LUGARES: Torre de la Calahorra | Córdova

LUGARES: Torre de la Calahorra

Puente Romano s/n, Córdoba

Horários | Diariamente, das 10h00 às 19h00 (Março, Abril, Maio e Outubro), das 10h00 às 18h00 (de Novembro a Fevereiro) e das 10h00 às 14h00 e das 16h30 às 20h30 (de Julho a Setembro)

Ingressos | Bilhete normal € 4,50

Site | https://www.torrecalahorra.es/

“A maior cidade do al-Andalus é Córdova, que não tem equivalente em todo o Magrebe, excepto na Alta Mesopotâmia, na Síria ou no Egito, devido ao número de habitantes, à sua extensão urbana, ao vasto espaço ocupado pelos mercados, à limpeza dos seus espaços, à arquitectura das mesquitas e ao elevado número de banhos públicos e caravançarais.”

Ibn Hawkal, viajante oriental que chegou a Córdova no século X.

Na margem esquerda do Guadalquivir, frente ao perfil monumental de Córdova, a Torre de la Calahorra ergue-se como um dos mais eloquentes testemunhos da história da cidade. O seu nome, de provável origem pré-romana, difundido no al-Andalus sob a forma qalahurra, passou a designar fortalezas isoladas com a função de vigiar pontos estratégicos, e poucas desempenharam essa missão de forma tão decisiva como esta. Durante séculos controlou a entrada da ponte romana, ainda hoje em utilização, constituindo a primeira linha de defesa da capital andalusina. As sucessivas campanhas de obras, desde o período islâmico até às intervenções promovidas por Henrique II de Castela e por Joana I, deixaram marcas bem visíveis na sua arquitectura: o arco de ferradura, as torres laterais, o fosso, a ponte levadiça e as seteiras abertas para as primeiras armas de fogo narram a constante adaptação da fortaleza às exigências da guerra. Depois de perder a sua função militar, conheceu destinos diversos como prisão senhorial, quartel e escola, até ser classificada como Monumento Histórico-Artístico e, posteriormente, restaurada para acolher uma missão muito distinta: preservar e divulgar a memória do al-Andalus, transformando um antigo baluarte defensivo num espaço dedicado ao diálogo entre culturas.

O actual Museu Vivo do al-Andalus faz da Calahorra muito mais do que um monumento histórico. Instalado nas suas três plantas desde 1987, propõe uma viagem pelo período áureo de Córdova entre os séculos IX e XII, quando a cidade rivalizava com Bagdade, Damasco ou Constantinopla em população, riqueza e produção intelectual. Ao longo das suas salas desfilam figuras maiores como Averróis, Maimónides, Ibn Arabi ou Albucasis, cujas obras projectaram o pensamento filosófico, a medicina, a astronomia e a geografia muito para além das fronteiras do mundo islâmico. O visitante descobre igualmente a sofisticação da corte omíada, o esplendor de Medina Azahara, a importância da música introduzida por Ziryab, os avanços científicos de cartógrafos e cirurgiões, a simbologia da água na arquitectura palatina e o papel central da Grande Mesquita na vida religiosa e jurídica da cidade. Mais do que uma sucessão de objectos expostos, o museu oferece um percurso interpretativo onde o legado islâmico é apresentado em permanente diálogo com as tradições judaica e cristã, evidenciando o intenso intercâmbio de saberes que ajudou a moldar a civilização europeia medieval.

A visita culmina, contudo, fora das salas expositivas. Das ameias da Torre de la Calahorra desfruta-se uma das panorâmicas mais memoráveis de Córdova: o Guadalquivir reflecte a silhueta da Ponte Romana, enquanto na margem oposta a Mesquita-Catedral, o antigo Alcácer e o casario branco recordam a extraordinária continuidade histórica da cidade. É precisamente essa localização privilegiada que faz da Calahorra uma porta simbólica de entrada no al-Andalus. Atravessar a velha ponte é, para o viajante, mais do que vencer um curso de água; é percorrer um itinerário onde o passado permanece vivo na paisagem, na arquitectura e na memória colectiva. É um lugar capaz de condensar de forma expressiva as dimensões militar, política, religiosa e cultural da antiga capital omíada, ao mesmo tempo que transmite uma mensagem profundamente actual de convivência entre povos e crenças. Por esse motivo, a Torre da Calahorra não deve ser encarada apenas como um museu ou uma fortaleza, mas como um dos espaços mais emblemáticos de Córdova, capaz de nos ajudar a compreender a identidade plural da cidade e o extraordinário legado do al-Andalus.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Imagens Cativas” | Daniel Mordzinski

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Imagens Cativas”,

de Daniel Mordzinski

Curadoria | Patrícia Reis

Centro Português de Fotografia

25 Jun > 05 Out 2026

Entre os dias 24 e 29 de Junho, o Porto viveu uma relação particularmente feliz com a literatura. O BABELL, evento que chamou à cidade escritores, leitores, ideias e diferentes formas de pensar a literatura, revelou-se muito mais do que uma sucessão de encontros ou uma circunstância de calendário: foi, sobretudo, uma proposta cultural de inequívoco alcance, pela dimensão da programação e, sobretudo, pela qualidade e refinamento das propostas. Numa cidade que tem sabido afirmar-se como território de cultura, a literatura encontrou aqui uma casa aberta, capaz de acolher vozes, geografias e sensibilidades muito distintas, aproximando autores e públicos sem abdicar da variedade, qualidade e exigência. É num vasto programa paralelo, feito de exposições, conversas e outras derivações da palavra escrita, que vamos encontrar “Imagens Cativas”, exposição de fotografia que, até 05 de Outubro, toma conta de uma das salas do Centro Português de Fotografia. Num edifício onde a imagem se cruza historicamente com a ideia de memória, o fotógrafo argentino Daniel Mordzinski propõe-nos uma galeria de rostos que nos vêm dizer que a literatura, quando aberta a outras linguagens, pode ganhar novas formas de presença, de diálogo e de descoberta.

É a segunda vez que me encontro diante das fotografias de Daniel Mordzinski. A primeira foi em Lisboa, em Fevereiro de 2022, na exposição “Navegantes da Jangada de Pedra”, integrada nas “Correntes d’Escritas”. Se então a impressão dominante era a de uma extraordinária viagem pela literatura ibero-americana, “Imagens Cativas” confirma e aprofunda aquilo que torna Mordzinski um fotógrafo singular: a sua capacidade de fazer do retrato muito mais do que um registo documental. Há uma técnica apurada, naturalmente, um domínio admirável da luz, do enquadramento, do espaço e do instante, mas é na relação com o retratado que a sua arte verdadeiramente se cumpre. O artista não parece fotografar escritores; parece conversar com eles através da câmara. Dessa conversa nasce uma cumplicidade que lhes permite abandonar, por instantes, a pose previsível do autor consagrado. É então que surgem o gesto inesperado, o olhar oblíquo, o sorriso suspenso, a expressão de inquietação ou de ironia. Pequenos sinais que, nas suas mãos, deixam de ser acaso para se transformarem em narrativa. O fotógrafo dos escritores é, afinal, também um fotógrafo das suas máscaras e das personagens que por detrás delas se escondem.

A força de “Imagens Cativas” reside precisamente nesta ligação tão especial entre fotógrafo e fotografado. Diante de Gabriel García Márquez, Lídia Jorge, Gonçalo M. Tavares, Margaret Atwood, Isabel Allende ou Mario Vargas Llosa, entre tantos outros, não estamos apenas perante retratos de homens e mulheres que a literatura tornou célebres. Estamos perante uma espécie de prolongamento visual das suas obras. Mordzinski possui o raro dom de encontrar, no corpo do escritor, qualquer coisa da criatura que este criou, como se uma personagem pudesse, por instantes, atravessar a fronteira da ficção e instalar-se no rosto, no gesto ou na postura do seu criador. São pequenas narrativas, quase contos comprimidos no instante de um click, que fazem com que cada retrato contenha uma pergunta sobre o autor e a sua obra. Daniel Mordzinski fotografa pessoas, mas procura personagens; fotografa rostos, mas interroga imaginários. Fá-lo com uma delicadeza reveladora, conseguindo que aqueles que tantas vezes vimos como nomes nas capas dos livros regressem, por um instante, à condição humana de quem nos olha nos olhos e, através desse olhar, se revelem nas personagens que aprendemos a amar.

