INSTALAÇÃO: “Cultura do Corpo: Edição Porto” | Augustas Serapinas

INSTALAÇÃO: “Cultura do Corpo: Edição Porto”,

de Augustas Serapinas

Curadoria | João Laia

Galeria Municipal do Porto

11 Jul > 11 Out 2026

Pelas mãos do artista visual Augustas Serapinas, uma vasta secção da Galeria Municipal do Porto está transformada, por estes dias, numa espécie de academia impossível, onde a história da arte e a cultura física se encontram sob o signo da repetição. “Cultura do Corpo: Edição Porto” parte de uma ideia simples, mas fértil: tanto o treino artístico tradicional como o exercício físico assentam na disciplina do corpo, na reprodução de gestos e na persistência como formas de aperfeiçoamento. A instalação põe essa genealogia em evidência sem a ilustrar de modo didáctico. Mais de sessenta réplicas da colecção de escultura do Museu Nacional Soares dos Reis ocupam o lugar que, num ginásio convencional, seria reservado aos pesos. Entre elas está “O Desterrado”, de Soares dos Reis, cuja presença introduz uma estranha solenidade no cenário de máquinas, exercícios e corpos em esforço. A operação tem uma dimensão cómica, mas o humor não desarma a questão central: que modelos de corpo, de beleza e de conhecimento continuam a ser reproduzidos pelas instituições? Serapinas não responde directamente. Prefere criar uma situação em que a própria arquitectura da exposição obriga o visitante a confrontar-se com essa herança e com os mecanismos de disciplina que a mantêm viva.

A força de Augustas Serapinas está, precisamente, em não tratar as esculturas como objectos intocáveis, mas como instrumentos dentro de uma nova coreografia. O visitante pode desenhar, treinar, correr ou praticar fisioculturismo. A exposição deixa de ser apenas algo que se contempla para se tornar uma estrutura que se activa com o uso. É uma escolha coerente com uma prática artística interessada nas funções dos espaços, nos seus códigos de acesso e nas hierarquias que normalmente passam despercebidas. A antiga Academia de Arte de Vilnius, onde Serapinas estudou, constitui aqui uma referência decisiva: o desenho de modelo vivo, a cópia de esculturas e o domínio laborioso das técnicas clássicas são colocados em paralelo com a rotina do ginásio. O título lituano, “Kūno kultūra”, acentua o jogo entre educação física e formação cultural. A provocação é eficaz porque desloca a ideia de Academia para um território simultaneamente familiar e absurdo. Há, contudo, um risco nesta estratégia: a analogia entre o treino artístico e o treino corporal pode tornar-se demasiado evidente, sobretudo quando a instalação assume a aparência literal de um ginásio. É a participação do público, e não a metáfora por si só, que impede que o projecto se esgote nesse jogo de correspondências.

É na sua inscrição no Porto que “Cultura do Corpo” ganha maior interesse. Ao substituir os objectos genéricos das versões anteriores por réplicas da colecção do Museu Nacional Soares dos Reis, Serapinas abandona a tentação de uma obra universal e aceita a resistência de um lugar concreto, com a sua história e os seus próprios cânones. A escultura académica portuguesa passa assim a integrar uma máquina crítica que não a ridiculariza nem a celebra inteiramente: expõe a autoridade dos seus modelos ao mesmo tempo que lhes altera a função. “O Desterrado”, convertido em equipamento de exercício, é a imagem mais eloquente dessa inversão. O corpo representado pelo escultor oitocentista deixa de ser apenas objecto de contemplação e passa a participar, indirectamente, no esforço dos corpos presentes. É uma imagem de grande poder, embora também revele a ambiguidade de uma exposição que depende fortemente da inteligência da sua premissa. Augustas Serapinas trabalha melhor quando permite que o absurdo material da situação produza pensamento sem o explicar em excesso. No Porto, essa estratégia encontra uma escala particularmente feliz: entre museu, academia e ginásio, a exposição pergunta quem educa o corpo, quem define a sua forma ideal e que modelos continuamos a repetir. A resposta, prudentemente, fica entregue ao “exercício” de cada visitante.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “The Journey of an Icon” | Thomas Hoepker

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “The Journey of an Icon”,

de Thomas Hoepker

Curadoria | Magda Pinto

Leica Gallery Porto

24 Jul > 24 Out 2026

Se há fotógrafos que parecem ter passado a vida à procura de uma imagem que melhor pudesse ajudar a compreender o mundo, Thomas Hoepker é um deles. “The Journey of an Icon”, exposição patente na Leica Gallery Porto até finais de Outubro, possibilita o encontro com esse olhar, ao longo de uma carreira que atravessou continentes, acontecimentos históricos, revoluções sociais e mudanças profundas na própria linguagem do fotojornalismo. A selecção, que inclui a série “American Road Trip” e outras imagens decisivas do seu percurso, vale menos como retrospectiva exaustiva do que como introdução a um método. Hoepker fotografava com a disciplina de quem sabia que uma boa imagem não nasce necessariamente do acontecimento extraordinário, mas da capacidade de reconhecer, no interior do banal, uma tensão, um gesto, uma relação entre as pessoas e o espaço em volta. É uma fotografia que raramente grita. Prefere observar. E essa contenção, longe de diminuir a força das imagens, imprime nelas uma estranha capacidade de permanência. Hoepker começou a trabalhar como repórter nos anos 60, passou pela Stern, dirigiu a fotografia da edição americana da Geo e viria a tornar-se, em 1989, membro pleno da Magnum Photos, da qual foi presidente entre 2003 e 2006.

