TEATRO: "Class Enemy" | Manuel Tur

TEATRO: “Class Enemy”,

de Nigel Williams

Encenação | Manuel Tur

Cenografia | Ana Gormicho

Figurinos | Sara Pazos

Interpretação | Bernardo Gavina, Daniel Silva, Gonçalo Botelho, Gonçalo Fonseca, Lisa Reis, Tiago Araújo, Sérgio Sá Cunha

Produção | 11Zero2

110 Minutos | Maiores de 14 Anos

Teatro Aveirense

13 Fev 2026 | sex | 21:30

Escrita em 1976, “Class Enemy” conserva uma actualidade perturbadora, como se o diagnóstico de Nigel Williams tivesse sido traçado para o futuro. O dramaturgo afirmou ter concebido a peça movido pela convicção de que a busca do conhecimento deveria ocupar o centro da experiência escolar, acima da retórica pedagógica, das reuniões e dos bons resultados estatísticos. É precisamente essa inversão de prioridades que o espectáculo de Manuel Tur expõe com uma clareza implacável. Entramos na sala de aula, um espaço fechado onde o tempo deixou de avançar. Seis alunos, classificados pelo sistema como irrecuperáveis, veem nela, em simultâneo, um refúgio e uma condenação. Aqui permanecem porque a casa, a rua ou o vazio se afiguram como alternativas ainda mais inóspitas. A ausência do professor, motor narrativo da peça, assume uma dimensão simbólica contundente: é a metáfora de todas as desistências institucionais que moldaram aquelas vidas. A sala transforma-se num purgatório laico, um ciclo fechado onde a linguagem substitui a acção e onde a violência verbal emerge como arma e escudo contra o silêncio, esse território perigoso onde se insinuam a raiva e a dor.

Ao optar por um elenco mais velho do que o previsto no texto original, Manuel Tur sublinha que o que está em causa não é a idade biológica, mas o desgaste precoce de existências encurraladas. A cenografia acentua a ideia de depósito humano, com as paredes fendidas, as carteiras riscadas, uma porta partida, como se aquela Turma H existisse fora do mapa oficial da escola. Não é uma sala, é um “buraco negro” onde o sistema recolhe e esconde os seus resíduos. A analogia com o Sermão de Santo António aos Peixes ecoa na dinâmica interna do grupo: os grandes devoram os pequenos, a sobrevivência faz-se pela humilhação mútua. Ferro, líder carismático e cruel, impõe-se pela força física e pela violência do discurso, silenciando Clerasil e esmagando Pirilampo, cuja tentativa de elevação moral é punida com brutalidade. Cada “aula” improvisada revela vidas atravessadas pela pobreza e pelo racismo, pela exclusão e pela frustração, expondo a falácia meritocrática que exige esforço individual a quem nunca partiu do mesmo ponto. A escola é aqui uma máquina avaliativa, pródiga em diagnósticos e projectos avulso, mas incapaz de sustentar uma relação educativa consequente.

Entre o palavrão e a obscenidade - linguagem que aqui não é ornamento, mas sintoma - pulsa uma fome de sentido que nenhuma grelha ou classificação consegue medir. Quando as personagens improvisam as suas “aulas”, revelam não apenas vidas feridas, mas também um desejo difuso de serem vistas e ouvidas para lá da etiqueta de “problemáticas”. A encenação recusa qualquer tentação redentora: o professor que nunca chega, ou que chega já desistente, surge como figura esvaziada por metas, relatórios e dispositivos de controlo, transformando a relação pedagógica numa gestão de danos. Ao desmontar a ficção do mérito, essa narrativa confortável segundo a qual o esforço individual basta para superar a desigualdade, “Class Enemy” devolve-nos a imagem de uma escola que classifica antes de compreender e que abandona antes de assumir as suas responsabilidades. Não saímos felizes do espectáculo, antes dominados pela inquietação e pelo desconforto de percebermos ser este o sistema que ajudámos a naturalizar. Como no sermão do Padre António Vieira que nos deixava “descontentes connosco”, o teatro cumpre aqui a sua função mais exigente, a de não confortar, antes desassossegar, implicar e convidar a agir.

[Foto: Teatro Aveirense | https://www.facebook.com/teatroaveirense]

LUGARES: Casa do Careto de Podence

LUGARES: Casa do Careto

Rua Central, n.º 19 - Podence

Horários | Das 10h00 às 12h00 e das 14h30 às 18h00 (encerra à segunda feira)

Ingressos | € 2,00 (bilhete normal)

Site | https://www.caretosdepodence.pt/casadocareto

Em dia de Carnaval, olhamos a encosta granítica da aldeia transmontana de Podence, no concelho de Macedo de Cavaleiros, ao encontro da Casa do Careto. Espaço museológico inaugurado em 2004, nela se concentra o sabor da tradição e o desígnio de preservar e interpretar uma das mais vibrantes expressões do ciclo carnavalesco português. À entrada, o visitante é recebido por um universo cromático intenso: fatos de franjas vermelhas, verdes e amarelas, máscaras de lata ou couro com narizes proeminentes e chocalhos que tilintam ao menor movimento. O percurso expositivo conduz-nos pela história e simbologia dos Caretos, figuras irreverentes que, durante o Entrudo, percorrem as ruas em corridas e tropelias ritualizadas. Painéis informativos, registos audiovisuais e testemunhos orais ajudam a compreender a dimensão antropológica desta tradição, enraizada em práticas comunitárias ancestrais que celebram a fertilidade, a transgressão e a renovação. Mais do que um repositório de objectos, a Casa do Careto assume-se como centro interpretativo de um património vivo, onde cada máscara exposta carrega a memória de gerações e cada fotografia documenta a continuidade de um ritual que resiste ao tempo e às mudanças sociais.

A visita prossegue com um mergulho no processo de confecção dos trajes e na transmissão intergeracional do saber fazer. São destacados os artesãos locais responsáveis pela elaboração das máscaras metálicas, moldadas e pintadas manualmente, bem como as mulheres que tradicionalmente cosem as franjas que conferem movimento e exuberância ao traje. O discurso museológico sublinha a importância da comunidade - residentes e emigrantes - na salvaguarda desta manifestação cultural. Muitos dos que hoje regressam a Podence no período do Entrudo são descendentes de famílias que emigraram, mas que mantêm viva a ligação à aldeia através da participação activa nos rituais. Essa continuidade foi reconhecida internacionalmente a 13 de dezembro de 2019, quando os Caretos de Podence e todos os rituais a eles associados foram inscritos na Lista Representativa do Património Cultural Imaterial da Humanidade da UNESCO. A distinção consagrou não apenas a singularidade estética e simbólica dos Caretos, mas sobretudo o esforço colectivo de uma comunidade que transformou tradição em identidade e identidade em projecção global.

No último núcleo expositivo, a Casa do Careto projecta o visitante para além das paredes do Museu, convidando-o a percorrer as ruas estreitas de Podence durante o Entrudo e a sentir o pulsar da festa no seu contexto original. Fotografias de grande formato captam a energia dos dias de folia, quando os Caretos, investidos de licença ritual, correm, saltam e interagem com a população num jogo simultaneamente lúdico e simbólico. A museografia articula passado e presente, demonstrando como a tradição se reinventa sem perder autenticidade, apoiada por associações locais que promovem a sua divulgação nacional e internacional. Ao sair, fica clara a dimensão do reconhecimento internacional: a inscrição na lista da UNESCO não foi um ponto de chegada, mas um compromisso renovado com a preservação e promoção de uma aldeia do interior nordestino de Portugal para o mundo. A Casa do Careto, desde 2004, é o epicentro dessa missão. Guardiã de memórias, assume-se como palco de educação patrimonial e vitrina de uma cultura que, entre o sagrado e o profano, continua a ecoar muito para além das fronteiras de Podence.