CINEMA: “Calle Málaga” | Maryam Touzani

CINEMA: “Calle Málaga”

Realização | Maryam Touzani

Argumento | Nabil Ayouch, Maryam Touzani

Fotografia | Virginie Surdej

Montagem | Teresa Font

Interpretação | Carmen Maura, Marta Etura, Ahmed Boulane, María Alfonsa Rosso, La Imèn, Abdelilah Iramdane, Ghali Errazqi, Miguel Garcés, Tarik Rmili, Mohamed Naimane, Sanae Regragui, Fouad Mnebhi, Moustapha Haouchine, Laila Hotait Salas, Mohammed El Aouni

Produção | Nabil Ayouch, Amine Benjelloun, Jean-Rémi Ducourtioux

Marrocos, França, Espanha, Alemanha, Bélgica | 2025 | Drama, Romance | 116 Minutos | Maiores de 14 Anos

Cinema Trindade – Sala 2

09 Ago 2026 | dom | 17:00

Há uma ideia particularmente feliz em “Calle Málaga”: uma casa pode ser a última fronteira entre uma pessoa e a memória que dela resta. Para Maria Ángeles, espanhola de 79 anos nascida em Tânger, a casa onde passou a vida não é matéria, antes ela própria, com todo o seu imenso rol de experiências, emoções e recordações. Cada objecto conta uma história, cada divisão conserva uma rotina, cada ruído vindo da rua fala de pertença. Quando, no auge do desespero, a filha Clara decide vender a casa e levar a mãe para Madrid, a ameaça não é apenas imobiliária. É existencial. Clara precisa de dinheiro e de ajuda, Maria Ángeles precisa de permanecer dona da sua própria vida. Entre ambas há uma tragédia instalada, a de duas pessoas que se amam mas que estão longe de habitar o mesmo tempo. E está Tânger, cidade de fronteiras porosas, de línguas e memórias cruzadas, onde Maria Ángeles encontrou uma forma de pertença. É nesse território entre casa, cidade e memória que Touzani instala o seu filme, percebendo que expulsar alguém do espaço onde viveu toda uma vida pode ditar o seu fim.

Afastando-se de um tom triste ou lamentoso, “Calle Málaga” mostra-nos uma Maria Ángeles obstinada, de temperamento difícil, língua afiada e uma notável capacidade para a desobediência. Carmen Maura assume eese papel desde o primeiro instante e oferece-nos uma interpretação extraordinária, baseada nos olhares e nos silêncios, nos gestos e nas pequenas mudanças na postura do corpo. Quando a personagem começa a recuperar os objectos vendidos ao antiquário Abslam, a luta pela memória transforma-se numa comédia de resistência. Quando entre os dois nasce uma relação amorosa, o filme dá um passo ainda mais corajoso: Touzani não trata o desejo na velhice como anedota, consolação ou extravagância, antes filma-o como parte natural da vida. Há aqui uma provocação importante a uma cultura que continua a associar envelhecimento a neutralização do corpo, como se a passagem dos anos retirasse também o direito ao prazer. O humor, por vezes descarado, torna-se assim uma forma de emancipação. Maria Ángeles ri-se dos outros, de si própria e da situação absurda em que foi colocada porque rir é, neste caso, uma maneira de afirmar a sua própria liberdade.

Nem tudo, porém, possui a mesma força. Touzani por vezes aproxima-se demasiado do conforto emocional, e a progressão narrativa ressente-se de uma certa previsibilidade. Mas seria injusto exigir ao filme uma secura que seria conrária à sua natureza. “Calle Málaga” quer emocionar, quer fazer rir, quer celebrar a possibilidade de um recomeço, quando a vida parece não ter mais nada para dar. E fá-lo com uma consciência rara do valor cinematográfico dos espaços, dos objectos e dos rostos. A câmara de Touzani toca quase fisicamente as coisas que Maria Ángeles teme perder, enquanto a luz de Tânger transforma a cidade num prolongamento da memória da personagem. Até a silenciosa Irmã Josefa, amiga de infância e confessora, se transforma numa ideia feliz: falar sem receber resposta é, para Maria Ángeles, uma forma de garantir que a sua voz continua a existir. No fundo, é disso que o filme trata. Não de envelhecer, mas de poder ser considerado velho demais para ter direito a escolher. E Carmen Maura, sublime e majestosa, responde por Maria Ángeles - e pelo filme - com a única resposta possível: ainda não!

INSTALAÇÃO: “If We Stay, We Stay Awake”, de Sagg Napoli

INSTALAÇÃO: “If We Stay, We Stay Awake”,

de Sagg Napoli

Curadoria | Inês Grosso

Galeria Contemporânea do Museu de Serralves

03 Jul > Nov 2026

Em “If We Stay, We Stay Awake”, Sagg Napoli prolonga uma investigação que tem vindo a desenvolver em torno da relação entre corpo, território e poder, deslocando o foco da figura individual para um corpo colectivo construído através dos espaços habitados, dos objectos quotidianos e das relações que neles se estabelecem. Nascida em Nápoles em 1991, a artista tem definido a sua prática a partir da noção de “South Aesthetics”, uma reflexão crítica sobre os modos como o Sul é representado, classificado e frequentemente desvalorizado no interior das narrativas culturais dominantes. O seu trabalho não procura apenas reivindicar uma identidade regional, mas revelar os mecanismos sociais e históricos que determinam aquilo que é reconhecido como belo, contemporâneo ou legítimo. Em Serralves, esta investigação encontra um contexto de particular ressonância: a partir da habitação social, das ilhas e dos processos de autoconstrução que ainda prevalecem na cidade do Porto, Sagg Napoli observa formas de inteligência quotidiana que raramente entram nos arquivos oficiais da arquitectura. A casa surge como uma extensão do corpo e como um espaço onde se inscrevem necessidades, desejos, limitações económicas, memórias familiares e formas de resistência silenciosa.

A instalação transforma materiais associados ao uso doméstico em elementos de uma composição espacial e sonora que questiona os critérios através dos quais se atribui valor cultural. O chão de cortiça, os ventiladores e as cortinas de plástico não são apresentados como objectos neutros, mas como portadores de histórias e práticas colectivas. A artista interessa-se particularmente pela ventilação enquanto fenómeno social: o ar que circula transporta sons, conversas e informações, estabelecendo uma relação entre interior e exterior, privacidade e comunidade. Em oposição a modelos de conforto cada vez mais individualizados e controlados, estes elementos evocam uma experiência partilhada do espaço, onde o ambiente é constantemente negociado entre as pessoas e o lugar. Esta atenção ao quotidiano permite compreender como gestos aparentemente banais - reparar uma parede, adaptar uma janela, escolher uma cortina ou cuidar de uma entrada - constituem formas de regulação autoral. Tal como o corpo, também a casa é frequentemente julgada através de códigos de gosto que escondem diferenças de classe e de acesso aos recursos. Sagg Napoli evidencia que aquilo que é classificado como improvisação pode conter conhecimento, criatividade e uma profunda relação de cuidado com o território.

A importância de “If We Stay, We Stay Awake” reside precisamente na capacidade de aproximar experiências geograficamente distintas, revelando um Sul entendido não como uma fronteira fixa, mas como uma condição histórica e cultural marcada por desigualdades, adaptações e formas específicas de habitar. O diálogo entre Nápoles e o Porto permite pensar uma Europa contraditória, construída simultaneamente sobre a promessa de circulação e sobre fronteiras que distribuem de modo desigual possibilidades de permanência, mobilidade e reconhecimento. Ao convocar referências como o processo SAAL -  programa pioneiro de habitação social e participação pública em Portugal no pós-25 de Abril -, Sagg Napoli recupera uma ideia de arquitectura como prática colectiva e política, onde os habitantes participam na definição dos espaços que ocupam. A exposição propõe, assim, uma atenção activa ao que permanece invisível: o trabalho diário de quem mantém uma casa habitável, a memória inscrita nos bairros e os saberes transmitidos fora das instituições. “Ficar acordado” significa, neste contexto, recusar uma observação distante e reconhecer que os lugares são feitos por pessoas, gestos e relações. A obra de Sagg Napoli afirma-se como uma reflexão contemporânea sobre dignidade, pertença e direito ao espaço, mostrando que a estética nunca é indissociável das condições materiais e sociais que a produzem.