É precisamente em “American Road Trip” que a inteligência do seu olhar se torna mais evidente. A viagem pelos Estados Unidos, realizada em 1963, não procura a América monumental nem a América do postal ilustrado, antes uma América feita de estradas, rostos, anúncios, viajantes, periferias e pequenos sinais de uma sociedade em constante mutação. Há aqui uma das virtudes essenciais de Hoepker: a capacidade de construir uma narrativa sem obrigar cada imagem a explicar-se por inteiro. Entre figura e fundo, entre proximidade e distância, entre humor e melancolia, as fotografias vivem de relações e revelam uma composição rigorosa sem ser ostensiva. A cor, que ganharia crescente importância na sua obra, não funciona como mero ornamento, mas como matéria narrativa. Mesmo quando fotografa figuras célebres, como Muhammad Ali, Hoepker parece menos interessado no ícone do que na pessoa que existe por detrás dele. O mesmo princípio atravessa as imagens de gente anónima: a dignidade do fotografado não é sacrificada à espectacularidade do acontecimento. É nesse equilíbrio entre informação, empatia e composição, que a sua obra encontra uma modernidade que ainda hoje surpreende e fascina.

Mas o verdadeiro interesse desta exposição dedicada a Hoepker está também naquilo que as suas fotografias nos obrigam a questionar. Poucos exemplos serão tão perturbadores como a imagem realizada em Nova Iorque, a 11 de Setembro de 2001, com o World Trade Center em chamas ao fundo enquanto um grupo de pessoas dialoga em primeiro plano, de forma aparentemente tranquila. Hoepker decidiu inicialmente não publicar a fotografia, por considerar que o momento exigia outra reserva; quando a imagem surgiu, anos depois, abriu-se uma discussão que ultrapassou largamente a fotografia: aquilo que se vê corresponde ao que realmente estava a acontecer? Pode uma imagem isolada explicar um acontecimento? Até que ponto o fotógrafo controla o sentido daquilo que fotografa? São perguntas particularmente adequadas ao legado de Hoepker e que provam que a sua obra nunca dependeu apenas do impacto imediato. “The Journey of an Icon” recorda-nos, assim, que o fotógrafo documental não é um simples espectador neutro: escolhe, enquadra, aproxima-se, afasta-se e, ao fazê-lo, constrói uma versão do real. É talvez por isso que estas fotografias continuam a resistir ao tempo. Mais do que conservar uma época, Hoepker ensina-nos a desconfiar da primeira leitura de uma imagem e a olhá-la uma segunda vez.

EXPOSIÇÃO: “Vexation of Spirit. The Duerckheim Collection x Serralves”,

EXPOSIÇÃO: “Vexation of Spirit. The Duerckheim Collection x Serralves”,

de Darren Almond, Tommy Ballestrem, Georg Baselitz, Isaak Brodski, Roman Buxbaum, Leon Delarbre, Jake e Dinos Chapman, Cerith Wyn Evans, Theaster Gates, Gilbert & George, Antony Gormley, Francisco de Goya, Peter Gut, Damien Hirst, Zhang Huan, Stefan Hunstein, Anselm Kiefer, Alfred Kremer, Michael Landy, Konrad Lueg, Markus Lüpertz, Raoef Mamedov, Hermann Nitsch, Haralampi G. Oroschakoff, Blinky Palermo, A.R. Penck, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Sam Taylor-Johnson, Matthias Wähner, Carl-Heinz Wegert, Rémy Zaugg

Curadoria | Marta Moreira de Almeida

Museu de Arte Contemporânea de Serralves

15 Mai > 01 Nov 2026

“Vexation of Spirit”, conjunto de trinta e sete obras de dezanove artistas provenientes da Coleção Duerckheim, em depósito na Fundação de Serralves, é uma exposição que promete não deixar ninguém indiferente. Não porque os assuntos que aborda sejam, maioritariamente, a guerra, a religião ou os totalitarismos - temas que nunca abandonaram verdadeiramente a arte contemporânea -, mas pela forma como contraria a ideia, hoje tão difundida, de que a História é um objecto acabado. Percebemos isso ao percorrer a exposição, na medida em que ela nos permite ver que o passado não está atrás de nós; habita-nos. As imagens que julgávamos encerradas nos livros regressam sob a forma de matéria, cinza, chumbo, corpos mutilados, livros queimados, devastação e silêncio. No seu conjunto, ajudam-nos a compreender que coleccionar não consiste em acumular objectos, mas em construir uma gramática do que inquieta. Christian Duerckheim, o aristocrata que, ao longo das últimas quatro décadas, conseguiu reunir uma colecção admirável a todos os títulos, recusa a ideia da obra-prima enquanto troféu; interessa-lhe antes a obra como testemunha. Não procura aquilo que tranquiliza o olhar, mas aquilo que o desassossega. É por isso que esta primeira apresentação pública da colecção em Serralves possui uma importância que ultrapassa largamente o enriquecimento do acervo do Museu, ao oferecer uma hipótese de leitura do nosso tempo.

Retirada do Eclesiastes, a expressão que dá título à exposição paira sobre todo o percurso como uma espécie de aviso. Ao definir um estado interior, “Vexation of Spirit” descreve também uma condição histórica. Vivemos rodeados por imagens, mas talvez nunca tenhamos visto tão pouco. A sucessão vertiginosa da actualidade dissolve a memória antes mesmo de ela se sedimentar. A arte responde a essa vertigem de maneira oposta: desacelera. Kiefer cobre os livros de chumbo porque sabe que o conhecimento tem peso; Zhang Huan pinta com cinzas porque compreende que toda a espiritualidade deixa resíduos materiais; Darren Almond filma a espera diante de Auschwitz porque sabe que há lugares onde a ausência diz mais do que qualquer representação da violência. Nenhuma destas obras explica a História. Limitam-se a colocá-la diante de nós, com uma insistência quase física. Nisto reside o verdadeiro desígnio da arte: recusar-se a servir de mera ilustração dos acontecimentos, antes impedir que o esquecimento os transforme em paisagem.

