueses, através da revelação de processos, inquietações e projectos emergentes. A visita deverá terminar justamente nessa ideia de continuidade: o design não como disciplina encerrada no passado, mas como ferramenta activa para interpretar o presente e imaginar futuros possíveis.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Mais Alto” | Margarida Correia

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Mais Alto”,

de Margarida Correia

Curadoria | João Pinharanda

MAAT Central - Museu de Arte Arquitectura e Tecnologia

29 Abr > 05 Out 2026

“Mais Alto” é o título da exposição de Margarida Correia que pode ser vista no MAAT Central e é, também, o nome da revista da Força Aérea Portuguesa onde a artista encontrou, mais de meio século depois dos acontecimentos, pistas para identificar muitas das mulheres que protagonizaram esta história. A partir dessas referências, a investigadora, artista plástica e fotógrafa procurou as antigas enfermeiras paraquedistas e encontrou, nos seus álbuns fotográficos privados, grande parte das imagens que agora apresenta. O resultado é uma exposição que recupera uma memória simultaneamente pessoal e colectiva, centrada em mulheres que, durante a Guerra do Ultramar, escolheram um destino profissional inédito e aceitaram os riscos de uma missão que as levou às zonas de combate. Enfermeiras militares, mas também paraquedistas, estas mulheres prestavam assistência aos feridos, participavam nas evacuações e actuavam em condições de enorme exigência física e psicológica. A sua importância não se esgota, porém, na função assistencial: nos momentos mais dramáticos da guerra, representavam também a presença do cuidado, da confiança e da esperança junto dos militares feridos.

No cruzamento entre memória, história e identidade, constrói Margarida Correia “Mais Alto”. O seu método parte da fotografia como instrumento de investigação: consulta arquivos pessoais e institucionais, fala com as protagonistas, visita lugares, observa e regista os objectos que sobreviveram ao tempo e procura, em cada vestígio, a possibilidade de reconstruir uma história. As fotografias privadas, originalmente feitas para guardar momentos de uma vida, são retiradas do seu contexto íntimo e colocadas perante o olhar contemporâneo. Cada retrato e cada objecto ganha, assim, uma nova função, integrando pequenas fotobiografias que se cruzam e formam uma narrativa maior. O que emerge é a história de um grupo de mulheres que não apenas participou num conflito, mas também desafiou os códigos sociais do Estado Novo. Ao escolherem uma profissão militar e ao exporem os próprios corpos ao perigo, afastaram-se dos modelos de recato, casamento e maternidade que então definiam, em larga medida, o lugar esperado para as mulheres. “Mais Alto” devolve essas imagens ao presente e propõe uma leitura que é, simultaneamente, artística, histórica e sociológica.

Nascida em Lisboa, em 1972, cidade onde vive e trabalha, Margarida Correia licenciou-se em Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa e fez o mestrado em Fotografia na School of Visual Arts, em Nova Iorque. No seu percurso artístico, a fotografia funciona sobretudo como instrumento de pesquisa e não apenas como suporte tecnológico, servindo uma investigação persistente sobre memória, história, identidade e relações afectivas com os objectos. O seu trabalho foi apresentado em instituições e galerias em Portugal, nos Estados Unidos e no Canadá, tendo realizado exposições individuais, entre outras, na Fundação EDP, em Lisboa, no Museu de São Roque e no Museu D. Diogo de Sousa, em Braga. Publicou ainda trabalhos como “Ofício” (2010), “New World Parkville” (2011) e “A Woman's Work” (2020). Em “Mais Alto”, essa experiência de investigação encontra uma matéria particularmente poderosa: fotografias que foram, um dia, testemunho de um presente e que hoje são documentos de um passado. Ao fazer regressar essas imagens ao espaço público, Margarida Correia não lhes restitui apenas visibilidade, transformando-as em matéria de reflexão sobre a guerra, a condição feminina e a própria forma como uma sociedade escolhe recordar.

EXPOSIÇÃO: “You, Me, Us [O, Hau, Ita; Tu, Eu, Nós]” | Maria Madeira

EXPOSIÇÃO: “You, Me, Us [O, Hau, Ita; Tu, Eu, Nós]”,

de Maria Madeira

Museu do Oriente

14 Ago > 13 Dez 2026

A exposição “You, Me, Us [O, Hau, Ita; Tu, Eu, Nós]”, patente no Museu do Oriente, em Lisboa, coloca no centro do olhar a obra de Maria Madeira, artista timorense-australiana cuja criação nasce de uma experiência marcada pelo deslocamento, pela memória e pela procura de uma identidade feita de várias geografias. Nascida em Gleno, Ermera, Maria Madeira tinha nove anos quando, em 1976, foi evacuada de Timor-Leste, com a família, pela Força Aérea Portuguesa, depois de um período de fuga e refúgio em Timor Ocidental. Seguiram-se anos num campo de refugiados da Cruz Vermelha, nos arredores de Lisboa, antes da emigração para a Austrália, em 1983. É desse percurso entre Timor, Portugal e Austrália que nasce uma exposição construída em torno de uma pergunta aparentemente simples, mas de profundas implicações: como passar do “eu” ao “nós”, do “mim” ao “nós”? Ao longo de trinta e quatro pinturas, desenhos, tecidos, colagens e instalações, Madeira confronta a experiência individual com uma memória colectiva, procurando transformar a dor, a perda e a distância em matéria de encontro.

A relação entre Portugal e Timor-Leste percorre toda a exposição, não como uma narrativa linear da história, mas como um território de afectos, tensões e sobrevivências. Na obra de Maria Madeira, a herança colonial portuguesa cruza-se com crenças ancestrais, práticas comunitárias e uma cultura material em que o papel das mulheres assume particular relevância. O “tais”, tecido tradicional timorense, surge como elemento fundamental dessa reflexão: mais do que objecto artesanal, é suporte de memória, instrumento de troca e expressão de vínculos entre pessoas, famílias e clãs. A própria história da artista encontra-se ligada a essa tradição através de Dona Verónica Pereira Maia, tecelã que conheceu durante os anos passados no campo de refugiados e que viria a inspirar a sua prática. Também a memória materna ganha forma quando a artista recupera peças de croché feitas pela mãe e as sobrepõe ao “tais”, submetendo o conjunto à luz intensa da Austrália Ocidental. O gesto deixa marcas no tecido e transforma a ausência em presença: os dedos da mãe, o trabalho das mulheres e a herança das antepassadas tornam-se visíveis numa espécie de arqueologia íntima.