LUGARES: Sacra Capilla del Salvador | Úbeda

LUGARES: Sacra Capilla del Salvador

Plaza Vásquez de Molina, Úbeda

Horários | De segunda-feira a sábado, das 09h30 às 14h30 e das 16h30 às 20h00; domingos, das 12h00 às 14h30 e das 16h30 às 20h00

Ingressos | € 7,00, bilhete normal

Site | https://fundacionmedinaceli.org/monumentos/capilla-salvador/

Perante a magnífica Capela do Salvador, em Úbeda, é inevitável que o visitante se interrogue sobre o monumental edifício que tem à sua frente. Não se trata apenas de uma jóia renascentista, antes de uma igreja através da qual Francisco de los Cobos quis contar a sua própria história. Façamos o exercício de imaginar a cidade medieval que foi a Úbeda do século XVI, apertada entre ruas e casas erguidas de forma desordenada e, entre os seus habitantes, este homem que, vindo de uma família fidalga mas sem grande fortuna, irá ascender ao lugar de secretário principal de Carlos V, seu conselheiro e homem da maior confiança. Quando viaja com o Imperador por Itália, Cobos descobre uma arquitectura nova, inspirada na Antiguidade clássica, e percebe que o poder também se demonstra através da pedra. Começa então a transformar uma zona da cidade que lhe é particularmente querida: amplia o palácio familiar, intervém no hospital e decide erguer aqui o seu enorme panteão. Se repararmos na posição da Capela, vemos que está isolada, diante de uma grande praça, como se de um palco se tratasse. Mais do que ser sepultado, Cobos queria ser lembrado. Queria que a sua família, o seu poder e a sua ligação ao Imperador ficassem inscritos na paisagem de Úbeda. É com essa ideia em mente que nos propomos franquear a portada lateral. Tudo o que veremos daqui em diante - a arquitectura, as esculturas, os símbolos, a própria forma como o olhar é conduzido - é parte decisiva de uma enorme encenação da memória.

Entremos, pois, e deixemos o espaço falar. Ao atravessarmos a nave, sentimo-nos atraídos para um grande abertura que domina o fundo. Trata-se da rotonda, o espaço funerário dos fundadores, e é aqui que o arquitecto Diego de Siloé nos prepara uma das grandes surpresas da Capela do Salvador. A planta junta dois modelos muito antigos: a basílica, representada pela nave onde estão os fiéis, e a construção circular, associada ao mundo funerário e ao Panteão de Roma. Siloé conhecia a arquitectura italiana e trouxe para Úbeda esse gosto pela geometria, pela proporção e pelos grandes espaços clássicos. Reparemos nas colunas coríntias e nos arcos que percorrem a igreja. Tudo parece muito ordenado, muito racional. Mas, ao mesmo tempo, há aqui um certo sentido de espectáculo. A nave parece estreitar-se e, depois, a rotonda abre-se diante de nós. É quase um efeito teatral do século XVI. E se olharmos para cima, veremos como a grande cúpula de caixotões reforça essa sensação. Estamos, de certa forma, perante uma versão ubetense do Panteão de Roma. Mas há ainda outro detalhe curioso: aquele entablamento que percorre as paredes não servia apenas para criar beleza. Tinha uma função prática, permitindo a circulação no alto e até a instalação de músicos. Ou seja, esta arquitectura magnífica era também uma máquina muito bem pensada para funcionar.

Agora que já percebemos o espaço, comecemos a ler as paredes. E digo “ler” de propósito, porque esta capela está cheia de mensagens. O homem que ajudou a definir este grande programa foi o deão Fernando Ortega, e o seu pensamento estava profundamente marcado pelo humanismo do Renascimento. Aqui encontramos uma tentativa fascinante de aproximar o mundo clássico, a tradição judaica e o cristianismo. Veja-se, por exemplo, a porta que conduz à sacristia. É uma das grandes obras-primas da arte do corte da pedra de Andrés de Vandelvira. Nas portadas encontramos referências à Lei, aos Profetas, à religião judaica e à fé cristã. Na sacristia, sibilas e figuras da Antiguidade misturam-se com anjos e imagens do fim dos tempos, formando um enorme puzzle teológico, político e cultural. E olhemos depois para o conjunto superior: César Augusto, a Virgem e a Sibila Cumana. A história contada é curiosa: Augusto, depois de conquistar o mundo, pergunta à Sibila se poderá existir alguém superior a ele. E a resposta é uma visão da Virgem com o Menino. A mensagem é clara: até o imperador romano deve reconhecer a superioridade de Cristo. Mas há aqui uma pequena provocação visual. Se olharmos para Augusto com atenção, perceberemos que a coroa, o manto e o colar do Tosão de Ouro fazem lembrar Carlos V. É como se o primeiro grande imperador de Roma tivesse encontrado o seu sucessor ideal no Imperador do século XVI.

É chegado o momento em que toda esta história converge: o altar-mor, obra concebida por Alonso Berruguete que nos fala de Cristo e da Transfiguração no Monte Tabor. A escolha do tema é absolutamente fundamental. Segundo o Evangelho, Cristo sobe ao monte acompanhado por Pedro, Tiago e João e, diante deles, revela a sua natureza divina. Surgem Moisés e Elias, representantes da Lei e dos Profetas, e uma voz proclama a identidade de Jesus. Percebemos então a lógica de toda a Capela: Cristo é o Salvador anunciado desde o Antigo Testamento e a Transfiguração é o momento em que essa verdade se revela. Berruguete, que conhecera em Itália a arte de mestres como Miguel Ângelo, não imaginou uma cena tranquila. Pelo contrário: as figuras parecem agitar-se, torcer-se, quase saltar para fora do retábulo. Infelizmente, quando olhamos hoje para o conjunto, estamos também a olhar para uma história de destruição e reconstrução. Durante a Guerra Civil, o retábulo foi praticamente arrasado. Apenas a figura de Cristo sobreviveu. Décadas depois, entre 1955 e 1969, Juan Luis Vassallo reconstruiu as figuras desaparecidas, estudando fotografias e documentos e tentando recuperar o espírito da obra original. E há ainda uma última camada: a decoração barroca do século XVIII. As paredes ganharam dourados, pinturas e esculturas, os caixotões foram pintados e o espaço tornou-se muito mais exuberante. Hoje vemos, portanto, várias épocas sobrepostas - e é precisamente isso que torna esta capela tão interessante.

Antes de sairmos, façamos uma derradeira pausa. Fixemos novamente o olhar na rotonda, na cúpula, nos arcos, na cena da Transfiguração e pensemos no homem que imaginou tudo isto. Francisco de los Cobos morreu em 1547, antes de ver a sua capela concluída. Foi a sua mulher, María de Mendoza, quem continuou a obra e levou o projecto até à consagração, em 1559. Os fundadores acabaram por ser sepultados numa discreta cripta sob o presbitério, o que não deixa de ser curioso. Depois de tanta arquitectura, tanto mármore, tanta escultura e tantos símbolos, os restos mortais de Cobos e María estão depositados debaixo dos nossos pés. O verdadeiro túmulo de Cobos é, afinal, a própria cidade. Basta sairmos para a Praça Vázquez de Molina para percebermos como tudo se articula: a capela, o palácio, o espaço urbano. Cobos quis transformar a sua memória numa paisagem. E conseguiu. Cinco séculos depois, continuamos a entrar aqui, a elevar os olhos para a cúpula, a perguntar quem foram aquelas figuras e porque se encontram ali colocadas. Era exactamente isso que Francisco de los Cobos desejava quando escreveu que os homens procuram perpetuar a sua existência através da memória. Portanto, ao abandonarmos o espaço, não estamos simplesmente a deixar para trás uma igreja. Estamos a sair de dentro de uma ideia - uma ideia muito renascentista, muito ambiciosa e, sobretudo, muito humana: a de que um dia desapareceremos, mas aquilo que construirmos poderá continuar a falar por nós.