EXPOSIÇÃO: "Complexo Brasil"

EXPOSIÇÃO: “Complexo Brasil”

Vários artistas

Curadoria | José Miguel Wisnik, Milena Britto, Guilherme Wisnik

Fundação Calouste Gulbenkian

14 Nov 2025 > 17 Fev 2026

Num tempo de fronteiras tensas e discursos inflamados sobre a imigração, tempo em que brasileiras e brasileiros sentem na pele e na alma o peso da desconfiança e da estigmatização, a Fundação Calouste Gulbenkian abre as portas a um gesto raro, o de olhar a História sem fazer dela arma de arremesso. Pensada aquando do bicentenário da Independência, “Complexo Brasil” nasce desse desconforto mútuo, desse estranhamento antigo entre dois povos que revelam um desconhecimento recíproco profundo. Com o intuito de colmatar lacunas e lançar luz sobre as muitas sombras que persistem, foi lançado o convite a José Miguel Wisnik, Milena Britto e Guilherme Wisnik para assumirem a curadoria da exposição e explicarem um Brasil que não é só praias, futebol e Carnaval. A ousadia foi aceite como quem aceita decifrar uma esfinge. O Brasil não é para principiantes, não é para estagiários da alma. É um imenso pedaço de terra e água, amado e complexo, feito de heranças caleidoscópicas, de sincretismos que se entranham, de contradições que não pedem licença.

A arquitectura modernista da Gulbenkian vê-se inundada por uma chuva de cor, penas e cipós, redes e mantos, vozes e batuques. Antes dos chamados “descobrimentos”, já havia mundo: povos originários, cosmologias, mantos tupinambás resgatados da diáspora dos museus europeus. O tapuia de Eckhout encara-nos sob um céu cinzento importado da Holanda; ao lado, o manto refeito por Glicéria Tupinambá restitui o azul ao firmamento. Entre um corpo que é rua e a emoção à flor da pele, ergue-se o espectro da escravatura, ferro e fogo que ainda arde. Debret expõe a crueldade doméstica; Portinari dá ao lavrador pés desmedidos e cabeça exígua; “A Redenção de Cam” encena o branqueamento como promessa sinistra. Nuno Ramos rasga a cruz na areia; os orixás erguem o machado-cruz de Xangô; o candomblé responde ao sino. Se há antropofagia, é fusão e rito; se há dor, é memória que não se consente esquecer. “Ó mar salgado, quanto do teu sal são lágrimas dos escravizados.” E, contudo, a felicidade insiste como sentimento colectivo, a “gostosura” de viver atravessa fotografias e pinturas, enquanto baldes de plástico azul, verde e amarelo nos transportam de Lisboa a qualquer esquina do Brasil.

Entre Brasília — ousadia erguida na terra vermelha, alma que não faz sombra no chão — e a Amazónia, alfa e ómega de um país a mil velocidades, a mostra tece miscigenações como redes de baloiço. Parte do que ali está também imigrou: obras espalhadas pelo mundo regressam para contar a diáspora inscrita no ADN brasileiro. Vídeos convocam o visitante a sentar-se nos degraus e a ver o pescador abraçar o peixe agonizante, o consolo e o respeito num gesto só. Instalações fazem dialogar o construtivismo com o transe: o “Manto da Apresentação” de Arthur Bispo do Rosário prepara-se para o Juízo Final com nomes e fios azuis arrancados ao confinamento. Nossa Senhora Aparecida é negra e veste manto bordado a prata. Mães de santo, mães de filhos, mulheres de cabelo erguido entre a vergonha e o orgulho, benzem crianças. Nem ajuste de contas, nem libelo acusatório, “Complexo Brasil” é um enredo, um ponto de vista, de encontro e entendimento, capaz de incluir o outro em si, em vez de o excluir como ameaça. E talvez, entre colonizadores e colonizados, o espelho devolva menos culpa e mais complexidade. Está dito.

LIVRO: "A Malnascida" | Beatrice Salvioni

LIVRO: “A Malnascida”,

de Beatrice Salvioni

Texto original | “La Malnata” (2022 Giulio Einaudi Editore)

Tradução | Ana Cláudia Santos

Editora | Clara Capitão

Ed. Alfaguara, Outubro de 2023

“Levantei-me para me aproximar dela. Não me tinha em pé, a sola de couro dos sapatos fazia-me escorregar. Agarrei-me a ela, apertei-lhe o pulso com os dedos. O cheiro do rio cobria tudo. Maddalena tremia, mas não de medo. Maddalena não tinha medo de nada. Nem do cão de gengivas inchadas e espuma entre os dentes do senhor Tresoldi, nem da perna do diabo que desce pela chaminé na história que os crescidos contavam. E nem sequer do sangue ou da guerra.”

Estreia literária de Beatrice Salvioni, “A Malnascida” impõe-se desde as primeiras páginas como um relato de forte densidade simbólica e emocional. Inscrito na tradição italiana de romances de formação femininos, o livro transporta-nos à cidade de Monza, nos anos de consolidação do regime fascista de Mussolini, que se impõe aqui como pano de fundo opressivo e omnipresente. Com uma escrita firme e desenvolta, a autora guia o leitor através de uma Itália filtrada pela vida quotidiana, com as suas praças e mercados, os rumores e o “diz-que-disse”, as hierarquias sociais, a vigilância moral e política, o peso das convenções e da religião. É neste cenário que se cruza o destino de Francesca, adolescente burguesa criada no culto das aparências, e de Maddalena, a temida “malnascida”, jovem oriunda de um meio económico baixo, marcada pela violência social e pela superstição colectiva que faz dela uma “bruxa”. É neste clima de tensão entre classes, géneros e destinos, num país onde ser mulher, pobre e indócil equivale a uma condenação tácita, que reside precisamente a força do romance.

A amizade intensa e improvável entre Francesca e Maddalena constitui o verdadeiro motor narrativo do livro e a sua mais evidente dimensão social e humana. Salvioni constrói um vínculo de fascínio, aprendizagem e emancipação mútua, fazendo da Malnascida uma figura tutelar, quase mítica, capaz de rasgar os estreitos horizontes em que Francesca foi educada. Através dela, a jovem burguesa descobre a possibilidade de desobedecer, de desejar, de pensar por si própria, num contexto profundamente patriarcal e repressivo. O romance expõe com clareza a hipocrisia da moral dominante, a violência masculina normalizada e a cumplicidade silenciosa das instituições. Embora algumas personagens secundárias e certas diferenças sociais possam parecer, por momentos, excessivamente maniqueístas, com destaque para o jogo de contrastes entre a família pobre solidária e a burguesia rígida e calculista, essa opção narrativa contribui para reforçar o carácter alegórico do texto e a sua eficácia enquanto fonte de denúncia. Subtil e evocativa, a escrita de Salvioni confia no leitor, dispensando explicações excessivas e deixando que os silêncios e os gestos falem por si.

A espaços, parece-nos escutar o eco de uma Elena Ferrante, de uma Natalia Ginzburg ou de uma Alba de Céspedes, sobretudo na exploração da amizade feminina como espaço de resistência e construção identitária. No entanto, Beatrice Salvioni não se limita a repetir modelos: o seu romance revela um tom mais incisivo, o contexto fascista e a violência política e social a assumirem um peso mais directo e contundente. A estrutura narrativa, marcada desde o início por um acontecimento trágico, confere ao livro uma tensão constante que prende o leitor até às últimas páginas. Luminoso e perturbador, “A Malnascida” é um romance capaz de conjugar ternura e brutalidade, ao mesmo tempo que aborda com justeza temas como a condição feminina, a exclusão social, a guerra e a culpa. Para um primeiro romance, a maturidade literária é notável e justifica plenamente o entusiasmo com que falo de Beatrice Salvioni. A autora afirma-se, assim, como uma voz promissora da literatura italiana contemporânea, capaz de transformar uma história de amizade num poderoso gesto de insubmissão. O que não é para todos.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “À Flor da Pele” | Ana Teixeira