Terra vermelha, lama, pedras trituradas, café, Betadine, tinta, fibras e fios de “tais” encontrados em sobras de tecido compõem uma linguagem plástica deliberadamente física, onde a matéria transporta consigo histórias de violência, resistência e regeneração. As manchas e os vestígios de noz de areca evocam os encontros e rituais timorenses, enquanto a Betadine, associada ao tratamento das feridas, introduz uma dimensão de dor que remete para as marcas deixadas pela invasão indonésia. Mas “You, Me, Us [O, Hau, Ita; Tu, Eu, Nós]” não é uma exposição sobre o trauma enquanto destino. É, antes, uma tentativa de o atravessar e de encontrar nele possibilidades de cura, ligação e futuro. Ao dar protagonismo às práticas artesanais femininas e ao diálogo entre natureza e cultura, Maria Madeira transforma a sua história pessoal numa reflexão mais ampla sobre pertença e comunidade. Depois de mais de três décadas de exposições em vários países e de ter representado Timor-Leste na 60.ª Bienal de Veneza, Madeira regressa simbolicamente a Lisboa para reabrir uma história que não pretende fechar, mas partilhar.

LIVRO: “Quem Rasgou os Meus Lençóis de Linho?” | Dora Gago

LIVRO: “Quem Rasgou os Meus Lençóis de Linho?”,

de Dora Gago

Edição | Dinis H. Machado

Ed. The Poets and Dragons Society, Março de 2026

“Desejo-lhe, mais uma vez, que tudo corra bem, que não seja nada de grave. Vejo-me a ajudar. Mas fazer o quê? Não posso. Nada me autoriza a cruzar os portões da privacidade alheia, a entrar em vidas para as quais não posso ser chamada, territórios interditos. Sou a estranha, a estrangeira que sabe bem o que é cruzar abismos, que dilacerou os pulsos nas arestas aguçadas desses precipícios, chegou ao fundo, que se estatelou nos seus empedrados, nos poços mais recônditos da alma humana, mas que foi resgatada - na dor de uma bofetada, na picada de uma seringa, no choque de um desfibrilhador, mas sempre salva, como se tivesse sete vidas e já as houvesse engolido todas na desajeitada labareda de um imprudente viver.”

“Quem Rasgou os Meus Lençóis de Linho?”, de Dora Gago, é um livro ditado pela memória, pela experiência e pela literatura. Depois de “Palavras Nómadas” e “Floriram por Engano as Rosas Bravas”, nos quais a autora evidencia uma enorme acuidade em apreender Macau nos seus múltiplos contrastes, este livro constitui um regresso a uma cidade simultaneamente reconhecível e estranha, fechada sobre si mesma pela pandemia e pelas rigorosas medidas de confinamento. Nesse território suspenso, onde o luxo dos casinos convive com a miséria dos trabalhadores migrantes, cruzam-se Ana Cláudia, Jenny e Kate, três mulheres com histórias, feridas e desejos muito diferentes. Com elegância e uma enorme subtileza, a romancista aproxima estas vidas sem forçar encontros nem transformar coincidências em artifícios narrativos. As personagens tocam-se, contaminam-se, deixam marcas umas nas outras, como se pertencessem a uma mesma cartografia da fragilidade. É tempo de expôr as contradições de uma sociedade onde a prosperidade coexiste com a fome, a vigilância convive com a solidão e os mais vulneráveis, sobretudo as mulheres, suportam o peso maior da violência, da precariedade, do desemprego e da exclusão.

Há, porém, em Dora Gago, um olhar que vai além da simples denúncia. A autora observa, interroga e, sobretudo, escuta aquilo que muitas vezes permanece oculto para lá das aparências. A miséria dos trabalhadores não residentes, a violência doméstica, a dependência, a doença mental, a exploração e a fome surgem sem o conforto de uma distância meramente sociológica: são experiências inscritas nos corpos e nas consciências das personagens. O casino, lugar emblemático da riqueza e da fantasia, torna-se assim o cenário de uma outra espécie de ruína, onde os que nada têm arriscam o pouco que lhes resta. Esta atenção ao humano revela as preocupações sociais e morais que atravessam a escrita de Dora Gago, sem a transformar numa literatura de tese. Pelo contrário, a narrativa conserva uma dimensão poética e simbólica que lhe permite avançar entre o real e o delírio, entre a lucidez e a alucinação, sem perder o chão. A escrita é sensorial, por vezes febril, capaz de transformar um perfume, um vestido vermelho, um abraço ou uma mesa de jogo em sinais de desejo, obsessão ou desespero. As imagens da aranha e da serpente, o dragão, os rituais chineses, os fantasmas e os sonhos participam dessa atmosfera inquietante. E há ainda a presença tutelar de Camilo Pessanha, de Maria Ondina Braga e de Lídia Jorge, entre outras referências, numa escrita que assume a literatura como memória, diálogo e matéria de reinvenção.

Mas é na história de Ana Cláudia que o romance encontra a sua dimensão mais íntima e comovente. Personagem que acompanha Dora Gago há mais de uma década, Ana regressa agora com um passado de doença mental e toxicodependência, carregando consigo uma infância que a autora ficciona a partir das suas próprias origens. O barrocal algarvio surge então como contraponto a Macau, ambos territórios de escassez e de fronteiras, mas também de descobertas, alegrias, decepções e medos. Essa infância não aparece como simples exercício de nostalgia; é antes uma espécie de raiz a que Ana Cláudia regressa quando tenta reconstruir-se, uma reserva de imagens onde a privação convive com a luminosidade. Entre o barrocal e Macau, entre a memória e o presente, entre a loucura e a sanidade, Dora Gago constrói um romance de fragmentos que teimam em agregar-se. O título, tomado de um verso de Pessanha, anuncia desde logo essa poética da rasgadura: há qualquer coisa que foi violentamente interrompida, mas também qualquer coisa que insiste em permanecer. Dora Gago mostra que, quando tudo parece desfeito - o amor, a estabilidade, a identidade, a própria ideia de futuro -, sobrevivem a linguagem, a memória e a capacidade de continuar. É nesse gesto frágil de resistência, entre feridas e metamorfoses, que a literatura de Dora Gago encontra a sua mais funda humanidade.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA E VÍDEO: “Cloud of Confusion” | Frida Orupabo

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA E VÍDEO: “Cloud of Confusion”,

de Frida Orupabo

Curadoria | Marta Mestre

MAC/CCB - Museu de Arte Contemporânea

03 Jun > 01 Nov 2026

Frida Orupabo chega ao MAC/CCB com uma exposição que parece começar onde termina o gesto automático de percorrer um ecrã. Em “Cloud of Confusion”, a artista norueguesa transforma o seu vasto arquivo de imagens digitais num território de confronto, onde fotografias, fragmentos e objectos deixam de valer pela sua autonomia para adquirir sentido através da montagem. O percurso linear pelas oito secções da exposição transpõe para o espaço físico a lógica do “scroll”: uma imagem chama a seguinte, mas a continuidade depressa se revela ilusória, feita de cortes, choques e lacunas. É nessa fricção entre fluxo e interrupção que Orupabo instala o seu olhar crítico. As imagens, muitas delas provenientes de arquivos coloniais, dos media, da cultura popular ou da circulação indiferenciada da internet, carregam histórias de violência e de apropriação. Ao serem recortadas, ampliadas, justapostas e deslocadas, deixam de ser apenas documentos de um olhar sobre os corpos negros para passarem a confrontar esse mesmo olhar. Não se trata de pacificar as imagens, antes fazê-las regressar, alteradas, ao espectador, devolvendo-lhes uma capacidade de resistência.