LIVRO: "A Península das Casas Vazias" | David Uclés

LIVRO: “A Península das Casas Vazias”,

de David Uclés

Título original | “La península de las casas vacías”, © 2024, David Uclés

Tradução | J. Teixeira de Aguilar

Edição | Cecília Andrade

Ed. Publicações Dom Quixote, Março de 2026 (2.ª edição, Maio de 2026)

“A caminhada foi longa e fastidiosa, como acontecia com as procissões noturnas. Embora o cortejo terminasse no campo-santo, o costume era poisar antes disso o ataúde na igreja, onde o padre celebrava uma missa corpore insepulto, mas como o templo tinha sido destruído pelas chamas na noite anterior, e estando a igreja pequena a abarrotar com os santos e o material litúrgico que se tinham conseguido salvar de entre as ruínas da igreja maior, decidiram ir diretamente para o cemitério. Parara a meio do caminho, num terreno que pertencia à Igreja, uma eira povoada de figueiras selvagens, e ali improvisou Don Robustiano um breve ofício à luz dos círios que os familiares levavam. Eram tantos os brandões, e tão juntos entre si, que os corpos, de respirar o ar cálido daquelas pequenas chamas, começaram a suar cera.”

É uma felicidade podermos abraçar um livro e ver como é capaz de tocar todas as cordas da nossa essência, ao mesmo tempo que se revela, mais do que uma história, um espelho, um refúgio e um sinal que, do alto, nos acompanha e nos guia. “A Península das Casas Vazias” pertence a esta casta rara de livros. Tomando como pano de fundo a Guerra Civil de Espanha, o romance é uma reflexão sobre a persistência invisível da guerra muito para além do calar das armas. David Uclés escolhe uma família de camponeses andaluzes como se escolhesse um grão de areia para falar do deserto inteiro: na lenta desagregação dos Ardolento espelha-se a fragmentação de uma Península que nunca mais voltará a reconhecer-se plenamente. Os grandes episódios da guerra cruzam-se com figuras históricas, escritores, militares e artistas, sem que David Uclés perca de vista o modo como a violência modifica o destino dos homens e transforma as casas em ruínas antes mesmo de ver derrubadas as suas paredes. O título revela-se, por isso, de uma admirável justeza simbólica. As casas vazias não o são apenas porque perderam os seus habitantes; são também aquelas onde a palavra deixou de o ser, onde a memória se viu substituída pelo medo e onde o esquecimento se tornou numa outra forma de morte.

“A Península das Casas Vazias” nasce desse intervalo entre a memória e o silêncio. A história da família Ardolento, perdida entre os olivais de Jándula - lugar imaginário que, por isso mesmo, é uma representação de todos os lugares -, é apenas a superfície visível de um movimento muito mais profundo: o da lenta desagregação de uma comunidade que descobre, demasiado tarde, que uma guerra civil nunca divide apenas dois exércitos. Divide uma língua, uma leira, um cortiço, uma infância, uma amizade, uma forma de habitar o mundo. Não se trata aqui de reconstituir o passado ou de o julgar, já que o passado não deixa de se fazer presente. É vê-lo inscrito nas casas abandonadas, nas palavras que deixaram de ser pronunciadas, nos gestos herdados sem que perceba a sua origem. A Península que David Uclés percorre é mais do que um território: é uma consciência fragmentada em permanente busca de reconciliação consigo própria, certa de que a História não se faz apenas de datas e batalhas, mas sobretudo de ausências, juntando vencedores e vencidos num mesmo cadinho que uma tragédia maior se encarregou de amalgamar.

O realismo mágico surge aqui mais como necessidade ontológica do que como filiação literária. Há acontecimentos que o realismo, sozinho, não seria capaz de nomear. Quando a História atinge uma intensidade extrema, a realidade parece deslocar-se para uma zona onde o impossível deixa de constituir excepção. Assim, homens que permanecem décadas suspensos num instante, gravidezes que duram toda uma guerra, lágrimas que possuem a cor da emoção ou vulcões que rasgam a Península, deixam de ser imagens fantásticas para se tornarem metáforas de uma verdade mais funda. O maravilhoso e o fantástico não corrigem a História; revelam antes aquilo que nela permanece invisível. A imaginação converte-se, paradoxalmente, na forma mais rigorosa de fidelidade ao real. Aquilo que destrói uma comunidade não é apenas a violência dos factos, mas também a incapacidade da linguagem para os conter. Aquilo que David Uclés faz não é inventar um mundo alternativo, antes mostrar-nos que o mundo conhecido é ainda mais estranho do que supúnhamos.

Mas aquilo que verdadeiramente distingue este romance tem a ver com a forma como o narrador escolhe posicionar-se. Há muito que a literatura contemporânea desconfia da figura de uma voz omnisciente. David Uclés recupera-a para a transformar noutra coisa. O narrador sabe que conta uma história, sabe que a constrói, sabe que interfere no destino das personagens e, mais surpreendente ainda, permite que elas o saibam também. Não se trata de um simples jogo metaliterário. Ao entrar na narrativa, não reivindica autoridade; aceita a fragilidade de quem sabe que nenhuma versão da História é definitiva. Também por isso, o romance deixa de ser apenas uma narrativa sobre a Guerra Civil de Espanha para se converter numa reflexão sobre a condição peninsular. David Uclés parece compreendê-lo quando substitui discretamente a ideia de Espanha pela de Península, como se procurasse um espaço anterior às fronteiras políticas e mais próximo de uma memória partilhada. As casas vazias deixam de ser apenas as casas destruídas pela guerra. São as moradas interiores que abandonamos sempre que a História prefere o esquecimento à compreensão, a identidade ao encontro, a certeza à dúvida. Porque nenhuma civilização sucumbe apenas quando desaparecem os seus vivos. Ela começa a desaparecer no momento em que decide ignorar as perguntas que os mortos não cessam de lhe dirigir.

EXPOSIÇÃO: “Wrong Answers” | Jenny Holzer

EXPOSIÇÃO: “Wrong Answers”,

de Jenny Holzer

Curadoria | Philippe Vergne

Museu e Biblioteca de Serralves

18 Jun > 01 Nov 2026

A retrospectiva “Wrong Answers”, patente no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, confirma aquilo que há muito distingue Jenny Holzer no panorama da arte contemporânea: a capacidade de transformar a linguagem num campo de batalha. Desde finais da década de setenta que a artista desloca as palavras do território confortável da leitura para o espaço físico, obrigando-as a disputar a nossa atenção em cartazes, painéis electrónicos, bancos de pedra ou projecções monumentais. Contudo, a exposição não se limita a revisitar esse percurso; propõe antes uma leitura sombria do presente, marcada pela erosão da confiança na linguagem. Se os célebres “Truisms” nasceram para desmontar lugares-comuns e expor a fragilidade das certezas ideológicas, hoje essas mesmas frases regressam a um mundo onde a circulação incessante da informação já não esclarece, antes obscurece. A exposição revela uma artista que compreendeu cedo que o poder político reside tanto naquilo que se diz como naquilo que se omite. Em Serralves, essa intuição ganha uma actualidade inquietante: censura, manipulação, desinformação e automatização da palavra surgem como sintomas de uma cultura em que a velocidade da comunicação anulou grande parte da sua capacidade de significar. Jenny Holzer não oferece respostas; limita-se, como sempre fez, a colocar a linguagem diante de si própria, revelando as suas contradições e a violência silenciosa que frequentemente encerra.

A montagem acentua essa leitura ao construir um percurso onde a palavra parece atravessar sucessivos estados de degradação. Os textos gravados na pedra evocam permanência e memória, enquanto os LED robotizados introduzem uma instabilidade quase nervosa, como se a linguagem tivesse perdido definitivamente qualquer possibilidade de repouso. Particularmente impressiva é a instalação em que mensagens de Donald Trump dialogam com reformulações produzidas por inteligência artificial. Mais do que um comentário circunstancial à política norte-americana, trata-se de uma reflexão sobre o modo como a tecnologia amplifica discursos até estes perderem qualquer referente humano. O efeito é profundamente desconfortável: a repetição incessante, o movimento mecânico e o ruído dos dispositivos convertem a leitura numa experiência física de saturação. Também as pinturas realizadas a partir de documentos censurados recusam qualquer sedução formal desligada do seu conteúdo. A beleza das superfícies convive com o apagamento deliberado da informação, lembrando que toda a censura produz uma imagem tão eloquente quanto o texto que pretende ocultar. Mesmo a colaboração com Kilos evita o gesto decorativo; o graffiti recupera a dimensão urbana que sempre pertenceu ao trabalho de Jenny Holzer, devolvendo-o ao espaço de conflito de onde originalmente emergiu.