É curioso verificar como muitas destas obras, realizadas há vinte ou trinta anos, parecem ter sido concebidas para este preciso momento. Não porque antecipassem os conflitos do presente, mas porque compreenderam algo de permanente na natureza humana: a facilidade com que a violência muda de rosto sem alterar a sua lógica. Não é frequente encontrar uma exposição que permita pensar, ao mesmo tempo, Kiefer, Blake, Goya, o Eclesiastes, Adorno e a cultura visual contemporânea. Por outro lado, as vitrinas infernais dos irmãos Chapman, o laboratório mortuário de Damien Hirst ou as palavras secas de Gilbert & George deixaram de pertencer apenas ao imaginário da provocação dos anos noventa. Hoje, depois da Ucrânia, de Gaza e da normalização quotidiana da barbárie transmitida em directo pelas televisões, perderam o estatuto de alegorias para adquirirem uma desconfortável proximidade documental. Num mundo entregue à velocidade dos algoritmos, à tirania da opinião instantânea e ao conforto das convicções fáceis, “Vexation of Spirit” recorda-nos que pensar continua a ser um acto que exige tempo. Creio que reside aqui, afinal, a mais discreta e mais radical das lições desta extraordinária exposição.

LUGARES: Centro de Memória de Vila do Conde

LUGARES: Centro de Memória de Vila do Conde

Largo de S. Sebastião, Vila do Conde

Horários | De terça-feira a domingo, das 10h00 às 18h00

Ingressos | € 2,00 (bilhete normal)

Site | https://viladoconde.com/centro-de-memoria/

No coração de Vila do Conde, o Centro de Memória ocupa a histórica Casa de S. Sebastião, um solar brasonado do século XVII que ganhou uma nova vida como espaço de cultura, conhecimento e encontro. A casa deve o seu nome à antiga capela de S. Sebastião, que lhe era fronteira e que foi transferida, em 1853, para o cemitério municipal, na sequência da abertura da Estrada Real, actual Estrada Nacional 13. Uma escritura conservada no Arquivo Municipal comprova que o imóvel mudou de proprietário já em 11 de Abril de 1672. O brasão, colocado em meados do século XVIII, testemunha a presença das famílias Pereira, Rangel, Coutinho e Carneiro. Durante décadas, o edifício esteve ligado à vida da cidade, tendo acolhido a Biblioteca Municipal entre 1979 e 2001. Adquirida pela Câmara Municipal em 2000, a Casa de S. Sebastião foi alvo de uma profunda intervenção de recuperação e ampliação, dando origem ao actual Centro de Memória, inaugurado em 14 de Dezembro de 2008. O projecto de reabilitação, com assinatura do arquitecto Maia Gomes, foi reconhecido com o prémio IRHU e o Prémio Nacional de Arquitectura Alexandre Herculano, além da nomeação para o Prémio Secil.

Mais do que um edifício recuperado, o Centro de Memória é hoje uma estrutura cultural dedicada essencialmente à arte e à história, onde diferentes áreas de investigação, conservação, exposição e divulgação se cruzam para interpretar e preservar a memória de Vila do Conde. O Arquivo Municipal, com documentação que se estende da Idade Média à actualidade, dispõe de espaços de consulta, tratamento e conservação, assegurando a salvaguarda de um património documental fundamental para o conhecimento do território e das suas gentes. A seu lado funciona o Gabinete Municipal de Arqueologia, responsável por projectos de investigação, conservação e divulgação do património arqueológico concelhio, com destaque para trabalhos como os desenvolvidos na Cividade de Bagunte ou no Castro de S. Paio. O Centro acolhe ainda o núcleo central do Museu de Vila do Conde, articulado com os restantes núcleos museológicos municipais, e a Galeria e Centro de Estudos Júlio-Saúl Dias. Exposições temporárias, música, teatro, dança, actividades pedagógicas e iniciativas de investigação completam uma programação que faz deste espaço um lugar de produção e fruição cultural, aberto aos mais diversos públicos.

A exposição permanente “Vila do Conde. Tempo e Território” constitui, por sua vez, uma das principais portas de entrada na história do concelho. Distribuída por dezanove salas, propõe uma viagem por milhares de anos de ocupação humana, acompanhando processos históricos e transformações sociais e culturais que contribuíram para formar a identidade de Vila do Conde. Objectos, documentos e testemunhos materiais ajudam a compreender a relação entre as comunidades e o território, do passado mais remoto à contemporaneidade, numa narrativa que procura aproximar a história dos seus visitantes. Fora das salas de exposição, o Centro de Memória prolonga-se pelos jardins, numa área de cerca de 7 000 metros quadrados que acrescenta ao equipamento uma dimensão de lazer e convivência. A cafetaria, a loja, o Espaço Internet, as áreas destinadas a actividades educativas e o Centro de Pedagogia Ambiental reforçam essa vocação de espaço aberto à comunidade. Entre a preservação da memória e a criação contemporânea, entre o estudo e a fruição, a antiga Casa de S. Sebastião afirma-se, assim, como uma das referências culturais de Vila do Conde: um lugar onde a história não permanece imóvel, mas é continuamente investigada, vivida e sentida.