A “nuvem” do título é, por isso, menos um lugar de armazenamento do que uma condição contemporânea de existência das imagens. Na “cloud”, memória e esquecimento convivem; tudo pode ser guardado, reproduzido e reencontrado, mas também perdido no excesso. Orupabo explora precisamente esse paradoxo, fazendo da acumulação uma forma de crítica. O arquivo não surge como depósito neutro, mas como espaço atravessado por relações de poder: quem fotografou, quem foi fotografado, quem teve o direito de olhar e quem ficou reduzido a objecto desse olhar. A montagem funciona então como uma espécie de contra-arquivo, capaz de interromper narrativas herdadas e produzir outras associações. Daí a recorrência de questões ligadas à raça, ao género, à maternidade, à sexualidade e à violência, mas também à domesticidade e ao corpo enquanto lugar político. Mesmo quando a imagem parece fragmentária ou enigmática, há nela uma tensão entre exposição e recusa, mostrar e esconder, revelar e silenciar. A confusão a que alude o título não é apenas a do excesso informativo; é também a dificuldade de separar memória, desejo, trauma e representação quando todos circulam dentro do mesmo regime visual.

É neste ponto que a passagem do “feed” para o Museu ganha verdadeira espessura. Nas redes sociais, a sucessão de imagens tende a ser instantânea, solitária e potencialmente infinita; no MAC/CCB, Frida Orupabo obriga o corpo do espectador a entrar nessa sequência e a experimentar fisicamente as relações que a edição propõe. O tempo da visita substitui a velocidade do “scroll” e aquilo que no ecrã poderia ser consumido num segundo ganha uma duração incómoda. A exposição pede, assim, mais do que reconhecimento: pede disponibilidade para permanecer diante de imagens que não se deixam resolver facilmente. A sua força está menos numa mensagem fechada do que na capacidade de produzir desconforto e devolver perguntas ao visitante. Que memória construímos a partir de imagens que nos chegam já carregadas de violência? Que corpos continuam a ser vistos através de representações que os reduziram a tipos, sintomas ou objectos? E o que acontece quando esses corpos, através da colagem e da montagem, parecem devolver o olhar? “Cloud of Confusion” não oferece respostas tranquilizadoras. Faz melhor, problematizando o próprio acto de olhar.

EXPOSIÇÃO: “Desenhos do Cinismo e Melancolia” | Ana Vidigal

EXPOSIÇÃO: “Desenhos do Cinismo e Melancolia”,

de Ana Vidigal

Curadoria | Patrícia Reis

Museu Nacional Soares dos Reis

Inauguração em 25 Jun 2026

Patente ao público no Museu Nacional Soares dos Reis, “Desenhos do Cinismo e da Melancolia”, de Ana Vidigal, encontra em Camilo Castelo Branco não tanto um pretexto literário, mas uma matéria de trabalho. Integrada no evento literário e cultural BABELL, a exposição reúne vinte e duas obras de pequenas dimensões que recusam a solenidade do objecto artístico e se aproximam antes da intimidade de uma página, de um apontamento ou de algo ciosamente guardado. Ana Vidigal não ilustra Camilo: lê-o, desmancha-o e volta a escrevê-lo através de imagens. O seu gesto é menos o de quem traduz literatura para as artes plásticas do que o de quem procura descobrir, na literatura, aquilo que ainda pode ser deslocado, rasurado e refeito. Nessa operação, adquire a exposição espessura, retirando o universo camiliano daquilo que se aceita como património intocável e e deslocando-o para um território de apropriação, onde a melancolia e o cinismo do título se encontram com o humor, a ironia e a memória pessoal da artista. Desta forma, colagem, desenho e pintura convivem em composições onde a palavra surge como memória, vestígio e provocação.

Há, porém, uma outra leitura que se impõe e que talvez seja uma das mais felizes dimensões da exposição: cada obra é apresentada de modo a poder ser vista dos dois lados. O suporte deixa de ser mero intermediário e passa a integrar a obra, revelando-se aquilo que a sustenta, aquilo que foi escolhido, reaproveitado ou transformado para a receber. O visitante é assim convidado a abandonar a perspectiva frontal e a percorrer o objecto, a olhar para trás, para dentro, para aquilo que normalmente permanece oculto. É uma escolha expositiva que corresponde profundamente à própria prática de Ana Vidigal, feita de acumulações, fragmentos, restos e materiais que carregam consigo outras vidas. Se, como a artista já afirmou, a pintura pode ser tudo aquilo que se cola, aqui também a exposição parece dizer que tudo aquilo que se esconde pode fazer parte da leitura. O verso não é complemento do anverso, antes outra entrada na obra, outra narrativa possível. E esse movimento físico do espectador acaba por reproduzir o movimento intelectual que os desenhos exigem.

É talvez por isso que estas pequenas peças adquirem uma dimensão maior do que a sua escala faria supor. Em vez de oferecerem uma leitura única, Ana Vidigal constrói objectos abertos, onde imagem, palavra, matéria e memória se contaminam mutuamente. A referência a Camilo é reconhecível, mas nunca fechada; serve para convocar uma tradição literária e, simultaneamente, para a interrogar. A artista transforma a memória em matéria plástica e o reaproveitamento dos suportes numa forma de pensamento. Nada é inteiramente descartado; nada se apresenta sem história. Há aqui uma dimensão autobiográfica, mas também política, na atenção concedida às coisas menores, aos restos, às narrativas laterais e às vozes que sobrevivem nas margens. “Desenhos do Cinismo e da Melancolia” vale, por isso, menos como exposição sobre Camilo do que como encontro entre duas formas de escrita: a do romancista que construiu personagens, paixões e desenganos, e a da artista que, décadas depois, os desmonta para lhes devolver outras possibilidades de leitura. O resultado é uma exposição que pede tempo - e que recompensa quem aceita olhar duas vezes.

EXPOSIÇÃO: “Terra Poética” | Anna Maria Maiolino

EXPOSIÇÃO: “Terra Poética”,

de Anna Maria Maiolino

Curadoria | João Pinharanda e Sérgio Mah

MAAT - Museu de Arte Arquitetura e Tecnologia

25 Mar > 31 Ago 2026

“As instalações da série ‘Terra Modelada’ são obras em processo, estruturadas por armazenamento de formas simples, produtos da ação do gesto, que, por ser natureza, não se repete [...]. Estas primas-formas têm a medida da mão que as molda - a medida do homem - e lembram-nos certos aspetos de comemorações, de rituais. O ancestral é revivido no fazer primeiro, no ritual do trabalho apresentado.”

