EXPOSIÇÃO: “Abrir Janelas à Pedrada” | Fernanda Fragateiro

EXPOSIÇÃO: “Abrir Janelas à Pedrada”,

de Fernanda Fragateiro

Curadoria | Inês Grosso e Isabel Braga

Museu de Arte Contemporânea de Serralves

19 Set 2025 > 2027

Fernanda Fragateiro (Montijo, 1962), uma das mais relevantes personalidades da arte contemporânea portuguesa, construiu ao longo de mais de três décadas uma obra singular onde escultura, instalação e arquitectura se cruzam numa reflexão persistente sobre memória, espaço e política. Partindo de uma linguagem formal depurada, herdeira do minimalismo e da tradição modernista, a artista reutiliza materiais provenientes da construção civil, arquivos e vestígios urbanos para produzir objectos que interrogam os processos de transformação das cidades, as narrativas da História e os mecanismos de exclusão inscritos no território. A sua investigação articula referências à arquitectura do século XX, ao pensamento feminista e ao revisionismo histórico, recuperando frequentemente legados de autoras marginalizadas pelas narrativas dominantes. Com uma carreira amplamente reconhecida em instituições de referência na Europa e nas Américas, Fragateiro afirma-se como uma das vozes mais consistentes da arte contemporânea internacional, desenvolvendo uma prática onde a matéria nunca é neutra, mas portadora de memória, conflito e possibilidade crítica. É neste contexto que surge Abrir janelas à pedrada (2025), obra concebida para a ponte que liga o edifício principal do Museu de Serralves à Ala Álvaro Siza, integrada no ciclo de encomendas inaugurado após a abertura desta nova ligação arquitectónica.

Suspensa ao longo do corredor, a instalação apresenta-se como um muro irregular de blocos de cimento leve que parece desafiar simultaneamente a gravidade e a ordem arquitectónica do espaço. Construída a partir de fragmentos de edifícios demolidos no centro de Lisboa, recolhidos pela artista ao longo de vários anos, a obra transforma restos de gesso, reboco, tijolo e cimento numa poderosa arqueologia do presente. Cada elemento conserva as marcas da sua origem e testemunha os efeitos da gentrificação, da especulação imobiliária e da crescente pressão turística que, nas últimas décadas, redesenharam profundamente a cidade. Mais do que documentar essas transformações, Fragateiro converte-as numa experiência física, onde o visitante é confrontado com uma barreira simultaneamente sólida e permeável. Os blocos parecem prestes a ruir, mas sustentam-se mutuamente, deixando frestas por onde passam a luz, o olhar e o próprio corpo. A artista não procura reconstruir o que desapareceu; organiza antes os fragmentos de uma destruição contínua para revelar aquilo que se perde sempre que um edifício é demolido: não apenas matéria, mas memórias, formas de habitar, relações comunitárias e histórias colectivas apagadas em nome de uma ideia abstracta de progresso.

A presença desta obra na ponte desenhada por Álvaro Siza reforça a tensão entre duas formas de pensar a arquitectura e a cidade. Num espaço marcado pela autoridade do modernismo, Fragateiro introduz matéria precária, desgastada e excluída dos circuitos de valorização patrimonial, confrontando a perfeição da geometria arquitectónica com a fragilidade dos seus resíduos. O título convoca um gesto simultaneamente violento e libertador: abrir uma janela à pedrada significa romper uma superfície fechada para criar uma possibilidade de passagem. A referência às janelas do SESC Pompeia, projecto de Lina Bo Bardi para uma antiga fábrica em São Paulo, aproxima duas autoras que partilham uma atenção comum à ruína, ao inacabado, às práticas vernaculares e à dimensão social da arquitectura. Como em grande parte da produção de Fernanda Fragateiro, a instalação recusa qualquer nostalgia ou reconstrução idealizada do passado. Em vez disso, transforma a ruína num instrumento de pensamento crítico, afirmando que a memória se constrói tanto a partir do que permanece como daquilo que sucessivamente desaparece. As fendas abertas neste muro deixam passar a luz e o olhar, sugerindo que mesmo perante a violência das transformações urbanas continua a existir espaço para imaginar outras formas de habitar, recordar e construir a cidade.

CONCERTO: “Uniko” | Kimmo Pohjonen & Orquestra Clássica de Espinho

CONCERTO: “Uniko”

Kimmo Pohjonen & Orquestra Clássica de Espinho

Com | Kimmo Pohjonen (acordeão), Teppo Ali-Mattila (concertino), Juusu Hannukainen (samples)

FIME – 52.º Festival Internacional de Música de Espinho

Praça Dr. José de Oliveira Salvador (Câmara Municipal de Espinho)

31 Jul 2026 | sex | 21:30

A verdadeira identidade de uma obra revela-se, as mais das vezes, na forma como sobrevive ao contexto que lhe deu origem. Concebida por Kimmo Pohjonen e Samuli Kosminen para o Kronos Quartet e estreada em Helsínquia, em 2004, “Uniko” faz parte desta rara categoria. Poderia ter permanecido prisioneira da extraordinária personalidade do agrupamento norte-americano, mas a sua apresentação no concerto de encerramento do Festival Internacional de Música de Espinho veio demonstrar precisamente o contrário. A substituição do Kronos Quartet pela Orquestra Clássica de Espinho não constituiu uma simples alteração de efectivos, antes modificou profundamente o modo como a obra continua a respirar, como distribui o peso das tensões e se mostra capaz de organizar o espaço sonoro. Onde o Kronos privilegiava a transparência da linha e a circulação do detalhe, a Orquestra Clássica de Espinho, embora numa formação mais reduzida que o habitual, soube projectar uma matéria mais compacta e de maior gravidade acústica. A escrita poderá ter perdido alguma delicadeza, mas realçou a plasticidade de um organismo vivo cuja força resulta menos do detalhe do que da energia acumulada em cada sucessiva vaga sonora. Descobriu-se, assim, uma segunda natureza de “Uniko”: menos íntima, quiçá, mas não menos verdadeira.

Essa transformação só foi possível porque Kimmo Pohjonen continua a afirmar-se como o centro de gravidade de uma obra seminal no âmbito da música contemporânea. Poucos intérpretes possuem hoje uma relação tão física com os seus próprios ambientes sonoros. O acordeonista finlandês não se limita a tocar, antes parece arrancar a música ao instrumento, como quem procura uma matéria primordial anterior à própria linguagem do som. O instrumento expande-se muito para além daquilo que dele habitualmente se espera, confundindo-se com a respiração, com o grito, com a ressonância metálica da electrónica ou com o rumor quase telúrico que nos é oferecido por Samuli Kosminen. Longe de ser ornamento ou demonstração de virtuosismo técnico, a tecnologia é aqui prolongamento natural do gesto instrumental, dilatando o espaço acústico e multiplicando perspectivas auditivas sem quebrar a continuidade do discurso. A Orquestra Clássica de Espinho compreendeu essa lógica com inteligência rara, abrindo espaço à exuberância cénica do solista e respondendo com a afirmação de uma sonoridade ampla, homogénea e generosa, sem perder densidade nem abdicar da sua própria identidade. A relação deixou de ser a de um solista acompanhado por uma orquestra, para se tornar a de um único corpo sonoro em permanente diálogo e mutação.

Essa capacidade de transformar a percepção do tempo faz de “Uniko” uma obra singular. Não há verdadeiras cesuras entre os seus oito andamentos, nem momentos de pausa que permitam ao ouvinte recuperar qualquer distância crítica. Tudo decorre como um fluxo contínuo, feito de acumulações, erosões e metamorfoses, cada episódio parecendo conter já a semente daquele que se lhe sucederá. É uma música que não procura agradar nem surpreender; limita-se a existir com uma coerência tão absoluta que acaba por impor as suas próprias regras de escuta. Na praça fronteira à Câmara Municipal de Espinho, completamente preenchida por um público que acompanhou o concerto com invulgar concentração, essa experiência adquiriu uma dimensão quase ritual. A prolongada ovação final celebrou, naturalmente, a extraordinária prestação de Kimmo Pohjonen, de Samuli Kosminen e da Orquestra Clássica de Espinho. Mas celebrou também algo mais difícil de definir: a confirmação de que o Festival Internacional de Música de Espinho continua a ser um dos raros lugares onde a curiosidade artística prevalece sobre a convenção e onde o risco continua a encontrar, felizmente, um público disposto a escutá-lo.