EXPOSIÇÃO: “Interseções" | Júlio-Saúl Dias

EXPOSIÇÃO: “Interseções: em torno da expressão artística. Pintura, desenho, dança, música e poesia na obra de Julio”,

de Júlio-Saúl Dias

Curadoria | Bernardo Pinto de Almeida, Laura Garrido e Caetano

Centro de Memória de Vila do Conde

21 Mar > 27 Set 2026

Há exposições que confirmam as nossas expectativas e outras que as desmentem pelas melhores razões, ao descobrirmos nelas algo de mais estimulante. Está neste último caso “Interseções: em torno da expressão artística. Pintura, desenho, dança, música e poesia na obra de Julio”, patente no Centro de Memória de Vila do Conde. Quem, como eu, ali entrar à procura do pintor Julio, e sobretudo do artista de recorte mais assumidamente surrealista, começará por estranhar a presença dominante do desenho. São muitos os desenhos, frequentemente organizados em séries, por vezes insistindo sobre uma mesma figura, um mesmo gesto ou uma mesma situação, como se o artista necessitasse de voltar sucessivamente ao papel para fixar aquilo que a pintura, pela sua própria natureza, tornaria mais definitivo. Ao longo de cento e sessenta e três obras, entre pinturas, desenhos, manuscritos, publicações e objectos do atelier, “Interseções” revela um Julio menos compartimentado do que a memória que dele guardamos. A mostra, com curadoria de Bernardo Pinto de Almeida e Laura Garrido e Caetano, não se limita a reunir peças de diferentes períodos: propõe uma leitura capaz de fazer perceber como, em mais de cinco décadas de actividade, a pintura e o desenho foram mantendo entre si uma relação de permanente contaminação.

A surpresa maior está, por isso, em perceber que aqueles desenhos que à partida poderiam parecer estudos, apontamentos ou exercícios de uma outra ordem são, afinal, uma espécie de território onde as várias dimensões da criação de Julio se encontram. A linha pode sugerir o movimento de um corpo, a cadência de um gesto, a repetição de uma frase musical ou a atmosfera de um poema. Há uma evidente vocação coreográfica em muitas dessas figuras, uma atenção ao corpo e à sua transformação que aproxima o desenho da dança; há também uma dimensão rítmica, quase musical, na sucessão das formas e na maneira como o artista explora a repetição, a variação e o silêncio. E há a literatura, não apenas porque Saúl Dias foi também poeta, mas porque palavra e imagem parecem nascer, em diversos momentos, de uma mesma necessidade expressiva. A organização da exposição em quatro núcleos — pintura e desenho, dança, poesia e música — evita uma leitura cronológica e favorece justamente esse trânsito entre linguagens. A “Revista de Baltar”, realizada em 1914 com José Régio, a correspondência e as publicações poéticas, o óleo de 1918 que agora volta a ser mostrado e até o bandolim do século XIX, exposto pela primeira vez, funcionam menos como curiosidades do que como peças de um mesmo universo. É nesse cruzamento que Julio ganha uma outra espessura: a do artista que não cabe inteiramente numa disciplina e cuja obra parece pedir que se escute o que se vê.

Nisto reside a grande virtude de “Interseções”: devolver a Julio a complexidade que a própria designação de pintor, por mais justa que seja, acaba por ocultar. A exposição encontra na Galeria Julio, instalada no Centro de Memória, um lugar particularmente feliz para essa revisitação. A cidade está profundamente ligada à preservação e à divulgação da sua obra, e as salas que lhe são dedicadas constituem não apenas um espaço de memória, mas uma presença cultural que permite olhar para Julio com continuidade e proximidade. “Interseções” aproveita essa relação para propor um percurso que não pretende encerrar a obra numa explicação única. Pelo contrário: deixa que as linguagens se aproximem, se contaminem e, por vezes, se confundam. O visitante que, como aconteceu comigo, chega à exposição em busca da pintura, sai com a sensação de ter descoberto várias portas de entrada para ela. Porque os desenhos não são aqui um parêntesis nem uma margem da obra pictórica: são a sua maior chave. Na simplicidade de uma linha ou na complexidade de uma composição, no corpo que parece dançar, no ritmo que a imagem sugere ou na palavra que permanece próxima, reconhece-se afinal o mesmo artista. Um artista para quem criar foi, acima de tudo, uma forma de estabelecer relações entre o visível e o imaginado, entre a mão e o pensamento. Entre a pintura, o desenho, a dança, a música e a poesia.

LIVRO: “Jardins Secretos de Lisboa” | Manuela Gonzaga

LIVRO: “Jardins Secretos de Lisboa”,

de Manuela Gonzaga

Edição | Manuel S. Fonseca

Ed. Gradiva Publicações, Maio de 2026

“E foi assim que fez constar que a base de licitação para a primeira noite com a rapariga era de quinhentos contos de réis. A soma era tão disparatada que no “casino” começaram a aparecer frequentadores que já não visitavam a casa há muito tempo, só para verem, ao vivo, a rapariga que levara Brigite a perder a noção das realidades. O facto é que a notícia agitou Lisboa numa onda sísmica de conversas picantes, com epicentro na Baixa e no Chiado. Do Parque Mayer ao Gambrinus, do Tavares Rico ao Paraíso, o assunto era comentado, discutido, analisado, em almoços e jantares, e os ecos deste escândalo puseram as putas finas do Nina, um cabaré junto ao S. Carlos, a chorar de tanto rir.”

Que bom voltar a cruzar-me com Manuela Gonzaga e com a elegância da sua escrita, o seu olhar arguto, a sua capacidade notável de tornar essencial o que não passaria de acessório ao leitor menos disponível. Dos primórdios da sua carreira de escritora chega-nos, à boleia de uma muito saudada reedição, “Jardins Secretos de Lisboa”, um romance que reforça o gosto da escritora pelas vidas de gentes e lugares e que nos aproxima de uma Lisboa algures entre os anos 60 e o início do novo milénio. Sob a cidade visível, o romance parece abrir uma complexa cartografia, feita de memórias, desejos, ruínas e personagens que sobrevivem nas margens da história que nos ensinam. Alice, fotógrafa desiludida e afastada da sua própria vocação, reencontra Jorge, homem de língua ferina, libertino e desconcertante, que a conduz por uma Lisboa luminosa e decadente, sensual e melancólica, onde o passado teima em persistir. O percurso amoroso depressa se transforma numa descida aos subterrâneos da cidade e, simultaneamente, aos subterrâneos de si própria. A cidade deixa de ser apenas cenário, para se transformar num organismo vivo, arquivo e espelho em simultâneo. De simples lugares reconhecíveis, Chiado, Baixa, Rossio, Restauradores, Cais do Sodré ou Avenida da Liberdade convertem-se em espaços de iniciação. Os jardins são secretos porque pertencem àquilo que a cidade esconde e porque, no fundo, guardam um território íntimo ao qual nem sempre as personagens conseguem regressar.