O momento mais perturbador da exposição encontra-se, porém, na relação entre corpo e linguagem. “Bone Works” recorda que há experiências — a guerra, a tortura, a violência sexual — que resistem a qualquer elaboração discursiva. Quando a artista envolve ossos humanos com fragmentos de texto, reconhece simultaneamente a insuficiência e a necessidade da palavra. É precisamente nessa tensão que reside a força da sua obra. Num tempo em que tantos artistas recorrem à inteligência artificial como demonstração de novidade tecnológica, Jenny Holzer utiliza-a para denunciar a degradação contemporânea do discurso público, preservando intacta a dimensão ética do seu trabalho. Talvez seja esse o aspecto mais relevante desta exposição: não celebra a linguagem, nem lamenta nostalgicamente a sua perda; confronta-nos antes com a responsabilidade de continuar a ler criticamente quando tudo parece concebido para impedir a leitura. “Wrong Answers” demonstra que a obra de Jenny Holzer permanece extraordinariamente actual não porque antecipa o presente, mas porque insiste em recordar que nenhuma sociedade democrática subsiste quando as palavras deixam de possuir peso, memória e responsabilidade. Em Serralves, essa lição adquire uma clareza rara, fazendo desta exposição um dos acontecimentos imperdíveis deste Verão.

EXPOSIÇÃO: “Espasmo Quadrado” | Pedro Henriques

EXPOSIÇÃO: “Espasmo Quadrado”,

de Pedro Henriques

Curadoria | Ricardo Nicolau

Museu de Arte Contemporânea de Serralves

22 Mai > 11 Out 2026

A obra de Pedro Henriques ocupa um lugar singular na arte contemporânea portuguesa porque parte de uma questão que atravessa silenciosamente as últimas duas décadas: o que significa produzir imagens num mundo em que elas deixaram de ser objectos para passarem a existir como fluxos, dados, projecções e superfícies permanentemente mutáveis? Desde muito cedo, o artista recusou instalar-se num território disciplinar estável. Desenha como quem constrói esculturas; imprime como quem desenha; faz da tridimensionalidade um problema gráfico e da superfície um espaço de profundidade. Em vez de afirmar certezas formais, prefere criar zonas de instabilidade onde categorias tradicionalmente entendidas como opostas deixam de funcionar. O manual e o industrial, o analógico e o digital, o espontâneo e o programado, o material e o imaterial coexistem sem hierarquias, tornando evidente que a experiência contemporânea já não cabe em divisões estanques. Num tempo marcado pela circulação incessante de imagens, Pedro Henriques não procura representar esse fenómeno: trabalha a partir dele. As suas obras revelam a imagem como matéria em permanente transformação, sujeita a sucessivas operações de tradução, compressão, repetição e desvio, fazendo da própria instabilidade o seu verdadeiro campo de investigação.

É precisamente essa recusa das fronteiras que confere consistência a um percurso iniciado há quase vinte anos e hoje reconhecido como um dos mais consequentes da sua geração. Embora recorra a tecnologias digitais, programas obsoletos, sistemas de impressão mecânica ou processos industriais, a dimensão manual permanece sempre decisiva. Cada obra resulta de uma negociação contínua entre controlo e acidente, cálculo e improvisação, automatismo e gesto. A tecnologia nunca surge como promessa de progresso, mas como um território de falhas, resíduos, atrasos e imperfeições, onde a mão do artista continua a encontrar espaço para agir. Esta posição afasta Pedro Henriques tanto do entusiasmo tecnológico como da nostalgia artesanal. O que lhe interessa é precisamente o intervalo onde ambos se contaminam. Nesse sentido, o seu trabalho dialoga com algumas das questões centrais da produção artística internacional do século XXI: a desmaterialização dos objectos, a proliferação das imagens, a transformação da percepção visual e a redefinição do estatuto físico das obras numa cultura dominada pela reprodução infinita. Poucos artistas portugueses conseguiram desenvolver uma investigação tão coerente sobre estas matérias sem nunca abdicar da intensidade plástica que distingue cada peça.

“Espasmo Quadrado” sintetiza exemplarmente esse percurso. O próprio título funciona como um programa: reúne duas ideias aparentemente incompatíveis — impulso e disciplina, descontrolo e geometria — para anunciar uma prática construída sobre paradoxos produtivos. A exposição não se organiza segundo uma lógica retrospectiva nem estabelece uma narrativa linear da evolução do artista. Pelo contrário, coloca em convivência obras realizadas em momentos distintos, pertencentes a séries diversas e produzidas através de meios muito diferentes, permitindo que dialoguem entre si como partes de um mesmo sistema aberto. O visitante encontra relações inesperadas entre esculturas, desenhos, impressões e dispositivos espaciais, percebendo que cada trabalho prolonga questões presentes nos restantes. Também a iluminação concebida especificamente para as galerias participa dessa estratégia, funcionando simultaneamente como infraestrutura invisível e como presença escultórica. O resultado é uma exposição que não procura resolver contradições, mas habitá-las. Num momento histórico em que o pensamento tende a reduzir a complexidade do mundo a oposições simplificadoras, Pedro Henriques lembra-nos que é precisamente nos espaços intermédios - onde as categorias vacilam, os sistemas falham e as imagens mudam de estado - que a arte continua a encontrar uma das suas mais profundas razões de existir.

EXPOSIÇÃO DE ARQUITECTURA: "O Século de Gehry" | Frank Gehry

EXPOSIÇÃO DE ARQUITECTURA: “O Século de Gehry”,

de Frank Gehry

Comissário | António Choupina

Museu de Arte Contemporânea de Serralves - Ala Álvaro Siza

13 Jun > 30 dez 2026

“O Século de Gehry”, exposição comissariada por António Choupina, é mais uma jóia a ocupar a Ala Siza Vieira do Museu de Arte Contemporânea de Serralves. Trata-se de uma exposição que não se limita a percorrer a longa trajectória de um dos arquitectos maiores dos séculos XX e XXI, antes propõe uma reflexão sobre aquilo que a arquitectura ainda pode ser quando se recusa a transformar-se numa simples resposta técnica ou numa imagem consumível. Através de desenhos, maquetas, fotografias, filmes e objectos vários, a exposição devolve-nos um Frank Gehry menos próximo do ícone mediático e mais próximo do investigador inquieto que sempre foi. A sua importância histórica não reside apenas nas formas inesperadas que introduziu na paisagem urbana, mas na maneira como restituiu à arquitectura a capacidade de experimentar. Antes do titânio do Guggenheim de Bilbau ou das superfícies ondulantes do Walt Disney Concert Hall, percebemos uma atenção quase artesanal à matéria, ao fragmento e ao acaso. Gehry dizia interessar-se pela energia dos edifícios ainda em construção, pela sua rudeza e pelo seu carácter imediato. Essa afirmação contém, talvez, a chave de toda a sua obra: a arquitectura não como objecto acabado, mas como processo vivo, no qual a dúvida e a descoberta participam tanto quanto o rigor do projecto.

Desde a sua casa em Santa Mónica até aos grandes edifícios que marcam cidades de vários continentes, o arquitecto construiu uma linguagem singular a partir da tensão entre elementos aparentemente incompatíveis. A madeira, o cartão, o metal, o vidro ou o titânio nunca foram simples materiais de revestimento, mas meios para compreender novas possibilidades espaciais. Embora dialogue intensamente com a escultura, a sua arquitectura não é verdadeiramente escultórica. Uma escultura concentra o espaço à sua volta; Frank Gehry procura antes transformá-lo, alterando a luz, o movimento e a percepção de quem o percorre. O fragmento, nos seus projectos, não significa ruptura, mas a busca de uma nova unidade. No Guggenheim de Bilbau, as superfícies curvas e reflectoras não são um mero exercício formal: fazem do edifício uma presença em permanente mutação, dependendo da hora, da claridade do céu, da sensibilidade e apuro do olhar. No Walt Disney Concert Hall, como o próprio arquitecto explicou, cada elemento conserva a sua individualidade antes de participar numa composição colectiva. A arquitectura torna-se assim uma espécie de música construída, cuja harmonia nasce não da uniformidade, mas da relação entre os elementos que a distinguem.