LIVRO: “Perdeu-se Relógio de Senhora” | Alice Brito

LIVRO: “Perdeu-se Relógio de Senhora”,

de Alice Brito

Edição | Sofia Fraga

Ed. Companhia das Letras, Maio de 2026

“Não devemos ter sobre as pessoas juízos antecipados. Os estereótipos são a coisa mais obscuramente enganadora que há. Um militante clandestino do Partido Comunista, deste tempo contido na sexta década do século, não tinha de andar sempre com ar de espião, de boca cosida, ar carrancudo, cara de poucos amigos. É claro que eram pessoas com as limitações próprias de uma clandestinidade sofrida e brutal. Andavam no subterrâneo dos dias, em contínua dissimulação, sempre acompanhados pelo medo. Estavam as vinte e quatro horas da rotação da Terra naquela posição de aviso, cautelar e desconfiada. Mas eram pessoas tristes e alegres. Como as outras. Tinham fome e tinham sede. Como as outras. Havia gente de bom carácter e também havia gente que era uma peste. Havia criaturas sinceras, límpidas, dispostas a tudo e havia oportunistas do piorio. Como, de resto, em toda a Humanidade. Parte desse pessoal da militância clandestina era feito de figuras fascinantes e aventureiras e outra parte era uma grandessíssima seca. Havia criaturas bonitas e feias.” 

Há escritores que escolhem narrar os acontecimentos que determinam a marcha do Mundo e há aqueles que preferem escutar o rumor discreto das vidas anónimas, onde o peso da História se faz sentir com maior violência. “Perdeu-se Relógio de Senhora”, de Alice Brito, está neste segundo caso. Recuperado de uma senha clandestina utilizada pelo Partido Comunista para assinalar a prisão de um militante e activar uma cadeia de procedimentos de segurança, o enigmático título esconde, ele próprio, um romance onde a memória, a resistência e, sobretudo, o papel da mulher durante a ditadura, adquirem uma relevância histórica que só quem viveu os tempos do fascismo consegue abarcar na totalidade. Conduzindo o leitor por um Portugal cinzento, submetido ao Estado Novo, onde o medo era uma presença quotidiana e a liberdade uma aspiração silenciosa, Alice Brito socorre-se de três protagonistas oriundas de mundos distintos, que o acaso reunirá num apartamento da Duque d'Ávila, em Lisboa, pouco antes da Revolução de Abril. É através delas que a autora constrói um retrato social que ultrapassa largamente o destino individual de cada personagem, escapando ao panfleto ideológico e enveredando por um romance cuja ficção se alimenta da investigação histórica e da observação rigorosa da condição humana. O quotidiano ganha espessura narrativa, as pequenas escolhas tornam-se actos de sobrevivência e a intimidade revela-se um dos territórios onde a repressão exercia a sua autoridade mais implacável.

O maior mérito de “Perdeu-se Relógio de Senhora” reside na forma como ilumina essa violência invisível, mas latente. Em vez de privilegiar os grandes episódios da resistência política, Alice Brito fixa o olhar na disciplina moral imposta às mulheres, na educação, na sexualidade, nas convenções familiares e na submissão social transformada em norma. O fascismo aparece menos como uma sucessão de acontecimentos históricos do que como um sistema infiltrado nos gestos, na linguagem e nas expectativas de uma sociedade inteira. A experiência da autora enquanto advogada parece reflectir-se na atenção aos factos concretos e na capacidade de compreender as múltiplas formas de opressão, ao invés de aprisionar a escrita numa rigidez documental tendente a ceder ao estéril e ao fastidioso. Pelo contrário, a prosa mantém uma fluidez que permite às personagens respirarem para lá da sua função simbólica. Ainda que representem diferentes gerações e percursos sociais, nenhuma delas se reduz a um qualquer arquétipo; todas carregam contradições, desejos, medos e ambiguidades que lhes conferem rigor e autenticidade. A memória histórica surge, assim, filtrada pela experiência individual, tornando-se mais próxima e mais perturbadora. É essa conjugação entre verdade, sensibilidade e construção romanesca que impede o livro de cair na nostalgia ou na simples reconstituição de época, conferindo-lhe uma actualidade inesperada.

Mais do que revisitar um passado cada vez mais confinado a dois parágrafos num qualquer manual escolar, “Perdeu-se Relógio de Senhora” interroga o presente e recorda que o esquecimento é terreno fértil para o regresso de discursos autoritários ou, quem sabe, de três ou mais salazares. A preocupação de Alice Brito com a erosão da memória colectiva atravessa discretamente toda a obra e confere-lhe um alcance político sem sacrificar a qualidade literária. A chegada do 25 de Abril representa o desfecho luminoso de uma longa travessia, mas não dissolve as marcas deixadas por décadas de silêncio, medo e desigualdade. Nesse sentido, o romance não celebra apenas a conquista da liberdade; convida igualmente o leitor a compreender o preço que ela teve e a responsabilidade de a preservar. Sem se furtar à necessidade de uma retórica militante - deliciosas as passagens em que a autora assume o papel de personagem, opinando a seu bel-prazer -, Alice Brito demonstra que a literatura continua a ser um dos lugares privilegiados para pensar a História através das pessoas comuns, devolvendo voz àquelas que, as mais das vezes, foram apagados dos relatos oficiais. O resultado é um romance sólido, humanamente comovente e politicamente pertinente, cuja leitura se revela tão necessária pela evocação do passado como lúcida pelo diálogo que estabelece com as inquietações do presente.

EXPOSIÇÃO: “Sem Terra à Vista”

EXPOSIÇÃO: “Sem Terra à Vista”

Vários artistas

Curadoria | Paula Cabaleiro

Centro de Arte Oliva

18 Abr 2026 > 24 Jan 2027

Habitar o presente, tal parece ser o desígnio de “Sem Terra à Vista”, exposição patente até 24 de Janeiro do próximo ano no Centro de Arte Oliva, em São João da Madeira. A partir de uma nova leitura da Colecção Norlinda e José Lima, a curadora Paula Cabaleiro constrói um percurso onde a arte não oferece respostas, antes convoca o visitante para um território de inquietação permanente. O título, apropriado do derradeiro livro de Charles Simic, funciona menos como metáfora marítima do que como diagnóstico civilizacional, colocando em destaque a ausência de horizonte, a erosão das referências colectivas e a sensação de deriva que atravessa o nosso tempo. A força da exposição reside precisamente na recusa de uma narrativa fechada, na forma como se privilegiam relações de tensão, afinidades inesperadas e contrapontos que fazem coexistir gerações, geografias e linguagens distintas. A extraordinária amplitude da colecção - uma das mais relevantes do panorama privado português - revela-se aqui como instrumento crítico, permitindo que autores portugueses dialoguem naturalmente com grandes nomes da cena internacional, sem hierarquias artificiais. O resultado é uma exposição que recusa a contemplação passiva em favor de uma experiência intelectualmente exigente, apelando à circulação de ideias e à capacidade da imagem para produzir pensamento.

Esta leitura manifesta-se na própria arquitectura expositiva, cujos núcleos se sucedem sem fronteiras rígidas, permitindo que cada obra prolongue ou contradiga a anterior. A presença de artistas como Paula Rego, Christian Boltanski, Cindy Sherman, Leon Golub, Chéri Samba, Gonçalo Mabunda ou Mónica de Miranda evidencia diferentes formas de abordar a violência, a memória, o corpo, a identidade ou a herança colonial, enquanto autores portugueses como Daniel Blaufuks, Helena Almeida, João Louro, Rui Chafes, Pedro Cabrita Reis ou José Pedro Croft oferecem perspectivas que oscilam entre a introspecção, a crítica política e a reflexão sobre a condição humana. De forma sensível, Paula Cabaleiro evita que estes temas se transformem num catálogo de causas contemporâneas, embora a exposição convoque questões como a guerra, as migrações, o avanço dos discursos extremistas, a devastação ambiental ou a desinformação. Fá-lo através da complexidade própria da criação artística, recusando tanto a ilustração como a retórica panfletária. Cada obra mantém a sua autonomia formal e conceptual, contribuindo para um discurso colectivo assente, em larga medida, na ambiguidade. Nessa tensão entre beleza, desconforto e pensamento, encontra “Sem Terra à Vista” a sua maior consistência crítica.