É na escrita que o romance encontra uma das suas forças mais evidentes. Manuela Gonzaga escreve com uma fluidez desarmante, baseada numa construção narrativa de grande precisão. A frase pode ser directa, coloquial, irónica, para logo se abrir numa imagem de inesperada intensidade. O diálogo inicial entre Alice e Jorge é exemplar: o jogo de recusas - “Vamos jantar hoje?”, “Não.”; “Então, vamos almoçar amanhã.”, “Não.” - instala de imediato ritmo, carácter e tensão, sem necessidade de explicações. Jorge entra na narrativa pela fala, e a sua fala é como uma lâmina: provoca, seduz, agride, diverte. Alice, pelo contrário, observa, resiste, recorda. graças a esse contraste, o leitor é puxado para o cerne da história. A certa altura, a narradora confessa que Jorge “usava, e usa, as palavras como facas”, definição que poderia servir, por extensão, para caracterizar a própria autora: também Manuela Gonzaga sabe manejar a palavra como instrumento de revelação, denotando uma notável capacidade de transformar o banal em matéria literária. Uma ida de Metro, um almoço, uma passagem por uma ginjinha, um baile na Avenida da Liberdade tornam-se episódios de descoberta. A cidade mostra-se de soslaio e pisca o olho a Alice, cujo olhar fotográfico selecciona, enquadra, fixa. Só que, neste caso, a imagem faz-se de palavras.

Há em “Jardins Secretos de Lisboa” qualquer coisa de familiar, uma sensação singular de reconhecimento, mesmo se o leitor é conduzido a lugares ocultos ou a histórias que fazem parte de uma Lisboa entretanto desaparecida. A elegância de Manuela Gonzaga nasce precisamente dessa capacidade de fazer conviver o íntimo e o colectivo, as recordações pessoais e a memória de toda uma cidade. O passado de Alice, a história do pai fotógrafo, o incêndio, a perda da fotografia, o casamento desfeito e as imagens difusas de Luanda entrelaçam-se com a transformação urbana e política de Portugal, criando um romance onde a intimidade permanece lado a lado com a História. A própria reflexão sobre a fotografia explicita essa poética: “é preciso saber [...] que, às vezes, até o olhar nos engana.” É uma frase que poderia servir de chave para todo o livro. Porque também a escrita de Manuela Gonzaga refracta a realidade: desvia-a, altera-lhe o ângulo, acrescenta-lhe sombras e devolve-a mais nítida. Lisboa surge assim como uma cidade de camadas, cujos lugares perdidos permanecem inscritos na memória de quem os viveu. Quando Alice contempla os jardins abandonados, o lago desaparecido, as árvores do Jardim Botânico e os prédios que deixaram de ser os mesmos, o leitor é convidado a fazer a mesma viagem e a descobrir o que permanecia oculto. “Jardins Secretos de Lisboa” faz-nos sentir que estamos a revisitar lugares esquecidos, mesmo se nunca lá estivemos. E fá-lo sem nostalgias fáceis, antes com a consciência de que toda a memória é também uma forma de ficção e que, por vezes, só a ficção consegue devolver à vida o que o tempo julgou perdido.

PERCURSOS: Bairro de Albaicín | Granada

PERCURSOS: Bairro de Albaicín

Granada, vários locais

Horários | Todos os dias, das 09h00 às 14h30 (01 de maio a 14 de Setembro) e das 10h00 às 17h00 (15 de setembro a 30 de abril)

Ingressos | € 30,48 (Dobla de oro). Inclui entrada no conjunto monumental de La Alhambra (Palácios Nazaries, Generalife, Partal e Alcazaba), Corral del Carbón, Bañuelo, Maristán, Palacio de Dar al-Horra, Casa Morisca Horno de Oro, Casa del Chapiz e Casa de Zafra.

Site | https://www.alhambradegranada.org/pt/info/bairro-do-albaicin.asp e https://www.alhambra-patronato.es/visita/monumentos-andalusies-visita-diurna-general

Bairro mais antigo de Granada, o Albaicín é a memória viva da cidade e o mais completo testemunho da antiga medina conservado em Espanha. Erguido sobre uma colina fronteira à Sabika, onde se impõe a silhueta da Alhambra, este labirinto de ruas estreitas, pátios escondidos, casas caiadas, cármenes murados e pequenas praças, conserva praticamente intacto o traçado urbano herdado da época islâmica. As suas origens remontam à antiga Iliberri ibérica e romana, mas foi com a chegada da dinastia zírida, no século XI, que o bairro conheceu o primeiro grande impulso urbano, tornando-se o núcleo da Granada muçulmana. Mais tarde, durante o Reino Nasrida, continuou a crescer como o mais populoso arrabalde da cidade, protegido por muralhas, abastecido por um sofisticado sistema hidráulico e enriquecido por mesquitas, banhos públicos e palácios. A conquista cristã de 1492 transformou profundamente esta paisagem. Muitas mesquitas deram lugar a igrejas, conventos ocuparam antigos palácios e a população mourisca acabaria por ser progressivamente expulsa. Ainda assim, o Albaicín preservou a sua identidade, resultado de séculos de convivência entre culturas que moldaram uma paisagem urbana única. Em 1994, a UNESCO reconheceu esse valor universal ao integrar o bairro, juntamente com a Alhambra e o Generalife, na lista do Património Mundial.