Anna Maria Maiolino

Visita-se “Terra Poética” como quem atravessa um território. Na Galeria Oval do MAAT - Museu de Arte Arquitetura e Tecnologia, Anna Maria Maiolino transforma a arquitectura num campo de forças onde desenho, escultura e instalação se contaminam, fazendo do barro não apenas uma matéria, mas uma espécie de linguagem anterior às palavras. A exposição reúne obras realizadas entre 1975 e 2025 e percorre mais de cinco décadas de uma prática que nunca separou o corpo da memória, nem a experiência íntima da dimensão política. Nascida em Itália em 1942, emigrada para a Venezuela e depois para o Brasil, Anna Maria Maiolino traz para a obra uma experiência de deslocação que não é meramente biográfica: é uma condição de existência. Desde a participação na Nova Objectividade Brasileira, em plena ditadura militar, até à consagração internacional, o seu trabalho tem procurado formas de dar corpo ao que resiste à representação. O Leão de Ouro de carreira atribuído na Bienal de Veneza de 2024 veio reconhecer uma trajectória singular, mas “Terra Poética” mostra que a importância de Maiolino está menos na consagração do que na radicalidade com que continua a interrogar a matéria.

O percurso começa nas paredes, onde “Tempestade de Ideias” reúne mais de uma centena de desenhos produzidos entre 1990 e 2025. São rabiscos, esquemas, impulsos, pequenas arquitecturas ainda por nascer: um inventário aparentemente desordenado que funciona, afinal, como uma cartografia do pensamento. A artista não apresenta a escultura como objecto acabado, mas como possibilidade, processo e hesitação. Os desenhos são sementes de formas, enquanto as pequenas esculturas e fotografias introduzem outras escalas de percepção. Na arena, porém, é a argila que toma conta do espaço. As obras da série “Terra Modelada”, iniciada em 1993, foram concebidas para a galeria e produzidas no local, prolongando uma investigação em que o gesto elementar de amassar, enrolar, dividir, acumular, adquire uma dimensão quase ritual. A matéria é moldada pela mão, mas também pela passagem do tempo: a argila crua desidrata, muda de cor, endurece e aproxima-se da pedra. O que parecia instável ganha permanência sem deixar de anunciar a sua própria transformação. Nessa tensão entre nascimento e ruína, entre o provisório e o ancestral, encontra Maiolino uma das suas imagens mais poderosas.

Há algo de profundamente corporal em “Terra Poética”. As formas remetem para alimentos, entranhas, sementes, órgãos, respirações; parecem guardar no seu interior uma memória doméstica e arcaica, como se a escultura pudesse regressar ao instante inaugural em que fazer e sobreviver eram o mesmo gesto. O feminino surge menos como tema do que como experiência incorporada: a mão que trabalha, a matéria que cede, a repetição paciente de tarefas tradicionalmente associadas ao espaço doméstico e que a artista desloca para o território da arte. Mas seria redutor ler Maiolino apenas através de uma chave feminista. O que a exposição propõe é uma política mais funda da matéria, onde o corpo individual se encontra com o colectivo e onde a experiência migrante se transforma numa procura de raízes. “Terra Poética” não é, afinal, uma exposição sobre a terra, mas sobre aquilo que ela nos ensina: que toda a forma é provisória, que todo o corpo é matéria em transformação e que, entre a mão e o mundo, existe sempre a possibilidade de começar de novo. É nessa simplicidade - simultaneamente ancestral e contemporânea - que reside a força de uma artista cuja obra continua a transformar o gesto mais elementar numa pergunta sobre a existência.

EXPOSIÇÃO: “Reflexos, Enclaves, Desvios” | José Pedro Croft

EXPOSIÇÃO: “Reflexos, Enclaves, Desvios”,

de José Pedro Croft

Curadoria | Luiz Camillo Osorio

MAC/CCB Museu de Arte Contemporânea e Centro de Arquitectura

30 Abr > 13 Set 2026

José Pedro Croft ocupa, há várias décadas, um lugar singular na arte contemporânea portuguesa, afirmando-se entre os artistas que, a partir do período posterior à Revolução de 1974, ajudaram a renovar linguagens, materiais e modos de olhar. Nascido no Porto, em 1957, Croft construiu uma obra marcada pela liberdade de experimentar e pela recusa de soluções estáveis: desenho, gravura e escultura cruzam-se num território onde a linha, o plano, a cor, a matéria e o espaço são permanentemente postos à prova. A sua obra estabelece diálogos com a tradição construtiva, com a arquitectura e com a história da arte, mas fá-lo sem espírito reverencial, antes através de deslocamentos, cortes e recomposições que nos obrigam a reconsiderar aquilo que vemos. Entre a contenção do gesto e a instabilidade da percepção, Croft desenvolveu uma linguagem própria, reconhecível mas nunca inteiramente previsível. A exposição “Reflexos, Enclaves, Desvios”, que o traz de novo ao CCB quase 25 anos depois da sua anterior grande apresentação naquele espaço, propõe um olhar sobre uma parte substancial da produção realizada ao longo deste século e confirma a actualidade de uma obra que se alimenta precisamente da tensão entre ordem e desvio, repetição e diferença.

É no trabalho gráfico que a exposição encontra um dos seus centros de gravidade. A opção curatorial por concentrar o olhar nos desenhos e nas gravuras permite acompanhar de perto um processo em que fazer é também desfazer e refazer. As placas de cobre são sucessivamente raspadas, limpas, marcadas e alteradas; as cores sobrepõem-se, a luz e a sombra introduzem novas profundidades e cada tiragem, apesar de inscrita numa lógica serial, contém diferenças que impedem a repetição absoluta. O que poderia parecer um exercício de variação formal transforma-se, assim, numa experiência de atenção. Em Croft, ver não equivale a reconhecer: é preciso parar, reparar, voltar atrás. Há nas suas obras uma espécie de resistência silenciosa à velocidade com que habitualmente consumimos imagens. A gravura, com a sua exigência técnica e a sua temporalidade própria, devolve ao olhar uma duração que a exposição pede ao visitante. As formas não se entregam de imediato; as camadas cromáticas constroem campos visuais de grande densidade e a aparente contenção das composições vai revelando, à medida que se observa, uma intensa actividade espacial. A austeridade do atelier encontra, deste modo, uma resposta na atenção do espectador, chamado a completar aquilo que a obra apenas insinua.