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “À Flor da Pele”,

de Ana Teixeira

Curadoria | Ana Lima-Netto

Sociedade Nacional de Belas Artes - Galeria de Arte Moderna

16 Jan > 14 Fev 2026

“Não fora o grito a faca

de súbito rasgando

a fronteira possível

Não fora o rosto o riso

a serena postura

do cadáver na praia (…)”

Daniel Filipe

“À Flor da Pele” insinua-se como uma longa e lenta respiração, o tempo não mero intervalo, antes matéria activa de criação. Cobrindo um arco temporal que liga 2010 a 2023, Ana Teixeira constrói um corpo de trabalho que ultrapassa a fixidez da imagem fotográfica para a transformar em território de encontro entre teatro e paisagem, gesto e silêncio, presença e vestígio. A Serra do Louro não é aqui só cenário, mas um organismo vivo, atravessado por camadas de memória e por uma dramaturgia invisível que se revela à superfície das coisas. Resultante da exposição “Ao Relento”, um conjunto de máquinas de cena e figurinos desenhada ao longo de um percurso pela Serra do Louro viria a permanecer no território muito além do expectável, vindo a sofrer o desgaste do vento, da luz e da erosão. A partir desse evento, a artista regressa, ano após ano, não para fixar uma paisagem idêntica a si própria, mas para testemunhar a sua contínua metamorfose. É nesta persistência que se inscreve uma ética do olhar na qual nada é definitivo, tudo se transfigura. A fotografia torna-se, assim, lugar de escuta e de espera, onde o humano se reconhece na fragilidade dos objectos e na resistência silenciosa da matéria.

Simultâneo, plural, interligado, esse olhar em rede afasta-se de uma perspectiva única, afirmando uma concepção expandida da imagem. As fotografias de Ana Teixeira não se apresentam como instantes isolados, mas como paisagens-cadência, compostas por sobreposições e montagens que integram diferentes tempos e planos de realidade. Há nelas uma dimensão quase coreográfica: os actores de “Jangada de Pedra”, captados no auge do gesto durante os ensaios de 2013, reaparecem integrados na vastidão da Serra, como se a ficção tivesse encontrado morada na terra. O corpo teatral funde-se com o relevo, enquanto a narrativa de Saramago ecoa na tensão das figuras suspensas entre partida e enraizamento. A montagem assume, aqui, um papel decisivo. Ao articular fragmentos dispersos, a artista constrói painéis que evocam vitrais contemporâneos, onde a luz não é apenas elemento físico, mas força simbólica. Cada composição irradia uma vibração interior, como se a paisagem respirasse através das fissuras da imagem, convocando o espectador para uma experiência simultaneamente íntima e cósmica.

O incêndio de 2022 poderia ter imposto uma leitura trágica e conclusiva deste percurso. No entanto, ao regressar à Serra, Ana Teixeira encontra, mais do que apenas silêncio e devastação, antes sinais de recomeço. A terra queimada torna-se superfície de inscrição de uma nova possibilidade, o negro do carvão em contraste evidente com a promessa discreta da regeneração. É neste confronto entre destruição e força criadora que a exposição atinge uma intensidade poética avassaladora. “À Flor da Pele” fala do luto sem ceder ao desespero, da ausência como forma de presença latente, do tempo como ciclo e não como linearidade. Ao integrar múltiplas imagens num todo orgânico, a artista sugere que a vida persiste na articulação dos fragmentos, na memória que sobrevive ao facto consumado da perda. O que vemos não é apenas paisagem, mas um espelho da condição humana: vulnerável, transitória, e contudo capaz de renascer. Nesta tensão entre finitude e continuidade, a obra de Ana Teixeira afirma-se como um acto de resistência sensível, a fotografia tornada gesto de cuidado e de esperança.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Meu Nome António” | Teresa Couto Pinto

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Meu Nome António”,

de Teresa Couto Pinto

Curadoria | Bárbara Coutinho

MUDE - Museu Design Lisboa

04 dez 2025 > 26 abr 2026

Imperdível para quem segue as linhas com que se cose a cultura portuguesa contemporânea, “Meu Nome António”, exposição patente no MUDE até 26 de Abril, devolve ao olhar do visitante a figura controversa de António Variações graças a um conjunto de oitenta e cinco fotografias de Teresa Couto Pinto, realizadas entre 1981 e 1983, no período decisivo da consagração do artista. Extraído de uma canção inédita do músico, o título da exposição enquadra um percurso que acompanha a afirmação de uma das figuras mais singulares da pop nacional, desde a estreia televisiva com Júlio Isidro até à gravação dos álbuns “Anjo da Guarda” e “Dar & Receber”. O conjunto é apresentado num espaço de forte carga simbólica - o antigo cofre forte, no coração do edifício que foi outrora o Banco Nacional Ultramarino -, o que acentua a dimensão íntima e reveladora destas imagens, guardadas durante décadas e agora expostas como um retrato essencial de um artista que fez da diferença uma forma de estar.

O trabalho de Teresa Couto Pinto revela uma relação de profunda cumplicidade com António Variações, nascida no final da década de 1970, quando ambos atravessavam momentos de transformação pessoal. Amiga, confidente e fotógrafa, é através do seu olhar atento e sensível que Variações se deixa ver para lá da persona mediática. Icónicas, menos conhecidas ou inéditas, as imagens mostram-no em retratos encenados, em casa ou diante de fundos neutros, revelando uma figura simultaneamente provocadora e envergonhada, audaciosa e contida. A exposição integra também peças de vestuário, acessórios e objectos da sua atividade como barbeiro, sublinhando a coerência entre música, imagem, moda e quotidiano, numa identidade construída com rigor, liberdade e intenção estética.

Ao longo dos vários núcleos, emerge um António Variações profundamente visual, que mistura referências do Minho com influências cosmopolitas, do fado ao pop rock, numa linguagem que definiu como situada entre “Braga e Nova Iorque”. As fotografias captam o seu carisma performativo, o cuidado extremo na escolha de roupas e adereços e a força simbólica de gestos e objectos, como as tesouras que se tornaram uma das marcas identitárias do artista. Nos ensaios para a capa de “Dar & Receber”, acompanha-se o processo criativo partilhado entre artista e fotógrafa, onde artifícios simples ganham densidade poética. É esse trabalho rigoroso e empático de Teresa Couto Pinto que permite devolver ao presente uma figura ímpar da sociedade portuguesa, na sua complexidade, fragilidade e ousadia intemporal.

TEATRO: "John Gabriel Borkman" | Joaquim Horta

TEATRO: “John Gabriel Borkman”

Encenação | Joaquim Horta

Texto | Henrik Ibsen

Desenho de Luz | Daniel Worm

Sonoplastia e desenho de som | Miguel Lucas Mendes

Figurinos | José António Tenente

Interpretação | Joaquim Horta, Joana Bárcia, Rita Durão, Gonçalo Almeida, Teresa Tavares, Marco Paiva, Mariana Cardoso, Marta Sales

Produção | Horta Produções Culturais

120 Minutos | Maiores de 12 Anos

Teatro São Luiz

08 Fev 2026 | dom | 17:30

“John Gabriel Borkman” apenas terá sido levado à cena uma única vez em Portugal, no Teatro Monumental, em 1956, com encenação de Costa Ferreira, e com João Villaret, Alma Flora, Paulo Renato e Fernanda Borsatti, entre outros, no elenco. Em boa hora regressa a palco, para mostrar um Ibsen em início de carreira a mostrar os podres duma sociedade como o fizera em “Casa de Bonecas” ou “Um Inimigo do Povo”, por exemplo. “John Gabriel Borkman” oferece um retrato implacável da arrogância masculina e da ilusão de excepcionalidade que sobrevive à queda. É entre o andar superior da casa, onde o antigo banqueiro condenado por fraude vive encerrado, prisioneiro de um passado que se recusa a reconhecer como fracasso, e o piso inferior onde a mulher e a cunhada disputam os restos de uma herança moral e afectiva que se desenrola o drama. A encenação de Joaquim Horta lê-o não como peça de época, mas como dispositivo de ressonância contemporânea, o delírio de grandeza, a recusa da responsabilidade e a instrumentalização dos outros a mostrarem-se dolorosamente reconhecíveis.