Uma das ideias mais interessantes reveladas pela exposição é a distância entre a imagem pública de Gehry e a complexidade real do seu pensamento. Frequentemente associado ao fenómeno da “arquitectura-espectáculo”, Gehry foi, paradoxalmente, um arquitecto profundamente atento ao contexto. A afirmação de que era “um contextualista convicto” não pode ser entendida como mera defesa circunstancial, mas como uma convicção permanente: cada edifício nasce de uma relação específica com o lugar, a cultura e a memória que o envolve. É nesse ponto que o diálogo com Álvaro Siza, por exemplo, adquire particular significado. Apesar das diferenças formais evidentes, ambos partilham a recusa de uma arquitectura indiferente às circunstâncias. Se Siza procura revelar a continuidade escondida de um lugar, Gehry procura revelar as suas possibilidades latentes. O projecto não construído para o Parque Mayer, em Lisboa, surge na exposição como testemunho de uma relação afectiva com a cidade e de uma vontade de responder ao seu carácter singular. António Choupina compreende essa dimensão ao organizar uma exposição que não apresenta apenas obras acabadas, mas os caminhos, as hesitações e as colaborações que lhes deram origem.

Também por isso, “O Século de Gehry” ultrapassa a condição de homenagem e adquire uma dimensão crítica mais ampla. A exposição recorda-nos uma época em que a arquitectura ainda era entendida como uma forma de conhecimento, uma maneira de pensar o mundo através do espaço e da matéria. Hoje, quando tantos edifícios parecem submetidos à lógica da imagem imediata, da eficiência absoluta ou da repetição globalizada, a obra de Frank Gehry conserva uma pergunta essencial: poderá a arquitectura continuar a surpreender-nos? A sua resposta nunca foi teórica, mas construída. Está na luz que percorre as fachadas de Bilbau, no movimento aparente das superfícies de Düsseldorf, na delicadeza inesperada de uma estrutura metálica no coração das vinhas ou na capacidade de um edifício de transformar a experiência de uma cidade. Percebemos, então, que o verdadeiro legado de Frank Gehry não está nas formas que criou, mas na liberdade que defendeu: a liberdade de imaginar que, mais do que uma solução, um edifício pode ser uma descoberta. E é essa possibilidade - a de uma arquitectura ainda capaz de pensar, emocionar e interrogar o mundo - que permanece como a grande motivação para revisitar a sua obra.

EXPOSIÇÃO: “Beautifully Imperfect” | Alice Neel

EXPOSIÇÃO: “Beautifully Imperfect”,

de Alice Neel

Curadoria | Inês Grosso

Museu de Arte Contemporânea de Serralves - Ala Álvaro Siza

16 Jul 2026 > 31 Jan 2027

Hoje considerada uma das mais importantes artistas do século XX, Alice Neel (1900–1984) construiu uma das obras mais singulares da pintura moderna ao permanecer fiel à figura humana numa época em que a abstracção dominava o panorama artístico norte-americano. Durante mais de seis décadas, transformou o retrato num lugar de observação social, onde a intimidade se cruza permanentemente com a história. A Grande Depressão, a Segunda Guerra Mundial, os movimentos pelos direitos civis, o feminismo ou a libertação gay atravessam a sua pintura não como acontecimentos ilustrados, mas através das vidas de quem os viveu. Familiares, vizinhos, trabalhadores, artistas, activistas, crianças, imigrantes ou figuras públicas recebem exactamente o mesmo olhar atento e desarmante, revelando uma profunda convicção de que todas as pessoas merecem ser vistas. Durante décadas, Neel permaneceu praticamente à margem do reconhecimento institucional, recusando adaptar a sua pintura às modas ou às exigências do mercado. Quando esse reconhecimento finalmente chegou, nos anos 1970, a sua obra impunha-se já como uma das vozes mais livres e originais da arte norte-americana, influência que continua hoje a marcar sucessivas gerações de artistas.

O título "Beautifully Imperfect" sintetiza a visão de uma artista para quem a imperfeição nunca representou um desvio à beleza, mas a sua expressão mais autêntica. Nos retratos de Alice Neel, os rostos raramente obedecem a cânones clássicos, os corpos recusam qualquer idealização e a passagem do tempo permanece visível, sem disfarce nem sentimentalismo. A própria pintura assume essa condição: contornos interrompidos, áreas de tela deixadas em aberto e uma pincelada vibrante tornam evidente o gesto e preservam a intensidade do encontro entre artista e modelo. Não por acaso, Neel definia-se como uma "coleccionadora de almas". O que procurava não era a semelhança física, mas a verdade psicológica de cada pessoa. É essa capacidade de tornar visível a complexidade humana que confere à sua obra uma surpreendente actualidade. Muito antes de conceitos como inclusão, diversidade ou representação ocuparem o centro do debate contemporâneo, Neel soube pintar aqueles que a história da arte tantas vezes ignorou: comunidades negras e porto-riquenhas do Spanish Harlem, artistas queer, mulheres grávidas, corpos envelhecidos, doentes ou simplesmente distantes dos modelos convencionais de beleza.

Distribuída por núcleos temáticos que cruzam diferentes momentos da carreira da artista, a exposição privilegia afinidades e ressonâncias em detrimento de uma leitura cronológica, revelando a extraordinária coerência de uma obra construída sempre em torno das pessoas. O percurso inicia-se com o poderoso auto-retrato realizado em 1980, quando Alice Neel tinha oitenta anos: nua, frontal e desprovida de qualquer idealização, a artista apresenta-se ao visitante com uma honestidade quase desconcertante, transformando a sua própria imagem numa declaração de liberdade. Em redor deste quadro, um conjunto de cartas inéditas escritas por artistas, escritores, músicos e outras figuras contemporâneas prolonga o diálogo iniciado pela correspondência preservada no arquivo familiar, testemunhando a vitalidade do seu legado. Obras, documentos, fotografias, livros da biblioteca pessoal, materiais de arquivo e dispositivos de consulta compõem um retrato expandido da artista e do seu tempo. Mais do que uma retrospectiva, “Beautifully Imperfect” propõe um encontro com uma pintura que continua a desafiar convenções estéticas e sociais, lembrando que toda a grande arte nasce, antes de mais, da capacidade de olhar o outro e de o gravar no seu mais íntimo.

LUGARES: Sinagoga de Cordoba

LUGARES: Sinagoga de Córdoba

Calle Judíos 20, Córdoba

Horários | De terça-feira a domingo, das 09:00 às 15:00

Ingressos | Entrada gratuita

Site | https://www.juntadeandalucia.es/aaiicc/enclaves/enclave-monumental-sinagoga-de-cordoba

Poucos monumentos conseguem condensar, num espaço tão reduzido, séculos e séculos de história como a Sinagoga de Córdova. Escondida no seio das ruelas caiadas da antiga Judiaria, junto às muralhas da medina islâmica, é um dos mais notáveis testemunhos da presença judaica na Andaluzia e uma das três sinagogas medievais preservadas em Espanha, anteriores à expulsão dos judeus decretada pelos Reis Católicos, em 1492. Erguida em 1315 por iniciativa de Isaac Moheb, filho de Efraim Waddawa, conforme atesta a inscrição fundacional ainda hoje visível, constitui um admirável exemplar da arte mudéjar, onde mestres judeus e artesãos muçulmanos partilharam saberes e sensibilidades estéticas. A singeleza da fachada contrasta com a riqueza decorativa do interior, onde delicadas rendilhadas de gesso, arabescos vegetalistas, estrelas geométricas e inscrições hebraicas extraídas do Livro dos Salmos evocam um período em que Córdova se afirmava como um dos mais importantes centros culturais da Península Ibérica. A pequena escala do edifício em nada diminui a sua importância, antes reforça a ideia de um espaço de recolhimento espiritual, cuja beleza reside precisamente na harmonia entre a sobriedade arquitectónica e a exuberância ornamental.