Num momento em que muitos projectos curatoriais procuram responder à actualidade através de enunciados excessivamente programáticos, “Sem Terra à Vista” distingue-se por confiar na inteligência do público e na capacidade das obras para permanecerem abertas à interpretação. A Colecção Norlinda e José Lima confirma-se, uma vez mais, como um acervo cuja diversidade permite sucessivas revisitações, revelando novas leituras sem esgotar os seus significados. A exposição demonstra igualmente a maturidade de Paula Cabaleiro enquanto curadora, capaz de construir um discurso sólido sem sacrificar a singularidade de cada artista nem reduzir a arte a instrumento ilustrativo de um argumento político. O visitante sai com poucas certezas e inúmeras perguntas — talvez o sinal mais evidente de uma exposição bem conseguida. Perante um mundo fragmentado, onde o ruído mediático tende a simplificar a realidade e a neutralizar o pensamento crítico, esta mostra recorda que a arte continua a ser um dos raros lugares onde a complexidade não constitui um obstáculo, mas uma necessidade. Sem oferecer promessas de redenção, “Sem Terra à Vista” aponta para uma possibilidade mais modesta, mas talvez mais urgente: recuperar o exercício da dúvida, da memória e da imaginação como formas de resistência perante um horizonte onde, efectivamente, continua a não haver terra à vista.

EXPOSIÇÃO: "Horror Vacui"

EXPOSIÇÃO: “Horror Vacui”

Vários artistas

Curadoria | Marta Jecu

Centro de Arte Oliva

21 Mar 2026 > 24 Jan 2027

Há um aparente paradoxo em “Horror Vacui”, patente no Centro de Arte Oliva: apesar da extraordinária densidade formal das cerca de noventa esculturas reunidas, a exposição não se limita a falar de excesso, mas sobretudo daquilo que esse excesso procura conter. É pelo menos isso que a curadoria de Marta Jecu parece querer dizer ao partir do conceito clássico de “horror vacui” para construir uma reflexão onde o vazio deixa de ser apenas um problema estético e se converte numa inquietação existencial. Humanas, animais, híbridas, mecânicas, espirituais ou monstruosas, as figuras ocupam o espaço como manifestações de uma necessidade ancestral de dar corpo ao invisível. Provenientes da Colecção Treger Saint Silvestre, um dos mais relevantes acervos europeus dedicados à criação autodidacta, popular e marginal, estas obras recusam uma leitura disciplinada pela história oficial da arte. O seu território é outro: o da imaginação compulsiva, da crença, da memória, da obsessão e do impulso criador enquanto necessidade vital. O percurso expositivo transforma-se, assim, numa sucessão de encontros com entidades que parecem existir num limiar entre o objecto escultórico e o organismo vivo, convocando o visitante para uma experiência onde a estranheza se instala sem nunca se resolver plenamente.

O grande mérito da exposição reside na forma como evita reduzir estas obras à categoria confortável da excentricidade ou da curiosidade pura e simples. Muitos dos autores representados - de Rosa Ramalho a Reinata Sadimba, de José de Guimarães a Serge Jolimeau, passando por Giovanni Batistta Podestá, Michel Gouery, Poteau Dieudonné ou Susanne Themlitz - pertencem a universos criativos profundamente distintos, tanto geográfica como culturalmente. Contudo, a montagem propõe um diálogo que privilegia afinidades sensíveis em detrimento de genealogias académicas. A matéria gasta, a presença manual, a imperfeição assumida e a expressividade quase ritual aproximam trabalhos produzidos em contextos radicalmente diferentes, revelando uma linguagem comum onde o corpo funciona como recipiente de medos, desejos, memórias e forças invisíveis. Relegando para segundo plano quaisquer narrativas cronológicas ou estilísticas, Marta Jecu preocupou-se em organizar um campo de tensões onde cada escultura parece responder à anterior, ampliando uma sensação de contágio visual que reforça a ideia de comunidade imaginária. O resultado é uma paisagem povoada por alter egos, máscaras e presenças tutelares que desafiam as categorias tradicionais da arte contemporânea e reforçam a singularidade de cada gesto autoral.

Se, por um lado, “Horror Vacui” afirma uma clara resistência aos valores modernistas da depuração, do silêncio e da síntese, por outro evita transformar essa oposição numa mera declaração programática. O excesso aqui apresentado não é sinal de acumulação gratuita; manifesta-se antes como estratégia de sobrevivência perante a incerteza do mundo. A presença do texto de Gonçalo M. Tavares, difundido sob a forma de peça sonora ao longo do percurso, reforça essa dimensão filosófica, funcionando menos como interpretação das obras do que como prolongamento da sua atmosfera inquietante. Há, em toda a exposição, uma consciência de que estas figuras não representam simplesmente personagens, mas modos de habitar o desconhecido. É nessa capacidade de suspender fronteiras entre arte popular, arte bruta, criação contemporânea e imaginário colectivo que reside a força desta exposição. Mais do que celebrar a exuberância formal das esculturas ou desvendar o seu significado, “Horror Vacui” convida a pensar o excesso como condição humana: uma tentativa incessante de preencher o vazio com narrativas, símbolos e corpos, sabendo de antemão que nenhum deles será capaz de o apagar.

LUGARES: Mezquita-Catedral de Córdoba

LUGARES: Mezquita-Catedral de Córdoba

Calle Cardenal Herrero 1, Córdoba

Horários | Todos os dias, das 10h00 às 19h00

Ingressos | € 15,00 (bilhete normal)

Site | https://mezquita-catedraldecordoba.es/

Atravessar a Porta do Perdão e percorrer o interior da Mesquita-Catedral de Córdova é viajar através da história, visitando um extraordinário legado arquitectónico, histórico e religioso, no qual sucessivas civilizações deixaram gravada a sua identidade. O local começou por albergar uma basílica visigótica dedicada a São Vicente, erguida entre os séculos VI e VII, antes de, em 785, o emir omíada Abd al-Rahman I adquirir o terreno para ali fundar a grande mesquita da capital do Al-Andalus. Refugiado na Península Ibérica após a queda da sua dinastia em Damasco, o soberano procurava afirmar o poder do novo emirado através de uma obra sem paralelo no Ocidente islâmico. A construção inicial foi sendo ampliada ao longo de mais de dois séculos por sucessivos governantes, entre eles Abd el-Rahman II, al-Hakam II e al-Mansur, até transformar o edifício numa das maiores mesquitas do mundo. Cada ampliação acrescentou novas naves, refinou a decoração e reforçou a magnificência do conjunto, convertendo-o num símbolo político, religioso e cultural da civilização islâmica na Península. Ainda hoje, apesar das profundas transformações posteriores, permanece legível essa evolução arquitectónica, permitindo ao visitante percorrer, passo a passo, diferentes épocas condensadas num único monumento.

O primeiro impacto ao entrar na antiga sala de oração continua a ser avassalador. Diante do olhar estende-se uma verdadeira floresta de colunas, superior a oitocentas, sobre as quais repousam os célebres arcos bicolores de tijolo vermelho e pedra calcária clara, solução engenhosa que permitiu elevar a cobertura sem comprometer a estabilidade da construção. Muitas destas colunas provêm de edifícios romanos e visigóticos, testemunhando a reutilização de materiais característica da época. À medida que avançamos, percebemos que a luz, cuidadosamente filtrada, cria um ambiente de recolhimento quase intemporal. Entre os pontos de maior interesse destaca-se o mihrab mandado construir por al-Hakam II no século X. Longe de ser apenas um nicho orientado para Meca, trata-se de uma pequena câmara octogonal ricamente revestida por mosaicos dourados executados por artesãos enviados pelo imperador bizantino. Ao lado encontra-se a maqsura, espaço reservado ao soberano durante a oração, onde delicados rendilhados de pedra revelam um requinte artístico que continua a surpreender especialistas de todo o mundo. Poucos monumentos conseguem traduzir com semelhante intensidade o esplendor alcançado pelo Califado de Córdova, então um dos mais florescentes centros culturais da Europa medieval.