Com a casa transformada num organismo vivo, atravessado por presenças invisíveis, tensões latentes e vozes que ecoam para lá do espaço físico, é a sensação de aprisionamento mútuo que emerge. Nesse campo de forças brilham as duas irmãs gémeas, Joana Bárcia e Rita Durão, em interpretações de grande densidade e inteligência. Como Gunhild Borkman, Joana Bárcia constrói uma figura rígida, ferida e implacável, com uma obstinação fria na reposição da honra perdida. Cada gesto parece calculado, cada silêncio carregado de anos de humilhação interiorizada. Rita Durão, no papel de Ella Rentheim, oferece um contraponto subtil e comovente: uma presença marcada pela fragilidade física, mas atravessada por uma lucidez moral desarmante. A sua Ella não pede compaixão; exige reconhecimento. Entre as duas irmãs estabelece-se um duelo sem vencedoras, onde o amor, a culpa e o sacrifício se confundem. Joaquim Horta, no papel-título, encarna um Borkman dominado pela autocomiseração e pela convicção messiânica, evitando a caricatura e sublinhando antes o vazio humano por detrás da retórica grandiosa. O resultado é um triângulo interpretativo tenso, rigoroso e permanentemente em combustão.

A encenação revela especial acuidade na gestão dos espaços “dentro” e “fora” de cena, fazendo do fora-campo um elemento dramatúrgico essencial. A circulação das personagens, os olhares lançados para zonas invisíveis, a escuta do que não se vê, constroem uma dramaturgia da ausência que reforça o peso do passado e a impossibilidade de redenção. Esta opção revela-se particularmente eficaz num texto frequentemente acusado de excessiva gravidade ou melodrama: aqui, o humor negro e a ironia amarga emergem sem sublinhados, deixando que o ridículo das ambições de Borkman se revele por si mesmo. Sem procurar actualizações fáceis ou paralelismos explícitos, o espectáculo confia na actualidade estrutural de Ibsen e na capacidade do público para reconhecer, neste homem convencido de que está acima da lei, um tipo que atravessa séculos. O resultado é um “John Gabriel Borkman” vivo, tenso e perturbador, que confirma a peça como um terreno fértil para grandes intérpretes e para uma encenação que sabe ouvir o texto sem lhe pedir licença.

INSTALAÇÃO: “Ascensão do Mont Ventoux” | Manuel Valente Alves

INSTALAÇÃO: “Ascensão do Mont Ventoux”, 

de Manuel Valente Alves

Curadoria | Lúcia Saldanha

Museu Nacional de Arte Contemporânea - Galeria [PeP]

25 Out 2025 > 16 Fev 2026

Na instalação “Ascensão do Mont Ventoux”, Manuel Valente Alves convoca a carta homónima de Petrarca, dispondo-a não como ilustração erudita, mas como dispositivo de fricção entre tempos, práticas e regimes de olhar. A subida descrita em 1336 — física, espiritual, moral — é aqui reinscrita como gesto artístico prolongado, construído ao longo de mais de três décadas de imagens, desenhos e pinturas. Subir deixa de ser apenas vencer a altitude, voltando-se para a importância de insistir no processo: caminhar, parar, observar, regressar, transformar. Contra a lógica de consumo acelerado das imagens contemporâneas, Manuel Valente Alves propõe uma ética da demora, onde o corpo que sobe é também o corpo que resiste à “coisificação” da experiência. A montanha, mais do que paisagem, funciona como operador simbólico: lugar de fricção entre topografia e autobiografia, entre o mundo exterior e a sua inscrição interior. Tal como em Petrarca, a natureza é espelho e obstáculo, mas aqui a epifania não é religiosa, antes crítica, sensorial, construída no atrito entre documentação e invenção.

O núcleo da instalação assenta numa tensão produtiva entre meios: a fotografia como registo do real e do caminhar, o desenho e a pintura como campos de deriva, memória e reinvenção. Esta passagem entre linguagens não é hierárquica, mas processual, revelando uma percepção que se constrói no tempo e se transforma com ele. Se em Petrarca a paisagem conduz à introspecção moral, em Manuel Valente Alves ela torna-se laboratório da percepção: o que vemos, o que lembramos, o que imaginamos. O Mont Ventoux deixa de ser apenas um lugar específico para se afirmar como paisagem mental, atravessada por dúvidas, repetições e deslocamentos. A instalação expõe assim um conflito central da modernidade visual: entre o olhar objectivo e a experiência subjectiva, entre o desejo de fixar e a inevitabilidade da transformação. O gesto artístico surge como percurso de conhecimento e de persistência, onde subir é também aceitar a incompletude e a falha como parte constitutiva do processo criativo.

Esta lógica do percurso e do (des)caminho encontra eco directo em “A Invenção das Nuvens”, a última mostra que vi do artista, no âmbito da Bienal de Fotografia Lamego e Vale do Varosa. Tal como as nuvens, também o Mont Ventoux de Manuel Valente Alves é uma forma em mutação, atravessada por estados sucessivos de visibilidade e ocultação. Em ambas as apresentações, o artista recusa a paisagem como cenário ou objecto estético passivo, trabalhando-a como campo de pensamento onde natureza e cultura, ciência e poesia, corpo e tecnologia se confrontam. Médico de formação e pensador interdisciplinar, Manuel Valente Alves constrói uma obra que observa o mundo com rigor analítico, mas o devolve sob a forma de inquietação sensível. Seja na verticalidade da montanha ou na deriva das nuvens, o que está em causa é sempre a mesma pergunta: como habitar o mundo sem o reduzir, como olhar sem esgotar. No fim, talvez não seja a montanha que se ascende, nem a nuvem que se inventa, mas o próprio olhar que, inapelavelmente, se desloca.

EXPOSIÇÃO DE PINTURA E OBRA GRÁFICA: “Resist” | José Maia

EXPOSIÇÃO DE PINTURA E OBRA GRÁFICA: “Resist”,

de José Maia

Árvore – Cooperativa de Actividades Artísticas

10 Jan > 14 fev 2026

Numa altura em que está a chegar ao fim a exposição “Resist”, de José Maia, percebemos que o simbolismo das obras expostas e o valor das mensagens explícitas pode fazer com que se estendam por muito mais tempo nas nossas mentes. Não apenas pela força dos trabalhos do pintor e da sua valia artística, mas pela densidade ética que as sustenta. José Maia pertence a uma geração para quem a pintura nunca foi um exercício decorativo, mas um campo de fricção entre o mundo e a consciência. Ao longo de décadas de trabalho, exposições e ensino, José Maia construiu uma obra que se move entre o gesto e a reflexão, entre a memória individual e a ferida coletiva, reafirmando a pintura como linguagem viva, capaz de pensar o presente. Formado entre o Porto e Londres, traz consigo uma herança que cruza a exigência formal da pintura moderna com a urgência expressiva de quem viveu, observou e pensou a arte no centro de um dos momentos mais intensos da cultura europeia contemporânea. O contacto com figuras como Paula Rego, Francis Bacon ou Peter Blake não se traduz aqui em citação estilística, mas numa atitude: a recusa do conforto, a insistência na ambiguidade, a pintura como lugar de confronto.

No centro desta exposição impõe-se “Chuva Negra”, acrílico sobre tela com dez metros de largura, como um campo devastado que nos obriga a parar, a observar, a reflectir. A escala monumental não é excesso, é necessidade. A obra remete para a destruição provocada pela guerra — terras queimadas, vidas interrompidas, crenças estilhaçadas —, mas fá-lo sem recurso a uma narrativa directa. É a matéria pictórica que carrega o trauma: camadas densas, ritmos quebrados, uma atmosfera onde a cor se torna peso e a luz, ameaça. Em “Limbo”, óleo sobre tela, a atenção desloca-se para os migrantes, suspensos entre geografias, leis e esperanças. Aqui, a pintura torna-se espaço de espera e medo, de deslocação permanente. Essa mesma ética do olhar concentra-se nos dois pequenos óleos dedicados a Aylan Kurdi, cuja dimensão íntima contrasta violentamente com a magnitude da tragédia que evoca. Já em “Nove pombos”, a paz surge como imagem aprisionada, frágil, quase impossível, lembrando-nos que os símbolos mais universais também podem ser capturados, silenciados ou esvaziados.