Essa relação entre o que se mostra e o que escapa percorre também as esculturas, onde o metal, o vidro e os espelhos introduzem uma permanente instabilidade na percepção. As superfícies reflectoras confundem interior e exterior, multiplicam volumes e alteram a escala, fazendo do espaço expositivo uma extensão da própria obra. O que acontece nas gravuras - os deslocamentos mínimos, as sobreposições, os desvios ópticos - encontra aqui uma tradução tridimensional, como se o pensamento do gravador se prolongasse no espaço através do trabalho escultórico. É neste diálogo entre a mão e o olho, entre o palpável e o que dele extraímos, que “Reflexos, Enclaves, Desvios” melhor se define. A exposição não procura apenas apresentar uma selecção de obras, mas propor uma forma diferente de as experimentar, contrariando a fragmentação e o excesso que definem o regime contemporâneo da atenção. Croft trabalha com elementos que a história da arte conhece bem, mas reposiciona-os perante um presente em transformação: a linha torna-se arquitectura, a chapa converte-se em campo de experimentação, o espelho desorienta, a repetição produz diferença. No fundo, é dessa fricção entre memória e presente que nasce a contemporaneidade da sua obra. E é também aí que reside o seu compromisso com a liberdade: no convite persistente a olhar de novo, a desconfiar do que julgávamos reconhecer e a aceitar, perante a obra, a possibilidade de ver aquilo que ainda não sabemos nomear.

EXPOSIÇÃO: “Júlio Pomar. A Cola Não Faz a Colagem” | Júlio Pomar

EXPOSIÇÃO: “Júlio Pomar. A Cola Não Faz a Colagem”,

de Júlio Pomar

Curadoria | Sara Antónia Matos, Pedro Faro, Constança Pupo Cardoso

Atelier-Museu Júlio Pomar

06 Mai > 06 Set 2026

No âmbito das comemorações do centenário do nascimento de Júlio Pomar, o Atelier-Museu Júlio Pomar apresenta “Júlio Pomar. A cola não faz a colagem”, uma exposição que percorre mais de sete décadas da produção de um dos mais importantes artistas portugueses do século XX. Reunindo cerca de 50 pinturas, desenhos, gravuras, esculturas e assemblages, a mostra propõe uma leitura alargada da colagem, entendida não apenas como uma técnica, mas como uma forma de pensar e construir a obra. Cortar, recortar, sobrepor, aglutinar, deslocar, recombinar ou desmontar são operações que atravessam o percurso de Pomar, desde o período neorrealista até às experiências dos últimos anos. “Pinto, recorto, combino, repinto ou raspo, arranho, limo, aliso”, escreveu o artista, sintetizando um processo marcado pela experimentação contínua. A própria noção de colagem surge, assim, como metáfora de uma prática artística que nunca se fixou numa fórmula, antes procurou constantemente novas relações entre formas, matérias, imagens e significados. O título da exposição recupera uma frase de Max Ernst, citada por Pomar no texto “L’Écrit”, de 1981: “Não é a cola que faz a colagem”.

Mais do que uma técnica circunscrita a determinados períodos, a colagem revela-se, na obra de Pomar, como uma metodologia transversal. A exposição acompanha essa evolução desde a composição de pinturas e gravuras dos anos 1950 até à incorporação explícita de objectos, sobretudo a partir de meados da década de 1960. Obras como “Guerreiro” (1961), construída pela acumulação e sobreposição de chapas de ferro, demonstram que o pensamento da colagem já estava presente antes de esta se afirmar materialmente. “Metro” (1964), por seu lado, assinala a primeira utilização de um objecto estranho colado sobre a tela, enquanto “Thétis ou Le Bleu du Ciel, d’après Ingres” (1970-73) leva a lógica do recorte e da recombinação a uma dimensão particularmente radical: oito telas independentes podem ser rodadas e reorganizadas, gerando múltiplas composições. A partir de 1976, o próprio Pomar preferiria falar em découpage e assemblage, conceitos que traduzem melhor a sua vontade de desmontar e remontar a pintura. Nesse processo, diferentes referências — do Cubismo às neo-vanguardas e à Pop Art — são assimiladas e transformadas numa linguagem própria, feita de fragmentos, citações, confrontos e deslocamentos.

A diversidade dos materiais reunidos na exposição torna visível essa liberdade de criação e a recusa de fronteiras rígidas entre arte e realidade. Madeira, ferro, tecido, plástico, vidro, cortiça, couro, arame, papel, penas, objectos de uso quotidiano, brinquedos, mecanismos, fragmentos de espelho ou mesmo elementos de origem animal entram no universo plástico de Pomar, adquirindo novas funções e sentidos através de aproximações inesperadas. O fragmento deixa de ser apenas uma parte para se tornar matéria de invenção, capaz de perturbar a leitura convencional da imagem e de produzir novas narrativas. Organizada em diferentes núcleos, a mostra passa pelas obras neo-realistas, pelas representações eróticas do corpo, pelas associações entre figuras humanas e felinos e pelas criações tardias ligadas a mitos e histórias, revelando peças inéditas ou raramente apresentadas ao público, como “Jamais” (1979-80). Complementada pela exposição em suporte digital “Cisões e E@lipses», com curadoria de Constança Pupo Cardoso, a iniciativa reforça a ideia de que, para Pomar, criar significava também desfazer e reconstruir. Num mundo feito de fragmentos, a sua colagem pode ser lida como exercício de liberdade, confronto e recomposição - uma procura incessante de novas formas de organizar o visível e de estabelecer relações entre coisas aparentemente distantes.

EXPOSIÇÃO: “Ultratremor” | Vários artistas

EXPOSIÇÃO: “Ultratremor”,

de Mira Schendel, Ana Hatherly, Julia Gallo, Mumtazz, Josi, Adriano Amaral, Bruno Cidra, Joana Escoval, Lucas Milano, Caio Carpinelli, Letícia Ramos, Henrique Pavão, Iara Izidoro, João Pimenta Gomes, Vera Mota, Paulo Nazareth

Curadoria | Germano Dushá

Museu Nacional de Arte Contemporânea

29 Mai > 27 Set 2026

“Ultratremor”, exposição com curadoria de Germano Dushá, reúne na Ala Capelo Sul do Museu Nacional de Arte Contemporânea dezasseis artistas portugueses e brasileiros num diálogo que atravessa matéria e espírito, corpo e imagem, visível e invisível. Mais do que aproximar práticas por afinidades formais ou temáticas, a curadoria procurou estabelecer entre elas uma espécie de frequência comum: a tentativa de tornar sensível aquilo que escapa à percepção imediata. O “tremor” do título é, por isso, mais do que uma vibração física. É o estremecimento que precede uma aparição, o estado de instabilidade em que uma forma ainda não se fixou ou já começou a desaparecer. Desenho, pintura, escultura, fotografia, instalação, som e performance constroem um percurso de fantasmagorias, metamorfoses e estados de transição, no qual a obra deixa de ser apenas objecto para se tornar acontecimento. Entre cosmologias, rituais, memória e experiências sensoriais, a exposição sugere que há imagens que não representam simplesmente o mundo: funcionam como passagens para aquilo que, permanecendo oculto, continua a agir sobre ele.