A visita conduz-nos inevitavelmente ao momento que alterou para sempre a identidade deste edifício. Em 1236, Fernando III de Castela conquistou Córdova e consagrou imediatamente a antiga mesquita ao culto cristão. Ao contrário do que sucedeu noutros locais da Península, o templo islâmico não foi demolido; adaptou-se progressivamente às novas funções religiosas, preservando grande parte da sua estrutura original. Nos séculos seguintes surgiram capelas, retábulos e altares, mas foi no século XVI que ocorreu a transformação mais marcante, com a construção da nave e do transepto renascentistas no coração da antiga sala de oração. A decisão gerou polémica ainda durante as obras e a tradição atribui ao imperador Carlos V uma frase célebre, lamentando que tivesse sido destruído algo único para erguer uma construção que poderia existir em qualquer outro lugar. Verdadeira ou não, a observação resume o debate que perdura até aos nossos dias. O contraste entre o espaço islâmico e a arquitectura cristã não representa apenas um choque estético; constitui igualmente o reflexo material de séculos de convivência, conflito, conquista e transformação que moldaram a história da Península Ibérica.

Hoje, a Mesquita-Catedral de Córdova é simultaneamente templo católico, património mundial da UNESCO e o terceiro monumento mais visitado de Espanha (só superado pela Alhambra de Granada e pela Sagrada Família, em Barcelona). Milhões de pessoas atravessam anualmente os seus pátios e galerias, fascinadas pela singularidade de um edifício onde Oriente e Ocidente dialogam sem perder a respectiva identidade. Antes de abandonar o conjunto monumental, vale a pena demorar o olhar no Pátio das Laranjeiras, herdeiro do antigo sahn islâmico, onde a água das fontes e o perfume das árvores continuam a evocar a função purificadora que antecedia a oração. Da antiga torre do minarete, hoje integrada no campanário cristão, observa-se a malha urbana de Córdova e compreende-se melhor a importância desta cidade como ponte entre culturas. Obra-prima arquitectónica, a Mesquita-Catedral é um autêntico livro de pedra, onde cada coluna, cada arco e cada inscrição testemunham quase doze séculos de história. Poucos lugares conseguem narrar, de forma tão eloquente, a complexidade da civilização ibérica, fazendo da visita não apenas uma experiência estética, mas também uma viagem pela memória colectiva da Europa e do Mediterrâneo.

LUGARES: Capilla Real de Granada

LUGARES: Capilla Real de Granada

Calle Oficios s/n, Granada

Horários | De segunda-feira a sábado, das 10:00 às 19:00; domingos, das 11h30 às 19h00

Ingressos | € 7,00 (bilhete normal)

Site | https://capillarealgranada.com/

Poucos monumentos condensam de forma tão eloquente o nascimento da Espanha moderna quanto a Capela Real de Granada. Erguida por vontade expressa dos Reis Católicos, pouco depois da conquista definitiva do derradeiro reduto muçulmano da Península Ibérica, este espaço não foi pensado apenas como panteão régio: representava uma declaração política destinada a perpetuar a memória da vitória cristã sobre o Reino Nasrida e a afirmar a unidade religiosa da Coroa. Ao aproximarmo-nos da sua fachada, integrada no complexo da antiga mesquita maior transformada em catedral, percebemos desde logo que cada pedra encerra um significado. Granada deixava de ser a capital de um sultanato islâmico para se converter no palco onde Isabel de Castela e Fernando de Aragão fixavam, para a posteridade, a narrativa da Reconquista. A decisão de aqui repousarem, contrariando outras possibilidades então em discussão, conferiu ao edifício um peso simbólico sem paralelo. A Capela Real tornou-se, assim, muito mais do que um templo funerário; converteu-se num verdadeiro manifesto de Estado, onde o poder temporal e a fé católica caminham lado a lado, reflectindo um período em que religião, política e identidade nacional eram dimensões inseparáveis de uma mesma realidade histórica.

Ao transpormos o portal principal, desenhado por Enrique Egas no mais refinado gótico tardio castelhano, o olhar é imediatamente conduzido para um espaço de invulgar verticalidade, onde a luz desempenha um papel cuidadosamente calculado. As nervuras das abóbadas elevam-se como ramos de pedra, conduzindo simbolicamente o visitante da dimensão terrena para a esperança da vida eterna. Apesar de coexistir cronologicamente com os primeiros sinais da Renascença, a linguagem arquitectónica permanece profundamente fiel ao gótico, talvez por melhor traduzir a espiritualidade que os seus promotores pretendiam afirmar. O ferro trabalhado da magnífica grade de Bartolomé de Jaén estabelece uma fronteira física e espiritual entre a nave e o presbitério, recordando que o espaço reservado aos túmulos régios possui uma dignidade singular. Cada elemento decorativo, das mísulas aos capitéis, dos vitrais à delicada escultura ornamental, participa num discurso iconográfico pensado ao detalhe. Não há exuberância gratuita; existe antes uma pedagogia visual destinada a ensinar, como faziam tantas igrejas medievais, através da pedra, da luz e da arte sacra, transformando a arquitectura num instrumento de catequese e de exaltação do poder régio.

O coração da visita encontra-se inevitavelmente diante dos impressionantes mausoléus executados por Domenico Fancelli e Bartolomé Ordóñez. Sobre o mármore de Carrara repousam Isabel e Fernando, acompanhados, em túmulos próximos, por Joana I e Filipe, o Belo, compondo um dos mais extraordinários conjuntos funerários da Europa. O contraste entre a serenidade idealizada das figuras jacentes e a cripta austera situada sob os monumentos oferece uma poderosa reflexão sobre a natureza efémera do poder humano. Mas a Capilla Real guarda igualmente um espólio de valor incalculável. A sacristia-museu conserva objectos de devoção pessoal dos soberanos, tecidos litúrgicos, jóias, livros e um notável conjunto pictórico onde figuram nomes como Botticelli, Perugino ou Hans Memling, testemunhando as intensas ligações culturais da monarquia hispânica com os grandes centros artísticos europeus. Entre estes objectos sobressai o estandarte real utilizado na conquista de Granada, relíquia simultaneamente militar, política e religiosa, cuja presença continua a evocar um dos episódios mais decisivos da História peninsular.

Concluir esta visita significa compreender que a Capela Real permanece viva não apenas pela excelência do seu património artístico, mas sobretudo pela densidade da memória que conserva. Aqui cruzam-se o final da Idade Média, o nascimento da monarquia espanhola, o impulso missionário que acompanharia a expansão ultramarina e uma visão profundamente providencial da História. O visitante contemporâneo pode admirar a perfeição das suas proporções, a riqueza da escultura ou a qualidade das suas obras de arte; contudo, dificilmente permanecerá indiferente ao ambiente de solenidade que continua a envolver este recinto cinco séculos depois da sua fundação. Entre o silêncio das capelas, o brilho discreto do mármore e a penumbra cuidadosamente desenhada pelas altas janelas, percebe-se que este é um lugar onde a arquitectura foi concebida para perpetuar uma mensagem. A Capela Real de Granada não celebra apenas a morte de quatro soberanos; celebra uma ideia de reino, de fé e de continuidade histórica que moldou profundamente o destino de Espanha e deixou uma marca indelével na identidade política, religiosa e cultural do Ocidente.