Entre a vida e a morte, a ordem e o caos, “Resist” representa a revisitação de alguns dos males que atravessam as sociedades contemporâneas - guerra, migração forçada, perda de humanidade, anestesia moral - não para ilustrá-los, mas para os expor como feridas abertas. As dezassete obras reunidas nesta exposição recusam a neutralidade e convidam a uma tomada de posição activa. Como pode ler-se no texto curatorial, a arte aqui não é entretenimento: é resistência. Resistência à pressa, à superficialidade, à ideia de que tudo pode ser consumido e esquecido. A pintura de José Maia exige tempo, atenção e responsabilidade. Apoiar esta obra — olhá-la verdadeiramente — é um gesto cívico, quase político, no sentido mais humano do termo. Porque, num mundo onde a cultura é tantas vezes reduzida a produto, estas pinturas lembram-nos que a arte continua a ser um dos últimos espaços de liberdade, onde a beleza não consola, mas transforma. E onde resistir é, ainda, uma forma de dizer não.

LIVRO: "Elisa" | Josefa de Maltezinho

LIVRO: “Elisa”,

de Josefa de Maltezinho

Ed. Editora Exclamação, Julho de 2025

“Há quarenta anos, que escolha tínhamos nós, filha? Que espaço de acção? Nenhum. Ambos fomos vítimas de uma sociedade manipuladora, mesquinha, intriguista, que nos obrigou a viver de acordo com os seus preceitos hipócritas, as suas regras preconceituosas. Submetidos a um escrutínio demolidor, uma pistola apontada ao crânio. Não, Elisa, não me compete julgar ninguém, condenar ninguém. Compete-me, isso sim, admitir que o homem com quem casei, cumpriu rigorosamente tudo o que prometeu. Até lhe acrescentou um amor paternal que, em momento algum, pensei ver tão sólido no seu coração. O que haverá de ser tão importante quanto isto para uma mãe? Como podia cobrar-lhe mais? Ele ditou-me as regras, eu aceitei-as de livre vontade. Se fui infeliz, a culpa foi minha.”

É com emoção que partilho algumas impressões sobre “Elisa”, o segundo romance de Josefa de Maltezinho, depois de “Maçã com Bicho” (2016). Nele, a autora constrói uma narrativa que se impõe menos pelo enredo linear do que pela espessura moral do olhar. A cena inaugural, com Elisa à janela de um prédio antigo, funciona como metáfora total do romance: observar é já uma forma de confronto. A violência doméstica a que assiste à distância - e a reacção quase automática do senso comum, cristalizada em provérbios e frases feitas -, revela como o mal se infiltra no quotidiano com a naturalidade da chuva que “mastiga quase em seco”. A autora não precisa de sublinhar; basta-lhe expor. O gesto de Elisa, apanhada de surpresa pelo bofetão que atravessa paredes e décadas, liga o passado salazarista ao presente democrático, lembrando que a lei muda antes das mentalidades. Josefa de Maltezinho mostra isto com subtileza, assumindo uma escrita que recusa a denuncia aos gritos, antes a que mói por dentro de forma lenta, persistente e estrutural.

O romance espalha-se pelo território da memória, um casamento a abrir-se como um dos grandes dispositivos de ordenação social das mulheres. A boda molhada, recordada com doçura quase supersticiosa, é simultaneamente abrigo e fronteira. A chuva abençoa, mas não lava as diferenças de classe, nem as diferenças que sentam à mesa, de costas, convidados de um e outro lado. Josefa de Maltezinho trabalha estas cenas com uma ironia subtil, revelando como o amor, mesmo quando sincero, nasce condicionado por códigos herdados. As mães e avós surgem como transmissoras de um saber duro, pragmático, feito de avisos e renúncias. O amor tem pés de barro, a cama faz-se para quem nela melhor se deitar. Não há romantização do sacrifício, apenas a exposição crua de um sistema que ensinou gerações de mulheres a sobreviverem confundindo prudência com resignação.

É particularmente incisiva a forma como a autora descreve a educação sentimental e sexual feminina, feita de interditos, eufemismos e medos. O corpo surge como campo de batalha: vigiado, coberto, higienizado, domesticado. Entre as casas de alterne, observadas de fora, e as toalhinhas brancas guardadas na gaveta, desenha-se um mapa de hipocrisias onde a sexualidade masculina circula livre e a feminina é encerrada em regras, panos e silêncios. As personagens femininas aprendem cedo que a honra pesa mais do que o desejo e que a virgindade, mais do que um estado, é moeda de troca. A escrita de Maltezinho é aqui quase etnográfica, registando expressões, rituais e crenças com um rigor que não abdica da poesia nem da crueldade.

Referirei, enfim, que “Elisa” assume uma leitura crítica do século XX português, onde o Estado Novo surge menos como regime abstracto e mais como atmosfera: um modo de estar, pensar e calar. As referências à lei, às proibições profissionais, à dependência económica e ao medo do desamparo, constroem um retrato colectivo em que o casamento é refúgio e armadilha. Mesmo vivendo em democracia, a autora mostra que a relação com os pilares da ditadura e com a cartilha de Salazar não é coisa de hoje, como se a liberdade fosse um idioma mal aprendido. Josefa de Maltezinho escreve sobre mulheres que começaram, lentamente, a desobedecer. Que tropeçaram, recuaram e avançaram outra vez. Fá-lo sem heroísmos fáceis, consciente de que cada conquista foi arrancada a custo, entre sonhos adiados e muita bílis engolida. ”Elisa” não é apenas um romance de memória; é um espelho desconfortável onde nunca deixamos de nos reconhecer. 

EXPOSIÇÃO: “Desenhos de Mestres Europeus em Colecções Portuguesas III – França ”

EXPOSIÇÃO: “Desenhos de Mestres Europeus em Colecções Portuguesas III – França ”

Vários artistas

Curadoria | Nicholas Turner

Museu Nacional Soares dos Reis

13 dez 2025 > 26 abr 2026

O Museu Nacional Soares dos Reis, em parceria com o Círculo Dr. José de Figueiredo – Amigos do MNSR, apresenta “Desenhos de Mestres Europeus em Colecções Portuguesas III – França”, a terceira e última exposição de um ciclo dedicado ao pouco conhecido acervo de desenhos de antigos mestres preservado em coleções públicas e privadas portuguesas. Depois de uma abordagem panorâmica às várias escolas europeias e de um segundo capítulo centrado nas relações entre Itália e Portugal, esta exposição concentra-se no desenho francês. A escolha revela uma história de influência distinta, marcada por fluxos artísticos irregulares e condicionados por circunstâncias políticas, mas também por uma presença física continuada de artistas franceses em Portugal entre os séculos XVIII e XX. Com curadoria de Nicholas Turner, um dos maiores especialistas internacionais na área do desenho, a mostra reúne oitenta e oito obras - incluindo quatro livros ilustrados - e propõe uma leitura abrangente do impacto técnico, estético e cultural do desenho francês na formação da arte portuguesa, com especial incidência nas artes decorativas.