O percurso começa por gestos onde a linha parece nascer de uma pulsão quase orgânica. Nas monotipias de Mira Schendel, figura maior da arte brasileira do século XX, o traço no papel de arroz oscila entre inscrição e desaparecimento; em Ana Hatherly, nome central da poesia experimental e da arte portuguesa contemporânea, escrita e desenho confundem-se até a linguagem se tornar matéria visual. Julia Gallo leva essa tensão para uma dimensão quase eruptiva, construindo anatomias onde o corpo parece dar forma a estados de espírito, enquanto Mumtazz transforma o desenho em território de diagramas, figuras oníricas e energias psíquicas. Em Josi, a ligação é mais directamente cosmológica: água de rio, feijão preto, jenipapo e terra transportam para a pintura saberes e forças ligados ao território. Adriano Amaral faz da matéria um lugar de transmutação, misturando resíduos orgânicos e elementos industriais. Bruno Cidra prolonga essa instabilidade no encontro entre papel e metal. Joana Escoval, pelo contrário, trabalha quase no limite da invisibilidade, com fios de ouro e latão que só se revelam plenamente através da luz e do movimento do espectador. São diferentes modos de fazer aparecer o que normalmente permanece fora do campo da visão.

Essa investigação prolonga-se nas pinturas de Lucas Milano e Caio Carpinelli, onde a imagem se aproxima de uma experiência atmosférica e abissal, e nas fotografias de Leticia Ramos, que exploram a instabilidade do olhar e a fronteira entre real e imaginário. Henrique Pavão radicaliza a própria ideia de imagem ao transformar em prata a matéria extraída de quilómetros de película cinematográfica, convertendo um vestígio luminoso em objecto físico. Iara Izidoro leva a questão ao corpo, enquanto as instalações sonoras de João Pimenta Gomes fazem do espaço uma caixa de ressonância e Vera Mota coloca a matéria em estado de suspensão. Por fim, Paulo Nazareth confronta a memória colonial através de fotografias de arquivos etnográficos, desfocadas e intervencionadas com círculos de “efun”, gesto ritual que desloca aquelas imagens do registo classificatório para o território da memória, da violência e da reparação. O próprio espaço expositivo participa nesta experiência: o corredor e as salas laterais impõem um avanço quase processional, feito de revelações sucessivas. Em “Ultratremor”, importa menos aquilo que a obra mostra do que aquilo que consegue fazer sentir: a presença de uma força que antecede a forma e persiste depois dela.

LIVRO: “Ciúme - A Outra Vida de Catherine M.” | Catherine Millet

LIVRO: “Ciúme - A Outra Vida de Catherine M.”,

de Catherine Millet

Título original | “Jour de Souffrance”, © Flammarion, 2008

Tradução | Miguel Martins

Ed. Edições 70, Outubro de 2025

“Como um gatinho que veio agarrar-se à nossa barriga para lhe dar patadas durante longos minutos, aplicado e obstinado no seu prazer, e, de repente, sem que nos tenhamos mexido nem que tenha havido um barulho, se endireita, se estica e foge para longe, para responder a um chamamento inaudível para nós, o nosso desejo abandona o seu objecto. Nenhum sinal nos preveniu desse afastamento. Um dia apercebi-me de que havia já bastante tempo que não via aquele homem nem o fazia surgir nos meus devaneios. Só então é que me regressou a noção do tempo. Disse a mim mesma, mais ou menos, isto: ‘Seis meses sem pensar nele! Nunca teria acreditado que isto fosse possível!’ ”

“Ciúme – A Outra Vida de Catherine M.” é um livro que recusa deliberadamente a facilidade do romance e a linearidade do relato. Ao longo de duas centenas de páginas, Catherine Millet constrói uma espécie de anatomia da paixão, feita de fragmentos reflexivos onde o ciúme, a infidelidade, o corpo e a vida conjugal são submetidos a uma observação quase cirúrgica. Depois da exposição da sexualidade sem culpa em “A Vida Sexual de Catherine M.”, a autora regressa ao mesmo território para revelar a sua contradição mais incómoda: a liberdade sexual não imuniza ninguém contra a posse, a insegurança ou o medo da perda. Catherine pode aceitar, e até imaginar, uma multiplicidade de parceiros, mas descobre que a liberdade muda de natureza quando é o outro quem a exerce. É nesta inversão que o livro mais inquieta e leva o leitor a reflectir. A mulher que parecia ter transformado o desejo num exercício racional de autonomia, vê-se confrontada com uma emoção primária, irracional e devastadora. O ciúme não surge apenas como reacção à traição física: é a presença imaginária de um terceiro que invade os espaços comuns, os amigos, as referências culturais e, sobretudo, a intimidade de uma relação que julgávamos conhecer.

A escrita de Catherine Millet acompanha essa perturbação através de uma prosa cerebral, minuciosa e por vezes deliberadamente sufocante. Não há aqui o impulso confessional tradicional, apesar da aparente nudez da matéria. A autora distancia-se constantemente de si própria, desmontando gestos, recordações e fantasias com a precisão de quem disseca um organismo. Essa frieza é, simultaneamente, a qualidade e a limitação do livro. Há momentos de extraordinária inteligência, sobretudo quando a realidade e a imaginação se confundem e quando o pensamento transforma a infidelidade num território povoado de hipóteses, imagens e vidas paralelas. A ideia de que cada encontro resulta de uma cadeia quase infinita de decisões, por exemplo, amplia a história conjugal para uma reflexão sobre a responsabilidade e o acaso. O mesmo acontece com a atenção concedida ao corpo, esse território que não obedece necessariamente às hierarquias estabelecidas pela razão: a ansiedade, o luto ou o desejo recordam ao sujeito pensante que a natureza humana não é inteiramente governável. Catherine Millet escreve, assim, sobre o amor através daquilo que nele permanece irredutível à inteligência.