LUGARES: Catedral de Granada

LUGARES: Catedral de Granada

Plaza de las Pasiegas, Granada

Horários | De segunda-feira a sábado, das 10:00 às 18:45; domingos, das 15h00 às 18h45

Ingressos | € 7,00 (bilhete normal)

Site | https://catedraldegranada.com/

Ao transpormos o amplo adro da Catedral de Granada, percebemos de imediato que o vasto edifício que se abre à nossa frente é muito mais do que um templo cristão. Edificado no coração da antiga medina islâmica, precisamente no local onde existiu a Mesquita Maior da cidade, o monumento condensa séculos de poder, fé e transformação política. A decisão de ali construir uma grande catedral não foi apenas um capricho dos Reis Católicos, antes respondeu a uma opção urbanística e representou a afirmação simbólica da nova ordem religiosa e política instaurada após o fim do último reino muçulmano da Península. Foi o imperador Carlos V quem deu o impulso definitivo à obra, desejando fazer de Granada um dos grandes centros espirituais do seu vastíssimo império. As obras tiveram início em 1523, sob a direcção do arquitecto Enrique Egas, mas rapidamente passaram para as mãos de Diego de Siloé, cuja visão revolucionária alterou profundamente o projecto inicial. Em vez de insistir na tradição gótica, então dominante em Castela, Siloé introduziu uma linguagem plenamente renascentista, inspirada nos modelos italianos, inaugurando um novo paradigma arquitectónico em Espanha. O resultado é um edifício onde a monumentalidade nasce da exuberância decorativa, mas sobretudo da harmonia das proporções, da luz cuidadosamente dirigida e da extraordinária sensação de equilíbrio que acompanha cada passo do visitante.

Ao avançarmos pela nave central, o olhar é inevitavelmente conduzido para a luminosidade que invade todo o espaço, característica invulgar numa catedral espanhola do século XVI. Diego de Siloé concebeu um templo onde a arquitectura funciona quase como um discurso teológico: a claridade simboliza a presença divina e a vitória da fé sobre as trevas, ideia particularmente significativa numa cidade acabada de integrar definitivamente a Cristandade. As colunas coríntias elevam-se com impressionante elegância, sustentando uma cobertura onde os elementos clássicos convivem com soluções herdadas da tradição gótica, produzindo uma síntese arquitectónica de rara coerência. A cabeceira circular, inspirada nos grandes edifícios da Antiguidade, rompe igualmente com o modelo habitual das catedrais medievais e confere ao conjunto uma monumentalidade serena. Em redor distribuem-se diversas capelas, enriquecidas ao longo dos séculos com pinturas, esculturas, retábulos e alfaias litúrgicas que testemunham a importância económica e religiosa da arquidiocese granadina. Apesar das sucessivas campanhas construtivas, das alterações introduzidas por diferentes arquitectos e dos inevitáveis atrasos que fizeram prolongar as obras durante mais de cento e oitenta anos, o edifício preserva uma surpreendente unidade estética. É precisamente essa capacidade de integrar diferentes épocas sem perder identidade que transforma a Catedral de Granada num dos mais notáveis exemplos do Renascimento espanhol.

Mas compreender esta catedral implica também olhar para aquilo que permanece invisível aos olhos do visitante menos atento. Cada pedra recorda a profunda mudança religiosa ocorrida após a Reconquista, num período em que Granada se tornou palco privilegiado da afirmação do Catolicismo. Muito próximo daqui encontra-se a Capela Real, onde repousam Isabel I de Castela e Fernando II de Aragão, os monarcas cuja vitória sobre o reino Nasrida alterou definitivamente o mapa político e religioso da Península. Embora constitua um edifício autónomo, a sua proximidade física reforça a leitura da Catedral como um grande monumento dinástico, concebido para perpetuar a memória dos soberanos que concluíram o processo iniciado séculos antes com os reinos cristãos do Norte. A liturgia celebrada neste espaço adquiria, assim, uma dimensão simultaneamente espiritual e política, legitimando a autoridade régia perante Deus e perante os homens. Ao longo dos séculos, procissões, celebrações solenes, funerais e actos de grande significado institucional consolidaram o papel da catedral como centro da vida religiosa granadina. Mesmo hoje, quando milhares de visitantes percorrem diariamente estas naves, continua a ser um templo vivo, onde o património artístico convive naturalmente com a oração quotidiana, preservando uma continuidade espiritual rara entre passado e presente.

Terminamos a visita regressando ao exterior, onde a grandiosa fachada principal resume, de forma admirável, toda a história que acabámos de percorrer. Projectada já no século XVII por Alonso Cano, simultaneamente arquitecto, escultor e pintor, apresenta um desenho profundamente barroco, embora respeitando o espírito renascentista do conjunto. Os seus amplos arcos triunfais evocam simultaneamente a Jerusalém Celeste e o triunfo definitivo da Igreja, constituindo uma poderosa declaração visual dirigida à cidade. É difícil encontrar outro monumento espanhol onde arquitectura, religião e história se encontrem de forma tão inseparável. A Catedral de Granada não pretende apenas impressionar pela escala ou pela riqueza artística; procura narrar uma transformação civilizacional, testemunhando a passagem de uma cidade islâmica para um dos grandes centros do Catolicismo europeu. Ao abandonar este espaço, permanece a sensação de que cada geração acrescentou uma nova camada de significado ao edifício, sem apagar as anteriores. Talvez seja precisamente essa sobreposição de memórias — muçulmanas, renascentistas, imperiais e barrocas — que faz da Catedral de Granada um dos monumentos mais fascinantes da Europa, onde a pedra continua a contar, em silêncio, uma das mais decisivas histórias da humanidade.

CONCERTO: “Schubert” | Elisabeth Leonskaja

CONCERTO: “Schubert”

Com | Elisabeth Leonskaja (piano)

FIME – 52.º Festival Internacional de Música de Espinho

Auditório de Espinho – Academia

24 Jul 2026 | sex | 21:30

Quando falamos de Franz Schubert, um dos nomes que imediatamente ocorre é o de Elisabeth Leonskaja, autêntica lenda viva do piano e cuja relação com o compositor austríaco ultrapassa a afinidade estética e se aproxima de uma verdadeira identificação artística. O recital integrado no Festival Internacional de Música de Espinho, que teve lugar na noite da passada sexta-feira, confirmou-o com a naturalidade de quem não pretende impor qualquer tipo de visão, antes deixar que a música revele a sua própria verdade. Discípula de uma tradição pianística centro-europeia que privilegia a arquitetura do discurso, a densidade do som e a rejeição de qualquer efeito superficial, Leonskaja construiu um Schubert simultaneamente íntimo e monumental, sem perder de vista um natural tom melancólico, como se de um discreto horizonte de luz se tratasse. O silêncio entre frases, o peso de cada modulação e a respiração das grandes linhas melódicas tornaram evidente uma maturidade interpretativa rara, fruto de décadas de convivência com este repertório. Num festival que continua a afirmar-se como um dos mais relevantes espaços do nosso país dedicados à música erudita, a presença de uma artista desta dimensão constituiu um momento de particular significado.

Obra das menos exploradas do repertório schubertiano, a Sonata em Si maior, D. 575, abriu o programa com uma elegância despojada, revelando um compositor muito jovem, mas já capaz de fazer conviver luminosidade clássica e inesperadas sombras harmónicas. Elisabeth Leonskaja evitou quaisquer leituras excessivamente galantes, preferindo sublinhar a fluidez do discurso e a permanente sensação de canto que atravessa toda a obra. Essa mesma capacidade de fazer respirar a melodia encontrou um notável contraponto na Wanderer-Fantasie, em Dó maior, D. 760, uma das páginas mais ousadas do compositor, onde avulta a convivência do impulso quase orquestral da escrita pianística com um inabalável rigor estrutural. A pianista enfrentou as exigências técnicas da obra sem qualquer ostentação, transformando o virtuosismo num instrumento expressivo e de uma rara organicidade. Impressionou sobretudo a clareza da polifonia, a construção orgânica dos diferentes episódios e a forma como a célebre transformação temática emergiu como percurso inevitável, conduzindo o ouvinte através de uma narrativa de permanente tensão interior.

Foi, contudo, na Sonata em Lá maior, D. 959, uma das derradeiras obras-primas de Schubert, que o recital atingiu a sua dimensão mais profunda. Leonskaja soube habitar esta música com uma serenidade que apenas os grandes intérpretes conseguem alcançar, compreendendo que o drama schubertiano nasce menos do contraste do que da lenta transformação da matéria musical. O célebre Andantino revelou-se como o verdadeiro centro emocional da interpretação, fazendo crescer a inquietação sem perder a contenção, até à explosão quase visionária da secção central, para depois regressar a uma paz apenas aparente. Nos andamentos extremos, a pianista conciliou amplitude formal e espontaneidade, preservando a continuidade do pensamento musical mesmo nos momentos de maior expansão, como no Scherzo (Allegro vivace). Retomado no encore, o Andantino foi saboreado com devoção por um público que soube mostrar-se grato por momentos tão elevados e de enorme beleza. No final, ficou a sensação de termos escutado um Schubert profundamente humano, despojado de romantismos estéreis e restituído à sua essência: um compositor para quem não há beleza sem fragilidade, nem esperança sem a consciência de uma inexorável finitude.