Mais do que um simples local de culto, a sinagoga desempenhava um papel central na vida da comunidade judaica. Era aqui que se rezava, estudava e interpretava a Torá, sob orientação dos rabinos, transmitindo-se aos mais jovens os ensinamentos religiosos, jurídicos e morais do judaísmo. A disposição do edifício respeita escrupulosamente a tradição hebraica: antes de alcançar a sala de oração, o visitante atravessa um pequeno pátio e um vestíbulo, numa transição simbólica entre a agitação do mundo exterior e o silêncio exigido pelo espaço sagrado. No interior, subsistem o nicho destinado à Arca onde eram guardados os rolos da Torá, bem como a tribuna superior reservada às mulheres, separadas dos homens durante as cerimónias religiosas. A orientação da sala para Jerusalém recorda o vínculo espiritual à cidade santa, enquanto a decoração revela a convivência artística entre as culturas judaica e islâmica, característica da sociedade andalusina medieval. Embora nem sempre isenta de tensões, essa coexistência permitiu um florescimento intelectual e económico sem paralelo, frequentemente designado como a Idade de Ouro do judaísmo espanhol, da qual Córdova permanece como um dos seus símbolos mais eloquentes.

O destino da Sinagoga de Córdova alterou-se profundamente após a expulsão dos judeus. Privada da sua função original, foi sucessivamente adaptada a hospital para hidrófobos, ermida cristã, sede de uma confraria de sapateiros e escola, escapando, por essa via, à destruição que atingiu tantos outros templos hebraicos. Apenas no século XIX, durante obras de reparação, foram redescobertas as extraordinárias decorações medievais ocultas sob sucessivas camadas de reboco, conduzindo à sua classificação como Monumento Nacional e ao início de um cuidadoso processo de restauro. Hoje integrada na Rede de Judiarias de Espanha e no Itinerário Europeu do Património Judaico, a sinagoga constitui uma das visitas incontornáveis de Córdova. Percorrê-la é também descobrir o encanto da antiga Judiaria, com as suas ruas estreitas, pátios floridos e pequenas praças onde o passado parece sobreviver intacto. A escassos minutos da Mesquita-Catedral e da estátua dedicada a Maimónides, este pequeno santuário oferece ao viajante uma oportunidade rara para compreender a extraordinária diversidade religiosa, política e cultural que moldou a cidade ao longo dos séculos, fazendo de Córdova um dos mais fascinantes destinos históricos de toda a Península Ibérica.

EXPOSIÇÃO: “Abrir Janelas à Pedrada” | Fernanda Fragateiro

EXPOSIÇÃO: “Abrir Janelas à Pedrada”,

de Fernanda Fragateiro

Curadoria | Inês Grosso e Isabel Braga

Museu de Arte Contemporânea de Serralves

19 Set 2025 > 2027

Fernanda Fragateiro (Montijo, 1962), uma das mais relevantes personalidades da arte contemporânea portuguesa, construiu ao longo de mais de três décadas uma obra singular onde escultura, instalação e arquitectura se cruzam numa reflexão persistente sobre memória, espaço e política. Partindo de uma linguagem formal depurada, herdeira do minimalismo e da tradição modernista, a artista reutiliza materiais provenientes da construção civil, arquivos e vestígios urbanos para produzir objectos que interrogam os processos de transformação das cidades, as narrativas da História e os mecanismos de exclusão inscritos no território. A sua investigação articula referências à arquitectura do século XX, ao pensamento feminista e ao revisionismo histórico, recuperando frequentemente legados de autoras marginalizadas pelas narrativas dominantes. Com uma carreira amplamente reconhecida em instituições de referência na Europa e nas Américas, Fragateiro afirma-se como uma das vozes mais consistentes da arte contemporânea internacional, desenvolvendo uma prática onde a matéria nunca é neutra, mas portadora de memória, conflito e possibilidade crítica. É neste contexto que surge Abrir janelas à pedrada (2025), obra concebida para a ponte que liga o edifício principal do Museu de Serralves à Ala Álvaro Siza, integrada no ciclo de encomendas inaugurado após a abertura desta nova ligação arquitectónica.

Suspensa ao longo do corredor, a instalação apresenta-se como um muro irregular de blocos de cimento leve que parece desafiar simultaneamente a gravidade e a ordem arquitectónica do espaço. Construída a partir de fragmentos de edifícios demolidos no centro de Lisboa, recolhidos pela artista ao longo de vários anos, a obra transforma restos de gesso, reboco, tijolo e cimento numa poderosa arqueologia do presente. Cada elemento conserva as marcas da sua origem e testemunha os efeitos da gentrificação, da especulação imobiliária e da crescente pressão turística que, nas últimas décadas, redesenharam profundamente a cidade. Mais do que documentar essas transformações, Fragateiro converte-as numa experiência física, onde o visitante é confrontado com uma barreira simultaneamente sólida e permeável. Os blocos parecem prestes a ruir, mas sustentam-se mutuamente, deixando frestas por onde passam a luz, o olhar e o próprio corpo. A artista não procura reconstruir o que desapareceu; organiza antes os fragmentos de uma destruição contínua para revelar aquilo que se perde sempre que um edifício é demolido: não apenas matéria, mas memórias, formas de habitar, relações comunitárias e histórias colectivas apagadas em nome de uma ideia abstracta de progresso.

A presença desta obra na ponte desenhada por Álvaro Siza reforça a tensão entre duas formas de pensar a arquitectura e a cidade. Num espaço marcado pela autoridade do modernismo, Fragateiro introduz matéria precária, desgastada e excluída dos circuitos de valorização patrimonial, confrontando a perfeição da geometria arquitectónica com a fragilidade dos seus resíduos. O título convoca um gesto simultaneamente violento e libertador: abrir uma janela à pedrada significa romper uma superfície fechada para criar uma possibilidade de passagem. A referência às janelas do SESC Pompeia, projecto de Lina Bo Bardi para uma antiga fábrica em São Paulo, aproxima duas autoras que partilham uma atenção comum à ruína, ao inacabado, às práticas vernaculares e à dimensão social da arquitectura. Como em grande parte da produção de Fernanda Fragateiro, a instalação recusa qualquer nostalgia ou reconstrução idealizada do passado. Em vez disso, transforma a ruína num instrumento de pensamento crítico, afirmando que a memória se constrói tanto a partir do que permanece como daquilo que sucessivamente desaparece. As fendas abertas neste muro deixam passar a luz e o olhar, sugerindo que mesmo perante a violência das transformações urbanas continua a existir espaço para imaginar outras formas de habitar, recordar e construir a cidade.

CONCERTO: “Uniko” | Kimmo Pohjonen & Orquestra Clássica de Espinho

CONCERTO: “Uniko”

Kimmo Pohjonen & Orquestra Clássica de Espinho

Com | Kimmo Pohjonen (acordeão), Teppo Ali-Mattila (concertino), Juusu Hannukainen (samples)

FIME – 52.º Festival Internacional de Música de Espinho

Praça Dr. José de Oliveira Salvador (Câmara Municipal de Espinho)

31 Jul 2026 | sex | 21:30

A verdadeira identidade de uma obra revela-se, as mais das vezes, na forma como sobrevive ao contexto que lhe deu origem. Concebida por Kimmo Pohjonen e Samuli Kosminen para o Kronos Quartet e estreada em Helsínquia, em 2004, “Uniko” faz parte desta rara categoria. Poderia ter permanecido prisioneira da extraordinária personalidade do agrupamento norte-americano, mas a sua apresentação no concerto de encerramento do Festival Internacional de Música de Espinho veio demonstrar precisamente o contrário. A substituição do Kronos Quartet pela Orquestra Clássica de Espinho não constituiu uma simples alteração de efectivos, antes modificou profundamente o modo como a obra continua a respirar, como distribui o peso das tensões e se mostra capaz de organizar o espaço sonoro. Onde o Kronos privilegiava a transparência da linha e a circulação do detalhe, a Orquestra Clássica de Espinho, embora numa formação mais reduzida que o habitual, soube projectar uma matéria mais compacta e de maior gravidade acústica. A escrita poderá ter perdido alguma delicadeza, mas realçou a plasticidade de um organismo vivo cuja força resulta menos do detalhe do que da energia acumulada em cada sucessiva vaga sonora. Descobriu-se, assim, uma segunda natureza de “Uniko”: menos íntima, quiçá, mas não menos verdadeira.