O percurso expositivo inicia-se nos séculos XVI e XVII, quando muitos artistas franceses ainda viam a Itália como o principal centro de formação e afirmação artística. Figuras como Pierre de Francheville, activo em Florença ao lado de Giambologna, ou Nicolas Poussin, que construiu em Roma uma linguagem clássica rigorosa, ilustram essa dependência inicial dos modelos italianos. O desenho surge aqui como instrumento fundamental de construção formal e intelectual da imagem, assente na clareza da linha e na composição geométrica. Este ideal seria amplamente debatido no seio da Académie Royale de Peinture et Sculpture, em Paris, onde os defensores da tradição “poussinista” se confrontaram com os chamados “rubenistas”, mais atentos à cor, ao movimento e ao naturalismo. Obras de artistas como Claude Audran, Michel Corneille ou Charles de La Fosse permitem acompanhar esse confronto estético, revelando um campo artístico em transformação e antecipando a progressiva libertação do desenho face ao rigor clássico.

A emergência do Rococó ocupa o núcleo seguinte e marca uma viragem decisiva na exposição. Antoine Watteau surge como figura central deste novo espírito artístico, através de estudos de cabeças femininas executados na técnica dos “trois crayons”, considerados um dos pontos mais altos do desenho a partir do modelo vivo. O Rococó afirmava-se como um estilo decorativo, sensual e mundano, apoiado pela corte francesa e rapidamente disseminado. François Boucher e Jean-Honoré Fragonard aprofundaram essa linguagem, explorando temas mitológicos e eróticos que respondiam aos gostos de uma elite coleccionadora, entre a qual se destacaria mais tarde Calouste Gulbenkian. A exposição inclui ainda obras menos conhecidas, como um raro desenho de Antoine Jean Duclos, que enriquecem a leitura deste período exuberante, onde o desenho se torna simultaneamente exercício de virtuosismo técnico e veículo de prazer visual.

Um dos núcleos mais reveladores da exposição centra-se na presença efectiva de artistas franceses na Península Ibérica, em particular em Portugal. A partir de 1726, com a chegada de Pierre-Antoine Quillard a Lisboa e a sua rápida nomeação como pintor da corte de D. João V, inicia-se uma presença contínua de artistas franceses que deixariam marca duradoura no panorama artístico nacional. Desenhadores, gravadores e editores como Pierre Massart de Rochefort, Bernard Picart ou os Mariette participaram em projetos editoriais e institucionais de grande ambição, ligados à Academia Real da História Portuguesa e à modernização cultural promovida pela corte. Estes artistas trouxeram consigo métodos, repertórios decorativos e um domínio técnico do desenho que influenciaria profundamente a produção portuguesa, sobretudo nas artes aplicadas, num contexto em que a Itália, embora admirada, permanecia fisicamente distante.

CONCERTO: Wim Mertens Ensemble

CONCERTO: Wim Mertens Ensemble

Com | Wim Mertens (piano), Jan Smets (trombone), Anthony Devriendt (trompa), Simon Van Hoecke (trompete), Simon Diricq (saxofone)

Centro de Artes e Espectáculos de Vale de Cambra

01 Fev 2026 | dom | 18:00

Domingo, fim de tarde em Vale de Cambra. A chuva persistente e um frio pouco convidativo, desses que normalmente empurram o corpo para o conforto doméstico, serviram de teste à determinação de quem sai de casa por amor à música. Nada disso, porém, pareceu demover o público que, apesar das condições adversas, encheu por completo o auditório do Centro de Artes e Espectáculos, como se aquele acolhedor porto de abrigo fosse, por algum tempo, um aquário protegido do mundo exterior. Antes de dar início ao concerto, Wim Mertens tomou a palavra para apresentar “As Water is to Fish”, o novo álbum que serviria de eixo ao concerto, explicando, com o apoio de uma jovem tradutora, as três premissas que estruturam a obra: A pergunta quase metafísica sobre se é possível ver o choro de um peixe dentro de água; a ideia de uma consciência ausente, como a do peixe que desconhece o meio que o envolve; e, por fim, a constatação de que aquilo que é absolutamente essencial dispensa um nome. A partir desta relação indissociável entre peixe e água, Mertens mergulhou num exercício de distanciamento e afrouxamento do laço, explorando terrenos em pousio, aceitando o erro, o desvio, o imprevisível. E abraçando movimentos súbitos, quase instintivos, tanto na música como no comportamento humano.

Em palco, Wim Mertens apresentou-se ao piano, acompanhado por quatro músicos do seu ensemble de sopros, numa formação mais depurada do que aquela que originalmente sustenta “As Water is to Fish”, mas que acabou por conferir às peças uma clareza acrescida e uma nova respiração. Com mais de quatro décadas de carreira e mais de setenta discos editados, o compositor belga continua a afirmar um estilo absolutamente reconhecível, onde o minimalismo se cruza com uma expressividade emocional quase hipnótica. As estruturas repetitivas, as variações subtis e a construção progressiva das peças foram-se desenrolando com naturalidade e elegância, guiando o público por paisagens festivas e de grande elegância e sofisticação. A escrita para sopros revelou-se particularmente eficaz na criação de densidades tímbricas e pequenas fricções harmónicas, sublinhando um Mertens que, longe de se repetir, continua interessado em explorar novas possibilidades dentro de um vocabulário que lhe é próprio. Foi assim com o enlevado “Brachliegend”, o festivo “Want het was me het weekje weer wel”, o classicista “Mutual Overwriting”, o delicado “Bon gré, mal gré”, o vertiginoso “Effet-tunel” ou o subtil “Amorce”.

A caminhar para o final, o alinhamento do concerto centrou-se em “Ranges of Robustness”, álbum de 2024 dedicado à poeta russa Marina Tsetaieva, figura central e trágica do projecto. Ainda que apresentado aqui numa versão necessariamente mais contida, o material manteve a sua força expressiva, revelando uma música mais áspera, por vezes mais angulosa, mas igualmente atravessada por um lirismo pungente e uma tensão permanente entre fragilidade e resistência - ideias que ecoam a própria vida e obra da poeta homenageada. O concerto encerrou de forma apoteótica com um encore prolongado, durante o qual Mertens recuou no tempo para revisitar, entre outros, “Struggle for Pleasure”, tema icónico que continua a funcionar como ponto de encontro entre gerações de ouvintes. A resposta calorosa do público confirmou o concerto como um todo coeso, envolvente e de uma beleza serena, capaz de dialogar tanto com um público mais familiarizados com a obra do compositor como com aqueles que a escutaram pela primeira vez. Apesar da chuva e do frio lá fora, dentro do auditório o tempo do concerto - mais de duas horas (!) - foi tudo menos árido, antes um mergulho fundo no universo singular, coerente e intensamente vivo e livre de Wim Mertens.

CINEMA: "Valor Sentimental" | Joachim Trier

CINEMA: “Valor Sentimental” / “Affeksjonsverdi”

Realização | Joachim Trier

Argumento | Eskil Vogt, Joachim Trier

Fotografia | Kasper Tuxen

Montagem | Olivier Bugge Coutté

Interpretação | Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter Lilleaas, Elle Fanning, Anders Danielsen Lie, Jesper Christensen, Lena Endre, Cory Michael Smith, Catherine Cohen, Andreas Stoltenberg Granerud, Øyvind Hesjedal Loven, Lars Väringer, Irma Trier, Ibi Trier

Produção | Maria Ekerhovd, Andrea Berentsen Ottmar

Noruega, Alemanha, Dinamarca, França, Suécia, Reino Unido, Turquia | 2025 | Drama | 133 Minutos | Maiores de 12 Anos

Vida Ovar – Castello Lopes

03 Fev 2026 | ter | 18:25

“Valor Sentimental” assinala o regresso de Joachim Trier a um território que conhece intimamente: O das famílias marcadas por silêncios, questões mal resolvidas e uma enorme incapacidade de transformar a dor em linguagem comum. Depois do aclamado “A Pior Pessoa do Mundo”, o cineasta norueguês mantém-se fiel às suas obsessões temáticas, agora deslocando o foco do amor romântico para a herança emocional entre pais e filhos. A narrativa centra-se em Nora Borg (Renate Reinsve), actriz de teatro em crise, que reencontra o pai, Gustav Borg (Stellan Skarsgård), um cineasta prestigiado mas emocionalmente ausente, após a morte da mãe. O filme constrói-se maioritariamente dentro da casa de infância dos protagonistas, espaço carregado de memória e tempo, onde Trier articula passado e presente com uma realização rigorosa e contida. Um ambicioso segmento inicial, que condensa décadas de história familiar, estabelece desde logo a ligação entre criação artística e exploração emocional, sugerindo que, para Gustav, a arte sempre funcionou como um substituto imperfeito da intimidade. Embora consciente do seu peso simbólico, o filme demonstra uma apetência pela observação minuciosa dos gestos quotidianos em detrimento da grandiloquência dramática.