LIVRO: "A Brutalidade do Movimento Conjugado" | Carla Pais

LIVRO: “A Brutalidade do Movimento Conjugado”,

de Carla Pais

Edição | Dinis H. Machado

Ed. The Poets and Dragons Society, Fevereiro de 2026

“EQUAÇÃO IMPERFEITA”

Não adormeças, meu filho,

não ainda,

que a vida vem branca e límpida encher-te a inocência de histórias por contar

e eu ainda não te falei dos meninos que cantam canções à saída da escola

cheios de palavras incompletas a cobrir de beleza o coração das mães.

Nem te falei das estrelas que enchiam de sonhos os teus olhos

nem das camas dos bichos escondidos nas florestas

a trinta e cinco quilómetros de Paris,

nem dos pássaros que atravessavam o tempo para fazerem ninho

na magnólia branca do jardim.

Há ainda tanto por dizer, meu filho

por isso, não adormeças, arreda do teu sono o silêncio dos anjos

e pousa a tua mão inocente no meu peito

deixa-me, pelo menos, guardar a ideia de um corpo no meu colo

a tua vida de mil quatrocentos e sessenta dias suspensa

na equação imperfeita desta casa.

De Carla Pais já nada nos pode surpreender e, a prová-lo, aí esta esta maravilhosa colecção de poemas, intitulada “A Brutalidade do Movimento Conjugado”, dada à estampa no início do ano com a chancela da The Poets and Dragons Society. Não se trata de um livro fácil de habitar, é dos que pedem que aguardemos pelo final da leitura para compreendermos a unidade que encerram. O próprio título, que à primeira vista parece convocar um movimento físico ou histórico, acaba por revelar uma dimensão muito mais funda, a remeter para a nossa própria existência. Os três cantos em que se divide - “infância”, “maternidade” e “civilização remediada” - não constituem secções independentes, antes tempos de um mesmo verbo humano. A criança já transporta em si a perda; a mãe aprende que amar é viver sob a iminência do luto; a civilização descobre-se incapaz de impedir que a violência se torne linguagem quotidiana. Tudo se encontra conjugado numa mesma experiência, e é precisamente dessa conjugação que nasce a brutalidade a que Carla Pais dá voz. O livro descreve um movimento contínuo, sem verdadeiras fronteiras entre a memória e a História, entre a casa da aldeia e a cidade devastada, entre o ventre onde germina o fruto e a terra que recebe os mortos. A autora parece dizer-nos que nenhuma vida pode ser compreendida isoladamente, porque todas transportam as vidas que as antecederam e as que estão para vir. Nessa arquitectura secreta alcança o livro uma admirável unidade, cada poema como parte de um todo feito de tempo, perda, substituição, alteridade e permanência.

A coerência de “A Brutalidade do Movimento Conjugado” nasce também de uma escrita de invulgar singularidade formal. Entre a frase poética e a prosa lírica, Carla Pais cultiva uma sintaxe que lhe é própria, feita de pontuação suspensa, enumeração, repetição quase litânica e acumulação de imagens que, no seu todo, revelam uma respiração muito particular. Os poemas parecem crescer por sedimentação, como se cada palavra convocasse inevitavelmente a seguinte e a memória escapasse a uma indesejável linearidade. Há uma recorrência de elementos - os pássaros, os cães, as pedras, o sangue, a terra, o lume, as mãos, a casa - que funciona menos como recorrência temática do que como verdadeiro sistema simbólico. Cada reaparição acrescenta espessura ao universo da autora, fazendo com que as imagens se iluminem mutuamente ao longo do livro. É inevitável reconhecer, nesta construção, afinidades com alguns dos grandes nomes da literatura portuguesa contemporânea. Não por influência directa ou por semelhança estilística imediata, mas porque Carla Pais parece herdar de Herberto Helder a convicção de que o poema é um organismo vivo, em permanente transformação; de Maria Gabriela Llansol, a dissolução das fronteiras entre memória, espaço e tempo; de Ruy Belo a extraordinária capacidade de elevar o quotidiano à categoria de metafísico. A sua voz, contudo, permanece profundamente autónoma, encontrando na sobriedade do seu léxico uma identidade imediatamente reconhecível.

É nesse universo formal que a infância ganha uma extraordinária densidade. Carla Pais não escreve sobre a infância como quem contempla um passado idealizado; escreve a partir dela, como se nunca tivesse abandonado completamente o lugar onde tudo tem o seu início. A aldeia, a casa, a cozinha, os cães, os pássaros e, sobretudo, a figura da avó deixam de ser simples referências autobiográficas para se converterem numa geografia moral onde se aprende o valor do amor, do medo, da dádiva e da perda. “O caminho da escola tem o tamanho das asas abertas de um pássaro em pleno voo” é a admirável tradução dessa capacidade de medir o mundo pela escala do espanto. Também a maternidade prolonga esse mesmo território afectivo, recusando qualquer visão idílica. Em Carla Pais, toda a mãe continua a ser filha, e todo o filho transporta consigo a vulnerabilidade da criança que foi. Talvez nenhum verso sintetize melhor essa consciência do que a imagem dos “filhos” enquanto “sementes paridas numa falésia clandestina onde só as mães podem morrer”. A maternidade deixa de ser celebração para se expor ao medo de forma absoluta, sem que o poema ceda, por uma vez que seja, ao sentimentalismo ou à facilidade da emoção.

Ao atingirmos o derradeiro canto, compreendemos finalmente que a memória familiar nunca foi um fim em si mesma, antes a primeira linguagem possível para falar do sofrimento universal. A “civilização remediada” de Carla Pais é um mundo onde a violência deixou de ser acontecimento excepcional para se tornar condição permanente da existência. Em “Gaza”, como antes na evocação dos mortos da família, a autora escolhe sempre o olhar da criança para revelar aquilo que os adultos desaprenderam de ver. O gesto é profundamente ético: aproximar a intimidade da História, fazer caber a guerra dentro da cozinha da avó, colocar o mesmo sangue a correr entre uma aldeia portuguesa e o Médio Oriente devastado. Nada há de panfletário nesta poesia, porque a autora nunca escreve sobre acontecimentos; escreve sobre vidas. Isso faz com que “A Brutalidade do Movimento Conjugado” permaneça muito para além da sua leitura. Não é apenas um livro sobre a infância, a maternidade ou o nosso tempo. É um livro sobre aquilo que persiste apesar da morte, apesar da guerra e apesar da erosão da memória: a obstinação profundamente humana de continuar a amar quando todas as razões parecem aconselhar o contrário. É essa fidelidade ao humano, sustentada por uma arquitectura poética profundamente consistente, que faz de “A Brutalidade do Movimento Conjugado” uma obra de leitura incontornável e afirma Carla Pais como uma das vozes maiores da nossa literatura.

LUGARES: Alhambra | Granada

LUGARES: Alhambra

Calle Real de la Alhambra, Granada

Horários | Todos os dias, das 08:30 às 20:00 (01 de Abril a 14 de Outubro) e das 08:30 às 18:00 (15 de Outubro a 31 de Março)

Ingressos | € 22,27 (bilhete geral)

Site | https://www.alhambra-patronato.es/

Estamos na Alhambra de Granada. Há muito que ficou para trás o controlo de entradas e estamos agora no coração daquele que é o lugar mais visitado de toda a Espanha. Franquear a Porta da Justiça é como cruzar uma fronteira entre tempos desiguais. Mandado erguer por Yusuf I em 1348, o arco que se ergue no seio do conjunto monumental continua a exigir silêncio antes mesmo de impor respeito. Na pedra sobrevivem a mão e a chave, símbolos da lei e da autoridade, enquanto uma pequena imagem cristã recorda que a História é feita de camadas. Diante do visitante abre-se não apenas uma fortaleza, não apenas um palácio, mas uma cidade palatina, coração político, militar e cerimonial do derradeiro reino islâmico da Península. O seu nome continua envolto em mistério. Talvez venha de al-Hamra, “a Vermelha”, pela tonalidade da terra e dos muros; talvez das tochas que iluminavam as obras nocturnas; talvez do cognome de Muhammad I, o fundador. Seja qual for a origem, a verdade é que a Alhambra parece nascer da própria colina. Onde havia apenas pedra, os soberanos nasridas fizeram nascer um oásis. Desviaram águas do Darro, plantaram ciprestes, roseiras, laranjeiras e jasmineiros, abriram pátios onde a água canta baixinho e transformaram um promontório austero numa visão do paraíso na terra.