É precisamente dessa ligação indissociável entre o Albaicín e a Alhambra que nasce a proposta cultural “Dobla de Oro”, criada pelo Patronato da Alhambra para devolver unidade ao que, durante séculos, constituiu o coração político, religioso e residencial da Granada islâmica. Muito mais do que um simples bilhete combinado, este percurso convida o visitante a compreender a cidade como um organismo único, onde os monumentos dispersos pelo bairro encontram continuidade natural no grande conjunto palaciano da colina da Sabika. A visita começa no Albaicín, onde sobreviveram alguns dos mais importantes exemplos da arquitectura civil nasrida fora da Alhambra, revelando o quotidiano da aristocracia muçulmana e a extraordinária sofisticação da arte doméstica andaluza. Ao percorrer estas ruas, compreende-se que a Alhambra nunca foi um monumento isolado, mas antes a residência régia de uma cidade viva, ligada por muralhas, portas, caminhos e sistemas de abastecimento ao bairro que lhe ficava em frente. A “Dobla de Oro” recupera precisamente essa perspectiva histórica, permitindo descobrir dois espaços patrimoniais que dialogam constantemente através da paisagem, da arquitectura e da memória.

O percurso integra um conjunto de espaços fundamentais. No alto do Albaicín ergue-se o Palácio de Dar al-Horra, última residência da sultana Aixa, mãe de Boabdil, o derradeiro rei de Granada. Organizado em torno de um elegante pátio central, constitui o mais notável exemplo da arquitectura palaciana nasrida fora da Alhambra. Seguem-se as Casas do Chapiz, conjunto de duas casas mouriscas dos séculos XIV e XVI, onde elementos islâmicos convivem harmoniosamente com acrescentos cristãos e que hoje acolhem a prestigiada Escola de Estudos Árabes. A Casa Horno de Oro oferece, por seu turno, um dos melhores exemplos da casa mourisca granadina, preservando a delicadeza dos seus pórticos, estuques e tectos de madeira policromada. Já a Casa de Zafra, convertida em Centro de Interpretação do Albaicín, permite compreender a evolução histórica do bairro através de uma residência aristocrática cuidadosamente restaurada. O percurso prossegue até ao Bañuelo, um dos banhos públicos islâmicos mais antigos e mais bem conservados da Península Ibérica, testemunho da importância social e religiosa dos hammams na vida quotidiana da Granada medieval.

A última etapa da «Dobla de Oro» conduz ao Corral del Carbón, antiga alhóndiga construída no início do século XIV para acolher mercadores e mercadorias junto ao coração comercial da medina, sendo actualmente o único edifício deste género integralmente preservado em Espanha. Daqui, o caminho segue naturalmente em direcção ao conjunto monumental da Alhambra, verdadeiro culminar da visita. Palácio, fortaleza e cidade régia em simultâneo, a antiga residência dos soberanos nasridas sintetiza toda a sofisticação artística, política e espiritual do último reino islâmico da Península Ibérica. Os Palácios Nasridas, o Generalife, a Alcáçova e os seus jardins encontram no Albaicín o complemento indispensável para uma leitura completa da história de Granada. Vista da Sabika, a encosta branca do Albaicín revela a cidade que alimentou a corte; observada do miradouro de São Nicolau, a Alhambra surge como a imagem perfeita desse diálogo permanente entre poder e povoamento, entre arquitectura militar e vida quotidiana. É essa complementaridade que faz da “Dobla de Oro” uma das mais enriquecedoras propostas culturais da Andaluzia: um itinerário que transforma uma sucessão de monumentos numa verdadeira viagem através de oito séculos de história.

LUGARES: Torre de la Calahorra | Córdova

LUGARES: Torre de la Calahorra

Puente Romano s/n, Córdoba

Horários | Diariamente, das 10h00 às 19h00 (Março, Abril, Maio e Outubro), das 10h00 às 18h00 (de Novembro a Fevereiro) e das 10h00 às 14h00 e das 16h30 às 20h30 (de Julho a Setembro)

Ingressos | Bilhete normal € 4,50

Site | https://www.torrecalahorra.es/

“A maior cidade do al-Andalus é Córdova, que não tem equivalente em todo o Magrebe, excepto na Alta Mesopotâmia, na Síria ou no Egito, devido ao número de habitantes, à sua extensão urbana, ao vasto espaço ocupado pelos mercados, à limpeza dos seus espaços, à arquitectura das mesquitas e ao elevado número de banhos públicos e caravançarais.”

Ibn Hawkal, viajante oriental que chegou a Córdova no século X.

Na margem esquerda do Guadalquivir, frente ao perfil monumental de Córdova, a Torre de la Calahorra ergue-se como um dos mais eloquentes testemunhos da história da cidade. O seu nome, de provável origem pré-romana, difundido no al-Andalus sob a forma qalahurra, passou a designar fortalezas isoladas com a função de vigiar pontos estratégicos, e poucas desempenharam essa missão de forma tão decisiva como esta. Durante séculos controlou a entrada da ponte romana, ainda hoje em utilização, constituindo a primeira linha de defesa da capital andalusina. As sucessivas campanhas de obras, desde o período islâmico até às intervenções promovidas por Henrique II de Castela e por Joana I, deixaram marcas bem visíveis na sua arquitectura: o arco de ferradura, as torres laterais, o fosso, a ponte levadiça e as seteiras abertas para as primeiras armas de fogo narram a constante adaptação da fortaleza às exigências da guerra. Depois de perder a sua função militar, conheceu destinos diversos como prisão senhorial, quartel e escola, até ser classificada como Monumento Histórico-Artístico e, posteriormente, restaurada para acolher uma missão muito distinta: preservar e divulgar a memória do al-Andalus, transformando um antigo baluarte defensivo num espaço dedicado ao diálogo entre culturas.