Essa transformação só foi possível porque Kimmo Pohjonen continua a afirmar-se como o centro de gravidade de uma obra seminal no âmbito da música contemporânea. Poucos intérpretes possuem hoje uma relação tão física com os seus próprios ambientes sonoros. O acordeonista finlandês não se limita a tocar, antes parece arrancar a música ao instrumento, como quem procura uma matéria primordial anterior à própria linguagem do som. O instrumento expande-se muito para além daquilo que dele habitualmente se espera, confundindo-se com a respiração, com o grito, com a ressonância metálica da electrónica ou com o rumor quase telúrico que nos é oferecido por Samuli Kosminen. Longe de ser ornamento ou demonstração de virtuosismo técnico, a tecnologia é aqui prolongamento natural do gesto instrumental, dilatando o espaço acústico e multiplicando perspectivas auditivas sem quebrar a continuidade do discurso. A Orquestra Clássica de Espinho compreendeu essa lógica com inteligência rara, abrindo espaço à exuberância cénica do solista e respondendo com a afirmação de uma sonoridade ampla, homogénea e generosa, sem perder densidade nem abdicar da sua própria identidade. A relação deixou de ser a de um solista acompanhado por uma orquestra, para se tornar a de um único corpo sonoro em permanente diálogo e mutação.

Essa capacidade de transformar a percepção do tempo faz de “Uniko” uma obra singular. Não há verdadeiras cesuras entre os seus oito andamentos, nem momentos de pausa que permitam ao ouvinte recuperar qualquer distância crítica. Tudo decorre como um fluxo contínuo, feito de acumulações, erosões e metamorfoses, cada episódio parecendo conter já a semente daquele que se lhe sucederá. É uma música que não procura agradar nem surpreender; limita-se a existir com uma coerência tão absoluta que acaba por impor as suas próprias regras de escuta. Na praça fronteira à Câmara Municipal de Espinho, completamente preenchida por um público que acompanhou o concerto com invulgar concentração, essa experiência adquiriu uma dimensão quase ritual. A prolongada ovação final celebrou, naturalmente, a extraordinária prestação de Kimmo Pohjonen, de Samuli Kosminen e da Orquestra Clássica de Espinho. Mas celebrou também algo mais difícil de definir: a confirmação de que o Festival Internacional de Música de Espinho continua a ser um dos raros lugares onde a curiosidade artística prevalece sobre a convenção e onde o risco continua a encontrar, felizmente, um público disposto a escutá-lo.

LIVRO: “Perdeu-se Relógio de Senhora” | Alice Brito

LIVRO: “Perdeu-se Relógio de Senhora”,

de Alice Brito

Edição | Sofia Fraga

Ed. Companhia das Letras, Maio de 2026

“Não devemos ter sobre as pessoas juízos antecipados. Os estereótipos são a coisa mais obscuramente enganadora que há. Um militante clandestino do Partido Comunista, deste tempo contido na sexta década do século, não tinha de andar sempre com ar de espião, de boca cosida, ar carrancudo, cara de poucos amigos. É claro que eram pessoas com as limitações próprias de uma clandestinidade sofrida e brutal. Andavam no subterrâneo dos dias, em contínua dissimulação, sempre acompanhados pelo medo. Estavam as vinte e quatro horas da rotação da Terra naquela posição de aviso, cautelar e desconfiada. Mas eram pessoas tristes e alegres. Como as outras. Tinham fome e tinham sede. Como as outras. Havia gente de bom carácter e também havia gente que era uma peste. Havia criaturas sinceras, límpidas, dispostas a tudo e havia oportunistas do piorio. Como, de resto, em toda a Humanidade. Parte desse pessoal da militância clandestina era feito de figuras fascinantes e aventureiras e outra parte era uma grandessíssima seca. Havia criaturas bonitas e feias.” 

Há escritores que escolhem narrar os acontecimentos que determinam a marcha do Mundo e há aqueles que preferem escutar o rumor discreto das vidas anónimas, onde o peso da História se faz sentir com maior violência. “Perdeu-se Relógio de Senhora”, de Alice Brito, está neste segundo caso. Recuperado de uma senha clandestina utilizada pelo Partido Comunista para assinalar a prisão de um militante e activar uma cadeia de procedimentos de segurança, o enigmático título esconde, ele próprio, um romance onde a memória, a resistência e, sobretudo, o papel da mulher durante a ditadura, adquirem uma relevância histórica que só quem viveu os tempos do fascismo consegue abarcar na totalidade. Conduzindo o leitor por um Portugal cinzento, submetido ao Estado Novo, onde o medo era uma presença quotidiana e a liberdade uma aspiração silenciosa, Alice Brito socorre-se de três protagonistas oriundas de mundos distintos, que o acaso reunirá num apartamento da Duque d'Ávila, em Lisboa, pouco antes da Revolução de Abril. É através delas que a autora constrói um retrato social que ultrapassa largamente o destino individual de cada personagem, escapando ao panfleto ideológico e enveredando por um romance cuja ficção se alimenta da investigação histórica e da observação rigorosa da condição humana. O quotidiano ganha espessura narrativa, as pequenas escolhas tornam-se actos de sobrevivência e a intimidade revela-se um dos territórios onde a repressão exercia a sua autoridade mais implacável.

O maior mérito de “Perdeu-se Relógio de Senhora” reside na forma como ilumina essa violência invisível, mas latente. Em vez de privilegiar os grandes episódios da resistência política, Alice Brito fixa o olhar na disciplina moral imposta às mulheres, na educação, na sexualidade, nas convenções familiares e na submissão social transformada em norma. O fascismo aparece menos como uma sucessão de acontecimentos históricos do que como um sistema infiltrado nos gestos, na linguagem e nas expectativas de uma sociedade inteira. A experiência da autora enquanto advogada parece reflectir-se na atenção aos factos concretos e na capacidade de compreender as múltiplas formas de opressão, ao invés de aprisionar a escrita numa rigidez documental tendente a ceder ao estéril e ao fastidioso. Pelo contrário, a prosa mantém uma fluidez que permite às personagens respirarem para lá da sua função simbólica. Ainda que representem diferentes gerações e percursos sociais, nenhuma delas se reduz a um qualquer arquétipo; todas carregam contradições, desejos, medos e ambiguidades que lhes conferem rigor e autenticidade. A memória histórica surge, assim, filtrada pela experiência individual, tornando-se mais próxima e mais perturbadora. É essa conjugação entre verdade, sensibilidade e construção romanesca que impede o livro de cair na nostalgia ou na simples reconstituição de época, conferindo-lhe uma actualidade inesperada.

Mais do que revisitar um passado cada vez mais confinado a dois parágrafos num qualquer manual escolar, “Perdeu-se Relógio de Senhora” interroga o presente e recorda que o esquecimento é terreno fértil para o regresso de discursos autoritários ou, quem sabe, de três ou mais salazares. A preocupação de Alice Brito com a erosão da memória colectiva atravessa discretamente toda a obra e confere-lhe um alcance político sem sacrificar a qualidade literária. A chegada do 25 de Abril representa o desfecho luminoso de uma longa travessia, mas não dissolve as marcas deixadas por décadas de silêncio, medo e desigualdade. Nesse sentido, o romance não celebra apenas a conquista da liberdade; convida igualmente o leitor a compreender o preço que ela teve e a responsabilidade de a preservar. Sem se furtar à necessidade de uma retórica militante - deliciosas as passagens em que a autora assume o papel de personagem, opinando a seu bel-prazer -, Alice Brito demonstra que a literatura continua a ser um dos lugares privilegiados para pensar a História através das pessoas comuns, devolvendo voz àquelas que, as mais das vezes, foram apagados dos relatos oficiais. O resultado é um romance sólido, humanamente comovente e politicamente pertinente, cuja leitura se revela tão necessária pela evocação do passado como lúcida pelo diálogo que estabelece com as inquietações do presente.