O leitor cedo perceberá que essa obsessão analítica torna a leitura por vezes árdua. “Ciúme” é um livro que rumina, regressa aos mesmos acontecimentos, percorre-os de novo, acrescenta-lhes uma possibilidade, uma suspeita, uma vingança subtil. A repetição parece reproduzir o próprio mecanismo do ciúme, que nunca se satisfaz com uma resposta e transforma cada explicação numa nova pergunta. O efeito pode ser hipnótico, mas também extenuante, como se o leitor fosse progressivamente encerrado no mesmo circuito mental da narradora. E, contudo, seria injusto reduzir esta experiência a um exercício de narcisismo ou de exibicionismo literário. O verdadeiro interesse do livro está justamente na desmontagem de uma ilusão: a de que somos tão racionais, livres e modernos quanto gostamos de imaginar. Catherine Millet descobre em si uma mulher capaz de sofrer de uma forma que contradiz a personagem que anteriormente construíra, e é dessa fractura que nasce a literatura. O livro vale menos como confissão conjugal do que como estudo de uma contradição humana. A sua conclusão mais perturbadora é também a mais universal: podemos desafiar as convenções do amor, multiplicar os desejos e recusar a moral tradicional, mas continuamos vulneráveis à velha, elementar e humilhante dor de imaginar que alguém que amamos pertence, nem que seja por instantes, a uma vida onde já não temos lugar.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Identidade, Retrato Social 2016 - 2026” | Nuno Marcelino

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Identidade, Retrato Social 2016 - 2026”,

de Nuno Marcelino

Curadoria | Rui Pinheiro

Museu Nacional Soares dos Reis

20 Jun > 12 Set 2026

Há algo de paradoxal na forma como tendemos a olhar para um retrato fotográfico. Entre o rosto que se oferece à objectiva e aquele que a imagem devolve existe sempre uma distância, feita de pose, expectativa, luz e tempo. Procuramos uma pessoa, mas encontramos uma construção. É precisamente nesse intervalo que se instala “Identidade, Retrato Social 2016 - 2026”, de Nuno Marcelino, patente no Museu Nacional Soares dos Reis. Ao longo de uma década, o fotógrafo construiu um arquivo de rostos através do processo de colódio húmido, técnica oitocentista cuja lenta construção parece contrariar a velocidade contemporânea da imagem. A escolha não é meramente formal. Num tempo em que a fotografia se tornou instantânea, abundante e descartável, Nuno Marcelino pede ao retratado que permaneça. Cada sessão implica espera, concentração e uma relação física com o dispositivo fotográfico, devolvendo à imagem uma dimensão quase ritual. O resultado são retratos que parecem existir fora do presente, como se cada pessoa tivesse sido arrancada ao fluxo quotidiano para ocupar, por alguns instantes, uma zona de suspensão. A exposição recupera, assim, uma pergunta antiga: para que serve um retrato? A resposta do artista não parece estar na identificação de quem posa, mas na possibilidade de transformar uma presença individual em testemunho de uma época. O rosto deixa de ser apenas rosto e passa a ser documento, memória e sinal de pertença a uma comunidade humana mais vasta.

A dimensão social do projecto torna-se mais evidente quando os retratos são vistos em conjunto. Pessoas de diferentes origens e percursos surgem lado a lado, sem que a exposição procure hierarquizar os seus estatutos ou transformar a diversidade num inventário sociológico. Há, antes, uma espécie de nivelamento produzido pela própria linguagem fotográfica. Diante da câmara, cada retratado dispõe do mesmo tempo, da mesma frontalidade e de uma semelhante solenidade. É uma escolha que recupera, de forma indirecta, a história social do retrato fotográfico evocada por Marcos Cruz no texto que acompanha a exposição: a fotografia nasceu também da necessidade de uma sociedade em transformação se ver e se afirmar, tornando acessível a representação que durante séculos estivera sobretudo reservada às elites. Marcelino retoma esse potencial democratizador, mas coloca-o perante uma sociedade muito diferente. Já não se trata de conquistar o direito à representação através da posse de um retrato, mas de resistir à invisibilidade produzida pela circulação incessante de imagens. Numa cultura dominada por fotografias rápidas, filtradas e imediatamente substituíveis, estes retratos parecem reclamar o direito a permanecer. A sua estranheza nasce justamente daí. Reconhecemos nos rostos pessoas concretas, mas a técnica introduz uma espécie de deslocação temporal que as torna simultaneamente próximas e distantes. O familiar torna-se inquietude. O indivíduo deixa de ser apenas alguém que conhecemos e passa a representar também aquilo que não conseguimos apreender inteiramente no outro: uma identidade que a fotografia fixa sem nunca conseguir esgotar.

É no diálogo com o Museu Nacional Soares dos Reis que “Identidade, Retrato Social 2016 - 2026” encontra uma das suas dimensões mais intensas. Colocados em relação com os retratos históricos da colecção, os trabalhos de Nuno Marcelino deixam de ser apenas um projecto contemporâneo sobre pessoas contemporâneas. Passam a integrar uma cadeia de representações que atravessa épocas, classes e linguagens. O confronto permite perceber que a vontade de fixar um rosto permanece, embora tenham mudado radicalmente os instrumentos e as razões para o fazer. Se os retratos antigos documentam figuras cuja memória foi legitimada pela história, os de Marcelino introduzem no espaço museológico uma outra possibilidade: a de que qualquer rosto possa constituir matéria de memória. É uma operação discreta, mas politicamente significativa. Ao levar para o museu pessoas que, em muitos casos, não pertencem ao universo tradicional da representação institucional, o fotógrafo questiona quem merece ser visto, guardado e lembrado. A exposição acaba, por isso, por ser menos uma celebração da técnica do que uma reflexão sobre a permanência. O colódio húmido, com as suas imperfeições, densidades e acidentes, recusa a promessa de uma imagem absolutamente transparente. Há sempre uma camada de mistério entre o espectador e o retratado, nessa opacidade residindo a força do projecto. A exposição não pretende explicar os seus rostos. Prefere deixá-los existir, demoradamente, diante de nós. Num tempo em que quase tudo é fotografado para desaparecer logo depois, Nuno Marcelino faz do retrato um acto de resistência ao esquecimento.

INSTALAÇÃO: “Cultura do Corpo: Edição Porto” | Augustas Serapinas

INSTALAÇÃO: “Cultura do Corpo: Edição Porto”,

de Augustas Serapinas

Curadoria | João Laia

Galeria Municipal do Porto

11 Jul > 11 Out 2026

Pelas mãos do artista visual Augustas Serapinas, uma vasta secção da Galeria Municipal do Porto está transformada, por estes dias, numa espécie de academia impossível, onde a história da arte e a cultura física se encontram sob o signo da repetição. “Cultura do Corpo: Edição Porto” parte de uma ideia simples, mas fértil: tanto o treino artístico tradicional como o exercício físico assentam na disciplina do corpo, na reprodução de gestos e na persistência como formas de aperfeiçoamento. A instalação põe essa genealogia em evidência sem a ilustrar de modo didáctico. Mais de sessenta réplicas da colecção de escultura do Museu Nacional Soares dos Reis ocupam o lugar que, num ginásio convencional, seria reservado aos pesos. Entre elas está “O Desterrado”, de Soares dos Reis, cuja presença introduz uma estranha solenidade no cenário de máquinas, exercícios e corpos em esforço. A operação tem uma dimensão cómica, mas o humor não desarma a questão central: que modelos de corpo, de beleza e de conhecimento continuam a ser reproduzidos pelas instituições? Serapinas não responde directamente. Prefere criar uma situação em que a própria arquitectura da exposição obriga o visitante a confrontar-se com essa herança e com os mecanismos de disciplina que a mantêm viva.