O actual Museu Vivo do al-Andalus faz da Calahorra muito mais do que um monumento histórico. Instalado nas suas três plantas desde 1987, propõe uma viagem pelo período áureo de Córdova entre os séculos IX e XII, quando a cidade rivalizava com Bagdade, Damasco ou Constantinopla em população, riqueza e produção intelectual. Ao longo das suas salas desfilam figuras maiores como Averróis, Maimónides, Ibn Arabi ou Albucasis, cujas obras projectaram o pensamento filosófico, a medicina, a astronomia e a geografia muito para além das fronteiras do mundo islâmico. O visitante descobre igualmente a sofisticação da corte omíada, o esplendor de Medina Azahara, a importância da música introduzida por Ziryab, os avanços científicos de cartógrafos e cirurgiões, a simbologia da água na arquitectura palatina e o papel central da Grande Mesquita na vida religiosa e jurídica da cidade. Mais do que uma sucessão de objectos expostos, o museu oferece um percurso interpretativo onde o legado islâmico é apresentado em permanente diálogo com as tradições judaica e cristã, evidenciando o intenso intercâmbio de saberes que ajudou a moldar a civilização europeia medieval.

A visita culmina, contudo, fora das salas expositivas. Das ameias da Torre de la Calahorra desfruta-se uma das panorâmicas mais memoráveis de Córdova: o Guadalquivir reflecte a silhueta da Ponte Romana, enquanto na margem oposta a Mesquita-Catedral, o antigo Alcácer e o casario branco recordam a extraordinária continuidade histórica da cidade. É precisamente essa localização privilegiada que faz da Calahorra uma porta simbólica de entrada no al-Andalus. Atravessar a velha ponte é, para o viajante, mais do que vencer um curso de água; é percorrer um itinerário onde o passado permanece vivo na paisagem, na arquitectura e na memória colectiva. É um lugar capaz de condensar de forma expressiva as dimensões militar, política, religiosa e cultural da antiga capital omíada, ao mesmo tempo que transmite uma mensagem profundamente actual de convivência entre povos e crenças. Por esse motivo, a Torre da Calahorra não deve ser encarada apenas como um museu ou uma fortaleza, mas como um dos espaços mais emblemáticos de Córdova, capaz de nos ajudar a compreender a identidade plural da cidade e o extraordinário legado do al-Andalus.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Imagens Cativas” | Daniel Mordzinski

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Imagens Cativas”,

de Daniel Mordzinski

Curadoria | Patrícia Reis

Centro Português de Fotografia

25 Jun > 05 Out 2026

Entre os dias 24 e 29 de Junho, o Porto viveu uma relação particularmente feliz com a literatura. O BABELL, evento que chamou à cidade escritores, leitores, ideias e diferentes formas de pensar a literatura, revelou-se muito mais do que uma sucessão de encontros ou uma circunstância de calendário: foi, sobretudo, uma proposta cultural de inequívoco alcance, pela dimensão da programação e, sobretudo, pela qualidade e refinamento das propostas. Numa cidade que tem sabido afirmar-se como território de cultura, a literatura encontrou aqui uma casa aberta, capaz de acolher vozes, geografias e sensibilidades muito distintas, aproximando autores e públicos sem abdicar da variedade, qualidade e exigência. É num vasto programa paralelo, feito de exposições, conversas e outras derivações da palavra escrita, que vamos encontrar “Imagens Cativas”, exposição de fotografia que, até 05 de Outubro, toma conta de uma das salas do Centro Português de Fotografia. Num edifício onde a imagem se cruza historicamente com a ideia de memória, o fotógrafo argentino Daniel Mordzinski propõe-nos uma galeria de rostos que nos vêm dizer que a literatura, quando aberta a outras linguagens, pode ganhar novas formas de presença, de diálogo e de descoberta.

É a segunda vez que me encontro diante das fotografias de Daniel Mordzinski. A primeira foi em Lisboa, em Fevereiro de 2022, na exposição “Navegantes da Jangada de Pedra”, integrada nas “Correntes d’Escritas”. Se então a impressão dominante era a de uma extraordinária viagem pela literatura ibero-americana, “Imagens Cativas” confirma e aprofunda aquilo que torna Mordzinski um fotógrafo singular: a sua capacidade de fazer do retrato muito mais do que um registo documental. Há uma técnica apurada, naturalmente, um domínio admirável da luz, do enquadramento, do espaço e do instante, mas é na relação com o retratado que a sua arte verdadeiramente se cumpre. O artista não parece fotografar escritores; parece conversar com eles através da câmara. Dessa conversa nasce uma cumplicidade que lhes permite abandonar, por instantes, a pose previsível do autor consagrado. É então que surgem o gesto inesperado, o olhar oblíquo, o sorriso suspenso, a expressão de inquietação ou de ironia. Pequenos sinais que, nas suas mãos, deixam de ser acaso para se transformarem em narrativa. O fotógrafo dos escritores é, afinal, também um fotógrafo das suas máscaras e das personagens que por detrás delas se escondem.

A força de “Imagens Cativas” reside precisamente nesta ligação tão especial entre fotógrafo e fotografado. Diante de Gabriel García Márquez, Lídia Jorge, Gonçalo M. Tavares, Margaret Atwood, Isabel Allende ou Mario Vargas Llosa, entre tantos outros, não estamos apenas perante retratos de homens e mulheres que a literatura tornou célebres. Estamos perante uma espécie de prolongamento visual das suas obras. Mordzinski possui o raro dom de encontrar, no corpo do escritor, qualquer coisa da criatura que este criou, como se uma personagem pudesse, por instantes, atravessar a fronteira da ficção e instalar-se no rosto, no gesto ou na postura do seu criador. São pequenas narrativas, quase contos comprimidos no instante de um click, que fazem com que cada retrato contenha uma pergunta sobre o autor e a sua obra. Daniel Mordzinski fotografa pessoas, mas procura personagens; fotografa rostos, mas interroga imaginários. Fá-lo com uma delicadeza reveladora, conseguindo que aqueles que tantas vezes vimos como nomes nas capas dos livros regressem, por um instante, à condição humana de quem nos olha nos olhos e, através desse olhar, se revelem nas personagens que aprendemos a amar.