Torna-se por demais evidente que este lugar foi concebido para impressionar, para encantar e para afirmar poder. Não um poder ruidoso, mas subtil: o de quem domina a arte de converter a luz, a água e a palavra em instrumentos de governação. Caminhemos até à Alcáçova, o núcleo mais antigo do conjunto. Aqui a Alhambra revela a sua primeira identidade: antes de ser palácio foi fortaleza. Os tijolos avermelhados das muralhas parecem guardar ainda o eco das sentinelas que vigiavam o vale. Das torres da Vela e de Menagem, Granada surge como um mapa vivo, estendido aos pés do visitante. O que mais surpreende, porém, não está à vista. Sob a superfície corre um mundo subterrâneo de galerias, silos, cisternas e passagens cuja extensão continua a alimentar lendas. Alguns corredores serviam soldados e criados; outros conduziam a masmorras onde prisioneiros aguardavam resgate ou troca. Há relatos de homens atirados para poços escuros, esquecidos durante anos. Ainda hoje os arqueólogos exploram estes espaços ocultos, onde a realidade e o mito se confundem. Foi talvez por um desses caminhos secretos que Muhammad V escapou à revolta que o expulsou do trono em 1359. Regressaria três anos mais tarde para inaugurar a idade de ouro nasrida e legar à posteridade os espaços mais apetecíveis da Alhambra. Torna-se evidente que a magnificência dos palácios repousava sobre uma complexa maquinaria humana. Acima, os embaixadores admiravam fontes e arabescos; abaixo, uma mole imensa de serviçais garantia o normal funcionamento de um autêntico sonho.

Subimos agora ao Mexuar, onde se administrava o poder. Era aqui que ministros, funcionários e magistrados davam forma burocrática às decisões do sultão. A Alhambra possuía uma sofisticada geografia social: cada grupo circulava por percursos distintos para que raramente se cruzassem. O poder também se organizava através da arquitectura. Atravessamos o Palácio de Comares e admiramos o magnífico Pátio dos Arrayanes. O espelho de água alongado reflecte colunas, galerias e céus com uma serenidade que mesmo as hordas de turistas não conseguem quebrar. Nas paredes multiplicam-se inscrições árabes: poemas, bênçãos, louvores, desejos de fortuna. Um estudioso chegou a afirmar que, se desaparecessem colunas e arcadas, a Alhambra continuaria de pé sustentada pelas palavras. Em cada friso repete-se o lema da dinastia: “Só Deus é vencedor”. Entramos depois no Salão dos Embaixadores, instalado na Torre de Comares. Era o coração político do reino. Aqui eram recebidas delegações estrangeiras destinadas a regressar aos seus países relatando maravilhas. O tecto representa simbolicamente os céus islâmicos e a ascensão da alma até à esfera divina. Séculos mais tarde, Washington Irving contemplaria as estrelas a partir destas proximidades, recolhendo histórias que transformariam a Alhambra numa referência universal do imaginário romântico. Graças a ele, princesas e sultões, fantasmas e tesouros ocultos passaram a habitar para sempre a memória destes lugares.

Chegamos enfim ao Pátio dos Leões, talvez a imagem mais reconhecível da Alhambra. Contudo, nada prepara verdadeiramente o visitante para esta experiência. O espaço organiza-se como uma representação do paraíso descrito pela tradição islâmica. Quatro canais dividem o pátio e convergem para a célebre fonte sustentada por doze leões de mármore. Em redor, uma floresta de colunas cria uma sensação de leveza impressionante. A pedra parece tecido; os arcos fazem lembrar cortinas agitadas por uma leve brisa. Nas salas adjacentes encontramos algumas das obras-primas do génio nasrida. A Sala das Duas Irmãs exibe uma cúpula de estalactites que parece dissolver a matéria em luz. A Sala dos Abencerrajes conserva a memória da mais famosa lenda sangrenta de Granada: a execução de uma poderosa linhagem nobiliárquica por ordem do Emir Boabdil. Durante séculos contou-se que a água da fonte corria vermelha pelo sangue dos condenados. Verdade ou ficção, a narrativa sobrevive porque combina os ingredientes favoritos da memória colectiva: amor, traição e tragédia. Ao lado, a Sala dos Reis recorda os dias em que embaixadas estrangeiras eram recebidas entre tapeçarias, perfumes e cerimónias destinadas a exibir riqueza e refinamento.

A visita termina no Generalife, refúgio estival dos sultões. Para aqui vinham quando o calor apertava entre os muros da cidade palatina. O som da água acompanha cada passo. Corre por levadas, salta nas fontes, refresca pátios e alimenta jardins onde cresce uma exuberante vegetação. O Pátio da Acequia permanece como uma das mais perfeitas expressões da arte islâmica de domesticar a paisagem sem a violentar. Tudo parece espontâneo, embora nada tenha sido deixado ao acaso. Ao longe distinguimos ainda o palácio renascentista de Carlos V, o grande intruso de pedra que a monarquia cristã implantou no coração do universo nasrida. Paradoxalmente, essa presença ajuda-nos a compreender a singularidade da Alhambra. Após a conquista de 1492, Isabel de Castela poderia tê-la destruído. Preferiu preservá-la. Mais tarde vieram o abandono, os soldados napoleónicos, os habitantes pobres que ocuparam salas vazias, e finalmente a redescoberta patrimonial. A Alhambra sobreviveu porque nunca deixou de ser habitada, amada ou imaginada. Quando sai, o visitante leva consigo mais do que a recordação de um monumento. Leva a sensação rara de ter percorrido uma cidade construída entre a História e o sonho, onde a água escreve, a pedra recita os mais belos poemas e o tempo, ainda que por instantes, se detém para nosso espanto e fascínio.

CINEMA: "O Convite" | Olivia Wilde

CINEMA: “O Convite” / “The Invite”

Realização | Olivia Wilde

Argumento | Cesc Gay, Will McCormack e Rashida Jones

Fotografia | Adam Newport-Berra

Montagem | Anthony Boys, Yorgos Mavropsaridis

Interpretação | Seth Rogen, Olivia Wilde, Penélope Cruz, Edward Norton, Skip Howland, Mel Powell, Rachel Thurow, Mario Valdez

Produção | Ben Browning, Megan Ellison, David Permut

Estados Unidos | 2026 | Comédia, Drama, Romance | 107 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 8

22 Jul 2026 | qua | 16:20

A maturidade de um realizador vê-se na forma como domina o espaço, o ritmo e os actores. É isso que Olivia Wilde mostra nesta adaptação do espanhol “Sentimental”, de Cesc Gay, transformando um simples jantar entre dois casais numa experiência cinematográfica tão divertida quanto desconfortável. A premissa é de uma simplicidade quase teatral: Angela e Joe vivem um casamento que o tempo esgotou, com a irritação e as frustrações a substituírem a cumplicidade e a proximidade. A visita dos vizinhos do andar de cima, um casal descomplexado que encara o amor e a sexualidade de forma radicalmente diferente, desencadeia uma sucessão de revelações que expõem fragilidades, desejos reprimidos e pequenas hipocrisias. Ao compreender que o verdadeiro espectáculo não está na acção, mas nas palavras, nos silêncios e nos olhares, Olivia Wilde explora de forma exemplar o estado emocional das personagens, fazendo a câmara deslizar pelos espaços da casa, observar através de espelhos, pousar nos tapetes e enquadrar portas entreabertas, criando uma sensação permanente de proximidade e clausura que acrescenta tensão a cada diálogo.