A força de Augustas Serapinas está, precisamente, em não tratar as esculturas como objectos intocáveis, mas como instrumentos dentro de uma nova coreografia. O visitante pode desenhar, treinar, correr ou praticar fisioculturismo. A exposição deixa de ser apenas algo que se contempla para se tornar uma estrutura que se activa com o uso. É uma escolha coerente com uma prática artística interessada nas funções dos espaços, nos seus códigos de acesso e nas hierarquias que normalmente passam despercebidas. A antiga Academia de Arte de Vilnius, onde Serapinas estudou, constitui aqui uma referência decisiva: o desenho de modelo vivo, a cópia de esculturas e o domínio laborioso das técnicas clássicas são colocados em paralelo com a rotina do ginásio. O título lituano, “Kūno kultūra”, acentua o jogo entre educação física e formação cultural. A provocação é eficaz porque desloca a ideia de Academia para um território simultaneamente familiar e absurdo. Há, contudo, um risco nesta estratégia: a analogia entre o treino artístico e o treino corporal pode tornar-se demasiado evidente, sobretudo quando a instalação assume a aparência literal de um ginásio. É a participação do público, e não a metáfora por si só, que impede que o projecto se esgote nesse jogo de correspondências.

É na sua inscrição no Porto que “Cultura do Corpo” ganha maior interesse. Ao substituir os objectos genéricos das versões anteriores por réplicas da colecção do Museu Nacional Soares dos Reis, Serapinas abandona a tentação de uma obra universal e aceita a resistência de um lugar concreto, com a sua história e os seus próprios cânones. A escultura académica portuguesa passa assim a integrar uma máquina crítica que não a ridiculariza nem a celebra inteiramente: expõe a autoridade dos seus modelos ao mesmo tempo que lhes altera a função. “O Desterrado”, convertido em equipamento de exercício, é a imagem mais eloquente dessa inversão. O corpo representado pelo escultor oitocentista deixa de ser apenas objecto de contemplação e passa a participar, indirectamente, no esforço dos corpos presentes. É uma imagem de grande poder, embora também revele a ambiguidade de uma exposição que depende fortemente da inteligência da sua premissa. Augustas Serapinas trabalha melhor quando permite que o absurdo material da situação produza pensamento sem o explicar em excesso. No Porto, essa estratégia encontra uma escala particularmente feliz: entre museu, academia e ginásio, a exposição pergunta quem educa o corpo, quem define a sua forma ideal e que modelos continuamos a repetir. A resposta, prudentemente, fica entregue ao “exercício” de cada visitante.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “The Journey of an Icon” | Thomas Hoepker

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “The Journey of an Icon”,

de Thomas Hoepker

Curadoria | Magda Pinto

Leica Gallery Porto

24 Jul > 24 Out 2026

Se há fotógrafos que parecem ter passado a vida à procura de uma imagem que melhor pudesse ajudar a compreender o mundo, Thomas Hoepker é um deles. “The Journey of an Icon”, exposição patente na Leica Gallery Porto até finais de Outubro, possibilita o encontro com esse olhar, ao longo de uma carreira que atravessou continentes, acontecimentos históricos, revoluções sociais e mudanças profundas na própria linguagem do fotojornalismo. A selecção, que inclui a série “American Road Trip” e outras imagens decisivas do seu percurso, vale menos como retrospectiva exaustiva do que como introdução a um método. Hoepker fotografava com a disciplina de quem sabia que uma boa imagem não nasce necessariamente do acontecimento extraordinário, mas da capacidade de reconhecer, no interior do banal, uma tensão, um gesto, uma relação entre as pessoas e o espaço em volta. É uma fotografia que raramente grita. Prefere observar. E essa contenção, longe de diminuir a força das imagens, imprime nelas uma estranha capacidade de permanência. Hoepker começou a trabalhar como repórter nos anos 60, passou pela Stern, dirigiu a fotografia da edição americana da Geo e viria a tornar-se, em 1989, membro pleno da Magnum Photos, da qual foi presidente entre 2003 e 2006.

É precisamente em “American Road Trip” que a inteligência do seu olhar se torna mais evidente. A viagem pelos Estados Unidos, realizada em 1963, não procura a América monumental nem a América do postal ilustrado, antes uma América feita de estradas, rostos, anúncios, viajantes, periferias e pequenos sinais de uma sociedade em constante mutação. Há aqui uma das virtudes essenciais de Hoepker: a capacidade de construir uma narrativa sem obrigar cada imagem a explicar-se por inteiro. Entre figura e fundo, entre proximidade e distância, entre humor e melancolia, as fotografias vivem de relações e revelam uma composição rigorosa sem ser ostensiva. A cor, que ganharia crescente importância na sua obra, não funciona como mero ornamento, mas como matéria narrativa. Mesmo quando fotografa figuras célebres, como Muhammad Ali, Hoepker parece menos interessado no ícone do que na pessoa que existe por detrás dele. O mesmo princípio atravessa as imagens de gente anónima: a dignidade do fotografado não é sacrificada à espectacularidade do acontecimento. É nesse equilíbrio entre informação, empatia e composição, que a sua obra encontra uma modernidade que ainda hoje surpreende e fascina.

Mas o verdadeiro interesse desta exposição dedicada a Hoepker está também naquilo que as suas fotografias nos obrigam a questionar. Poucos exemplos serão tão perturbadores como a imagem realizada em Nova Iorque, a 11 de Setembro de 2001, com o World Trade Center em chamas ao fundo enquanto um grupo de pessoas dialoga em primeiro plano, de forma aparentemente tranquila. Hoepker decidiu inicialmente não publicar a fotografia, por considerar que o momento exigia outra reserva; quando a imagem surgiu, anos depois, abriu-se uma discussão que ultrapassou largamente a fotografia: aquilo que se vê corresponde ao que realmente estava a acontecer? Pode uma imagem isolada explicar um acontecimento? Até que ponto o fotógrafo controla o sentido daquilo que fotografa? São perguntas particularmente adequadas ao legado de Hoepker e que provam que a sua obra nunca dependeu apenas do impacto imediato. “The Journey of an Icon” recorda-nos, assim, que o fotógrafo documental não é um simples espectador neutro: escolhe, enquadra, aproxima-se, afasta-se e, ao fazê-lo, constrói uma versão do real. É talvez por isso que estas fotografias continuam a resistir ao tempo. Mais do que conservar uma época, Hoepker ensina-nos a desconfiar da primeira leitura de uma imagem e a olhá-la uma segunda vez.