O conflito central adensa-se quando Gustav propõe a Nora que protagonize o seu novo filme - inspirado na vida da avó - e, perante a recusa da filha, entrega o papel a Rachel Kemp (Elle Fanning), uma actriz americana em ascensão. Esta escolha funciona como catalisador dramático e comentário mordaz sobre vaidade artística, nepotismo e cegueira emocional. Stellan Skarsgård compõe uma figura simultaneamente carismática e profundamente egoísta, evitando caricaturas fáceis: não é um vilão clássico, antes um homem incapaz de reconhecer o impacto das suas ausências. Renate Reinsve, numa interpretação deliberadamente contida, traduz a ansiedade e o ressentimento de Nora sem recorrer a explosões sentimentais, enquanto Inga Ibsdotter Lilleaas oferece um contraponto eficaz como Agnes, a irmã que canalizou a negligência paterna para uma vida de aparente estabilidade. Elle Fanning, por sua vez, surge como o elemento meta do filme: uma “outsider” diligente e sincera, cujo esforço quase académico para perceber a dor alheia expõe, com ironia, os limites da empatia artística. Trier filma estes encontros com precisão formal, recorrendo a enquadramentos frontais, cortes abruptos e uma fotografia límpida que reforça o distanciamento emocional das personagens.

Se “Valor Sentimental” não atinge o impacto existencial mais imediato de “A Pior Pessoa do Mundo”, também nunca parece verdadeiramente interessado em repetir a fórmula. O seu efeito é deliberadamente mais discreto, quase anti-climático, recusando a catarse fácil e optando por um desfecho ambíguo que sublinha a persistência da dor em vez da sua resolução. Trier sugere que o dano emocional raramente nasce de actos de crueldade conscientes, mas antes de perdas mal elaboradas, de ausências normalizadas e de uma confiança excessiva no tempo como agente de cura e salvação. Essa lucidez, por vezes desconfortável, confere ao filme um tom quase clínico, que pode soar frio ou excessivamente calculista. Ainda assim, mesmo quando se alonga ou parece demasiado consciente das suas próprias ideias sobre arte, memória e responsabilidade afectiva, o filme encontra redenção na empatia com que observa as suas personagens. “Valor Sentimental” afirma-se menos como uma grande declaração sobre a criação artística ou o legado familiar e mais como um retrato humano, irónico e melancólico, de pessoas que aprenderam a organizar a vida em torno das suas feridas. Num cinema frequentemente obcecado com revelações e grandes finais, essa recusa do conforto narrativo acaba por ser não apenas coerente, mas profundamente honesta.

CONCERTO: “Fernando Lopes-Graça: Glosas e Embalos” | Luís Duarte

CONCERTO: “Fernando Lopes-Graça: Glosas e Embalos”

Com | Luís Duarte (piano)

Auditório de Espinho - Academia

31 Jan 2026 | sab | 21:30 

Na noite do passado sábado, o Auditório de Espinho acolheu um recital do pianista Luís Duarte, intitulado “Fernando Lopes-Graça: Glosas e Embalos”. Espaço de escuta partilhada, como se de uma confidência se tratasse, o concerto serviu de apresentação ao novíssimo álbum “Glosas, Embalos, Álbum do jovem pianista”, dedicado à obra pianística de Fernando Lopes-Graça. Centrado nas onze Glosas sobre canções tradicionais portuguesas e nos cinco Embalos, três dos quais gravados pela primeira vez, o concerto encerrou o facto raro e precioso de ter permitido ao público escutar estas séries na íntegra. O formato comentado, com a mediação cúmplice e esclarecida de Fausto Neves, ajudou a situar o público nesse território onde a música nasce do confronto entre a tradição e a inovação, o canto popular e a escrita moderna, a consonância prometida e a dissonância nunca plenamente resolvida. Um território que é espelho do percurso humano, político e intelectual do compositor, bem como do seu trabalho de investigador incansável de uma cultura musical vivida longe dos grandes centros e dos palcos oficiais, transmitida de geração em geração graças ao poder da oralidade.

Nas viagens e campanhas de recolha que o levaram a Penamacor, Mação, Paúl ou Vinhais, ao Ribatejo, ao Alentejo ou à Ilha da Madeira, Fernando Lopes-Graça procurou aquilo a que chamava “folclore autêntico”, em clara oposição às versões higienizadas e instrumentalizadas pelo Estado Novo - trabalho que dialoga directamente com o de Michel Giacometti, embora com um olhar de compositor que transforma a recolha em matéria crítica. Foi isso que pudemos apreciar nas Glosas, mostradas como pequenas arquitecturas de tensão, as melodias reconhecíveis emergindo ora protegidas, ora feridas, atravessadas por harmonias ásperas e por um discurso que sabe quando avançar e quando se deter em silêncios que são, eles mesmo, música. Na leitura de Luís Duarte, tudo pareceu dito com economia e convicção: uma eloquência sem retórica, capaz de fazer coexistir o impulso dançante, a rudeza telúrica e uma melancolia contida, quase ética, marcas distintivas da obra de Lopes-Graça. Profundamente identificado com este universo, o pianista evitou tanto a postura agreste como a tentação de alisar arestas, oferecendo uma interpretação onde o gesto popular passeou de mãos dadas com a sofisticação, a harmonia com a sensibilidade e emoção muito próprias do ser português.

O encore veio ampliar e aprofundar esse retrato. Do “Álbum do jovem pianista” - esse “jovem” que não é criança nem ingénuo - ouviram-se peças simples só na aparência, entre elas o belíssimo “Canto dos pequenos pedintes p’los Santos”, a economia de meios transformada em dignidade sonora e em silêncio carregado de sentido. Pensada com um intuito formativo e não como uma concessão a gostos ou modas, a peça confirma Lopes-Graça como alguém que nunca escreve para impressionar, antes para convidar a uma escuta atenta, resistente e ética. Houve igualmente tempo para um dos prelúdios bascos, “Dolor", de Aita Donostia (em castelhano, Padre Donostia), e uma delicada peça de Schumann, ambos colocados como espelhos distantes e reveladores de uma linhagem introspectiva que atravessa séculos. Luís Duarte interpretou-as com igual sobriedade, deixando que o som respirasse e que o tempo se ampliasse. O concerto terminou tal como havia começado: Subtil, intimista, sem grandiloquências, mas ciente do seu maior desígnio: Ter deixado no público a sensação de que algo verdadeiramente essencial foi partilhado.

DANÇA: "Mycelium" | Christos Papadopoulos

DANÇA: “Mycelium”

Coreografia | Christos Papadopoulos

Assistência de coreografia | Georgios Kotsifakis

Composição musical | Coti K.

Figurinos | Angelos Mentis

Interpretação | Bailarinos do Ballet de l’Opéra de Lyon

Co-produção | Opéra de Lyon, Biennale de la Danse, Théâtre de la Ville – Paris

60 Minutos | Maiores de 6 Anos

Teatro Rivoli - Grande Auditório

30 Jan 2026 | sex | 19:30

Ao desenvolver uma obra centrada na experiência íntima e na escuta profunda do tempo, do corpo e do colectivo, Christos Papadopoulos tem vindo a construir uma obra exigente, rigorosa e profundamente comprometida com o tempo presente. A sua pesquisa coreográfica encontra frequentemente inspiração na natureza e nos seus sistemas de organização, abrindo espaços de reflexão sobre a relação entre o indivíduo e o grupo, a sincronia e o dissenso, a pertença e a autonomia. Mais do que a estética, o virtuosismo ou o aparato cénico, interessa-lhe a criação de paisagens imaginárias capazes de estabelecer uma comunicação directa com o espectador. Influenciado pelo minimalismo musical, pelo cinema de Tarkovsky e Béla Tarr e pela escrita de Virginia Woolf, Papadopoulos trabalha a repetição, a duração e a transformação gradual como motores dramatúrgicos. A música ocupa um papel estrutural nas suas criações, sendo desenvolvida em estreita colaboração desde o início do processo e funcionando como força que molda o ritmo e o movimento em cena.