O maior triunfo de “O Convite” reside na extraordinária química do quarteto protagonista. Olivia Wilde revela uma vulnerabilidade surpreendente na pele de Angela, equilibrando insegurança, humor e desespero sem nunca perder autenticidade. Seth Rogen confirma que o seu talento vai muito além da comédia mais popular, compondo um homem cínico, amargo e profundamente humano, cuja incapacidade de comunicar se transforma na principal fonte de riso e tristeza. Penélope Cruz é o elemento catalisador da narrativa, irradiando charme, inteligência e serenidade, enquanto Edward Norton oferece uma das interpretações mais inesperadas da sua carreira recente, encontrando na leveza cómica um território onde raramente o vimos tão confortável. A dinâmica entre os quatro actores é irrepreensível, sustentada por diálogos vivos, sobrepostos e ritmados, que preservam a espontaneidade de uma conversa real. O argumento de Rashida Jones e Will McCormack revela uma rara precisão na escrita, permitindo que cada intervenção faça avançar simultaneamente o humor e o conflito dramático. O resultado é uma comédia adulta que evita o escândalo fácil e a provocação gratuita, preferindo explorar as fissuras das relações contemporâneas com inteligência, ironia e uma honestidade por vezes incómoda.

Embora o ponto de partida possa sugerir uma simples farsa sobre casais e relações abertas, “O Convite” revela-se muito mais do que isso. Por detrás de uma sucessão de momentos hilariantes e embaraçosos, esconde-se uma reflexão subtil sobre o desgaste da vida em comum, a distância que se instala entre duas pessoas que deixaram de se escutar e a coragem necessária para enfrentar aquilo que realmente se foi perdendo. Wilde evita julgamentos morais e recusa respostas fáceis, permitindo que o espectador descubra gradualmente que nenhuma das personagens está totalmente certa ou errada. O humor nasce precisamente desse desconforto, da identificação com situações absurdas que, no fundo, possuem uma inquietante verdade. É um filme que provoca gargalhadas, mas também convida à introspecção, equilibrando com notável elegância a leveza da comédia e a melancolia do drama. Sem recorrer a grandes reviravoltas, o filme conquista o espectador pela força do texto, pela precisão da encenação e pela excelência das interpretações. No final, fica a sensação de que aceitámos um simples convite para jantar e acabámos por assistir a um dos retratos mais perspicazes e divertidos das relações amorosas dos últimos tempos.

LUGARES: Real Monasterio de San Jerónimo | Granada

LUGARES: Real Mosteiro de S. Jerónimo

Calle Rector López Argüeta 9, Granada

Horários | Horário de Verão, de Segunda-feira a Sábado, das 10h00 às 13h00 e das 16h00 às 19h00; Domingos e Feriados, das 11h00 às 13h00 e das 16h00 às 19h00. Horário de Inverno, de Segunda-feira a Sábado, das 10h00 às 13h00 e das 15h00 às 18h00; Domingos e Feriados, das 11h00 às 13h00 e das 15h00 às 18h00

Ingressos | € 7,00, bilhete normal; € 33,00, bilhete combinado (inclui Catedral de Granada, Capela Real, Mosteiro da Cartuxa, Abadia do Sacromonte, Mosteiro de S. Jerónimo e Igreja de San Nicolás + Torre)

Site | https://realmonasteriosanjeronimogranada.com/

Fundado em 1492 por vontade dos Reis Católicos, o Real Mosteiro de S. Jerónimo ergue-se como um dos mais notáveis testemunhos da Granada cristã saída da Reconquista. O propósito da Coroa era estabelecer na cidade a Ordem dos Jerónimos, congregação de origem espanhola que gozava de particular estima dos soberanos, dedicando-lhe um mosteiro onde toda a glória fosse atribuída exclusivamente a Deus. A intenção inicial passava por construí-lo em Santa Fé, no local onde se instalara o acampamento das tropas cristãs durante o cerco de Granada, mas as condições do terreno aconselharam a sua transferência para uma propriedade situada extramuros da cidade, doada pelos monarcas. As obras tiveram início em 1505 e avançaram com assinalável rapidez, permitindo que, em 1521, a primeira comunidade de monges ali se estabelecesse. A beleza do conjunto impressionou desde cedo os visitantes. Em 1526, o embaixador veneziano Andrea Navagero descrevia um mosteiro magnífico, rodeado por jardins, fontes e dois claustros de extraordinária elegância, onde laranjeiras, cedros perfumados, murtas e outras espécies transformavam o espaço num verdadeiro jardim renascentista.

Entrando no Mosteiro, é o Claustro Principal, também conhecido como Claustro Processional, que melhor traduz o quotidiano da antiga comunidade jerónima. De feição gótica, mas enriquecido por uma elegante decoração renascentista, este era o coração da vida conventual, onde os monges circulavam, meditavam e celebravam as procissões internas. Sobre a entrada permanece inscrito o lema que sintetiza o espírito da casa - Soli Deo honor et gloria -, acompanhado da data de 1593, recordando que toda a vida ali decorria em honra de Deus. Os jardins, pontuados por laranjeiras e harmoniosamente enquadrados pelas galerias do claustro, conservam grande parte do encanto descrito pelos viajantes do século XVI. Ao longo das paredes sucedem-se sete arcossólios concebidos como pequenas capelas, enriquecendo um espaço onde arquitectura, natureza e espiritualidade dialogam em perfeita sintonia. A poucos passos encontra-se o chamado Claustro da Imperatriz, assim designado por ali ter residido, em 1526, Isabel de Portugal, esposa de Carlos I de Espanha e imperatriz do Sacro Império Romano-Germânico. Depois de vários abalos sísmicos sentidos na cidade, a soberana escolheu este mosteiro como refúgio seguro, permanecendo nele durante uma estadia que ficaria ligada à gravidez daquele que viria a ser Filipe II.

A visita prossegue ao longo das antigas dependências conventuais, espaços que revelam a organização rigorosa da vida monástica. O refeitório era o local onde a comunidade tomava as refeições em silêncio, enquanto a Sala Profundis recebia esse nome por nela ser entoado o Salmo 129 antes das refeições e em sufrágio dos irmãos falecidos. A Sala Capitular, destinada às reuniões da comunidade e às decisões mais importantes da vida do mosteiro, conserva a lápide sepulcral de Pedro Ramiro de Alva, prior da casa e arcebispo de Granada entre 1526 e 1528. Já na sacristia destaca-se uma imponente mesa em mármore proveniente de El Carmen de los Mártires, testemunho da riqueza artística acumulada ao longo dos séculos. A história do Mosteiro, contudo, conheceu períodos difíceis. Em consequência da desamortização decretada por Mendizábal, em 1835, os monges abandonaram o edifício, que foi transformado em quartel. Apenas na década de 1960 regressou à Ordem de S. Jerónimo, iniciando-se uma profunda campanha de recuperação que permitiu devolver-lhe a dignidade original. Desde 1977 é habitado por uma comunidade de madres jerónimas, que mantém viva a vocação espiritual do monumento.

O percurso culmina na igreja, cuja imponência sintetiza a evolução artística do conjunto. O templo apresenta uma única nave rectangular, dividida em quatro tramos, ladeada por capelas laterais. A estrutura pertence ainda ao gótico final, mas o Altar-Mor anuncia já o pleno Renascimento, reflectindo a transição estética que marcou a arquitectura espanhola do século XVI. No século XVIII, tectos e paredes foram revestidos por exuberantes pinturas murais executadas entre 1723 e 1735 pela oficina de Juan de Medina, enriquecendo o interior com uma notável cenografia barroca. É, porém, a Capela-Mor que concentra o maior simbolismo histórico, acolhendo os túmulos de Gonzalo Fernández de Córdoba, o célebre Gran Capitan, e de sua esposa, María Manrique, duquesa de Sessa. Militar brilhante ao serviço dos Reis Católicos, Gonzalo destacou-se nas grandes campanhas militares do final do século XV e do início do século XVI, tornando-se uma das figuras mais prestigiadas da história de Espanha. É o final de uma visita a um Mosteiro onde arquitectura, arte, memória e espiritualidade se entrelaçam, preservando intacto um dos mais preciosos legados monumentais de Granada.