Nesta linha de acção, “Mycelium” afirma-se como uma das obras mais emblemáticas de Christos Papadopoulos, condensando com rara clareza os princípios estéticos, filosóficos e coreográficos que atravessam o seu percurso. Inspirada no vasto e invisível sistema de filamentos que constitui o micélio, a peça traduz em dança a ideia de rede, transmissão e interdependência, transformando vinte corpos num organismo colectivo em permanente mutação. A partir de um vocabulário mínimo - micro-movimentos, ondulações repetidas, variações quase impercetíveis -, Papadopoulos constrói uma dramaturgia do tempo longo, da atenção extrema e da escuta sensível, fazendo com que a força se erga da contenção. O gesto é praticamente único, mas incessantemente modulado pela ocupação do espaço, pela relação entre os intérpretes e pela progressão sonora, criando uma experiência hipnótica que desloca o olhar do espectáculo para o processo. A música eletrónica de Coti K., concebida em estreita colaboração com o coreógrafo, funciona como campo vibratório e motor invisível da acção, enquanto a luz desenha corpos espectrais que parecem dissolver-se e recompor-se no escuro.

Mais do que representar a natureza, “Mycelium” faz sentir os seus ritmos e lógicas profundas, convidando o espectador a entrar num estado de percepção ampliada, no qual o coletivo se impõe sem anular as singularidades. Exigindo do público uma disponibilidade rara para o silêncio, a contemplação e o detalhe, Papadopoulos trabalha a dança como experiência imersiva e meditativa, mostrando como o sentido nasce da repetição, da duração e da lenta transformação. A peça evoca imagens do mundo vegetal e animal - bandos de pássaros, florestas, algas, fluxos subterrâneos -, sem nunca se fixar numa leitura ilustrativa, mantendo-se num território ambíguo entre o abstracto e o orgânico. Esta ambiguidade é uma das suas maiores forças já que “Mycelium” não explica, sugere; não impõe, contamina. Ao criar uma coreografia de contágio, em que o movimento se propaga como uma necessidade interna, o coreógrafo propõe também uma reflexão ética e política sobre coexistência, interligação e responsabilidade partilhada num mundo fragmentado. Capaz de tornar visível o invisível, o espectáculo assume-se como espaço de resistência sensível e de reconexão com a vida. Um gesto artístico discreto, mas de impacto profundo e duradouro.

[Foto: © Opéra de Lyon / Agathe Poupeney | https://www.teatromunicipaldoporto.pt/pt/programa/christos-papadopoulos-ballet-de-l-op-ra-de-lyon-mycelium/]

CINEMA: "A Cronologia da Água" | Kristen Stewart

CINEMA: “A Cronologia da Água” / “The Chronology of Water”

Realização | Kristen Stewart

Argumento | Kristen Stewart, Lidia Yuknavitch

Fotografia | Corey C. Waters

Montagem | Olivia Neergaard-Holm

Interpretação | Imogen Poots, Thora Birch, Jim Belushi, Charlie Carrick, Tom Sturridge, Susannah Flood, Esmé Creed-Miles, Michael Epp, Eleanor Hahn, Earl Cave, Esme Allen, Jeffrey Grinvalds, Ritvars Logins, Peter Rundle, Georgie Dettmer, Keanu Visscher

Produção | Rebecca Feuer, Charles Gillibert, Maggie McLean, Dylan Meyer, Andy Mingo, Michael Pruss, Svetlana Punte, Ridley Scott, Kristen Stewart, Yulia Zayceva

Estados Unidos, França, Letónia | 2025 | Biografia, Drama, Romance | 128 Minutos | Maiores de 16 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 11

30 Jan 2026 | sex | 13:40

Na sua estreia na realização, Kristen Stewart afasta-se deliberadamente das convenções do “biopic” clássico para propor, em “A Cronologia da Água”, uma experiência sensorial e fragmentada, tão instável quanto a própria memória traumática que o filme procura encenar. Adaptando as memórias de Lidia Yuknavitch, co-argumentista do filme, a realizadora opta por uma estrutura descontínua, feita de sobreposições temporais, montagens abruptas e repetições de cenas e diálogos que se reorganizam sob novos ângulos. A vida da protagonista não é apresentada como uma sucessão lógica de acontecimentos, mas como um arquivo emocional em permanente reconfiguração, no qual certos episódios emergem com insistência enquanto outros se diluem. Essa estratégia confere ao filme um carácter profundamente subjectivo: Não estamos tanto a “ver” a história de Lidia, mas a habitar o seu modo de recordar. A narração em “off”, situada num futuro indefinido em que a personagem parece finalmente segura e com coragem de olhar para trás, introduz desde cedo uma promessa silenciosa de sobrevivência. Mesmo quando o que se desenrola no ecrã é brutal - abuso sexual, violência doméstica, dependência, luto -, há sempre a sensação de que este relato existe porque foi possível atravessá-lo.

O mergulho na interioridade de Lidia deve-se, em grande parte, à interpretação de Imogen Poots, que assina aqui uma das performances mais intensas da sua carreira. O seu corpo é o principal campo de batalha do filme: na água, no sexo compulsivo, no consumo excessivo de álcool ou drogas, na raiva que explode sem aviso. Stewart filma-a em fragmentos - pernas, braços, cabelo, boca -, como se o trauma tivesse também estilhaçado a unidade física da personagem. Poots consegue traduzir essa instabilidade com uma fisicalidade crua, especialmente nos momentos em que Lidia tenta escapar de si mesma através do prazer ou da autodestruição. À sua volta, figuras como a irmã Claudia (Thora Birch) ou o escritor Ken Kesey (Jim Belushi) surgem como presenças que intuem mais do que verbalizam, funcionando como espelhos silenciosos do que não pode ser dito. As cenas com Kesey, em particular, condensam uma ambiguidade emocional poderosa: a aproximação a uma figura paternal que é simultaneamente desejada e temida, num reflexo condicionado pelo abuso passado. Ainda assim, a força da interpretação central nem sempre é acompanhada pela “mise-en-scène”, que por vezes se refugia numa estilização excessiva.

É precisamente aqui que “A Cronologia da Água” se torna um objecto crítico de certa forma ambivalente. O lirismo visual - rodado em 16mm, com imagens etéreas e um imaginário que faz lembrar Sofia Coppola e “As Virgens Suicidas” - nem sempre potencia o impacto emocional da narrativa. Em alguns momentos, a violência e a dor parecem suavizadas por uma estética demasiado bela, o que vem problematizar a tensão entre forma e conteúdo. A fidelidade à escrita de Yuknavitch, reforçada pelo uso frequente da sobreposição de vozes e pela divisão em capítulos, aproxima o filme de um objecto literário ilustrado, por vezes relegando para segundo plano o ritmo e a respiração cinematográfica. Ainda assim, seria injusto ignorar a coerência interna deste gesto: Stewart assume um cinema indisciplinado, caótico, mais próximo de um impulso pictórico do que de uma construção clássica. O resultado é irregular, por vezes excessivo e até confuso, mas atravessado por uma convicção rara. “A Cronologia da Água” pode não fluir com suavidade, mas pulsa com uma fome genuína de cinema e revela, apesar das imperfeições, uma cineasta disposta a arriscar e a expor-se tanto quanto a sua protagonista.