CINEMA: “Calle Málaga” | Maryam Touzani

CINEMA: “Calle Málaga”

Realização | Maryam Touzani

Argumento | Nabil Ayouch, Maryam Touzani

Fotografia | Virginie Surdej

Montagem | Teresa Font

Interpretação | Carmen Maura, Marta Etura, Ahmed Boulane, María Alfonsa Rosso, La Imèn, Abdelilah Iramdane, Ghali Errazqi, Miguel Garcés, Tarik Rmili, Mohamed Naimane, Sanae Regragui, Fouad Mnebhi, Moustapha Haouchine, Laila Hotait Salas, Mohammed El Aouni

Produção | Nabil Ayouch, Amine Benjelloun, Jean-Rémi Ducourtioux

Marrocos, França, Espanha, Alemanha, Bélgica | 2025 | Drama, Romance | 116 Minutos | Maiores de 14 Anos

Cinema Trindade – Sala 2

09 Ago 2026 | dom | 17:00

Há uma ideia particularmente feliz em “Calle Málaga”: uma casa pode ser a última fronteira entre uma pessoa e a memória que dela resta. Para Maria Ángeles, espanhola de 79 anos nascida em Tânger, a casa onde passou a vida não é matéria, antes ela própria, com todo o seu imenso rol de experiências, emoções e recordações. Cada objecto conta uma história, cada divisão conserva uma rotina, cada ruído vindo da rua fala de pertença. Quando, no auge do desespero, a filha Clara decide vender a casa e levar a mãe para Madrid, a ameaça não é apenas imobiliária. É existencial. Clara precisa de dinheiro e de ajuda, Maria Ángeles precisa de permanecer dona da sua própria vida. Entre ambas há uma tragédia instalada, a de duas pessoas que se amam mas que estão longe de habitar o mesmo tempo. E está Tânger, cidade de fronteiras porosas, de línguas e memórias cruzadas, onde Maria Ángeles encontrou uma forma de pertença. É nesse território entre casa, cidade e memória que Touzani instala o seu filme, percebendo que expulsar alguém do espaço onde viveu toda uma vida pode ditar o seu fim.

Afastando-se de um tom triste ou lamentoso, “Calle Málaga” mostra-nos uma Maria Ángeles obstinada, de temperamento difícil, língua afiada e uma notável capacidade para a desobediência. Carmen Maura assume eese papel desde o primeiro instante e oferece-nos uma interpretação extraordinária, baseada nos olhares e nos silêncios, nos gestos e nas pequenas mudanças na postura do corpo. Quando a personagem começa a recuperar os objectos vendidos ao antiquário Abslam, a luta pela memória transforma-se numa comédia de resistência. Quando entre os dois nasce uma relação amorosa, o filme dá um passo ainda mais corajoso: Touzani não trata o desejo na velhice como anedota, consolação ou extravagância, antes filma-o como parte natural da vida. Há aqui uma provocação importante a uma cultura que continua a associar envelhecimento a neutralização do corpo, como se a passagem dos anos retirasse também o direito ao prazer. O humor, por vezes descarado, torna-se assim uma forma de emancipação. Maria Ángeles ri-se dos outros, de si própria e da situação absurda em que foi colocada porque rir é, neste caso, uma maneira de afirmar a sua própria liberdade.

Nem tudo, porém, possui a mesma força. Touzani por vezes aproxima-se demasiado do conforto emocional, e a progressão narrativa ressente-se de uma certa previsibilidade. Mas seria injusto exigir ao filme uma secura que seria conrária à sua natureza. “Calle Málaga” quer emocionar, quer fazer rir, quer celebrar a possibilidade de um recomeço, quando a vida parece não ter mais nada para dar. E fá-lo com uma consciência rara do valor cinematográfico dos espaços, dos objectos e dos rostos. A câmara de Touzani toca quase fisicamente as coisas que Maria Ángeles teme perder, enquanto a luz de Tânger transforma a cidade num prolongamento da memória da personagem. Até a silenciosa Irmã Josefa, amiga de infância e confessora, se transforma numa ideia feliz: falar sem receber resposta é, para Maria Ángeles, uma forma de garantir que a sua voz continua a existir. No fundo, é disso que o filme trata. Não de envelhecer, mas de poder ser considerado velho demais para ter direito a escolher. E Carmen Maura, sublime e majestosa, responde por Maria Ángeles - e pelo filme - com a única resposta possível: ainda não!

INSTALAÇÃO: “If We Stay, We Stay Awake”, de Sagg Napoli

INSTALAÇÃO: “If We Stay, We Stay Awake”,

de Sagg Napoli

Curadoria | Inês Grosso

Galeria Contemporânea do Museu de Serralves

03 Jul > Nov 2026

Em “If We Stay, We Stay Awake”, Sagg Napoli prolonga uma investigação que tem vindo a desenvolver em torno da relação entre corpo, território e poder, deslocando o foco da figura individual para um corpo colectivo construído através dos espaços habitados, dos objectos quotidianos e das relações que neles se estabelecem. Nascida em Nápoles em 1991, a artista tem definido a sua prática a partir da noção de “South Aesthetics”, uma reflexão crítica sobre os modos como o Sul é representado, classificado e frequentemente desvalorizado no interior das narrativas culturais dominantes. O seu trabalho não procura apenas reivindicar uma identidade regional, mas revelar os mecanismos sociais e históricos que determinam aquilo que é reconhecido como belo, contemporâneo ou legítimo. Em Serralves, esta investigação encontra um contexto de particular ressonância: a partir da habitação social, das ilhas e dos processos de autoconstrução que ainda prevalecem na cidade do Porto, Sagg Napoli observa formas de inteligência quotidiana que raramente entram nos arquivos oficiais da arquitectura. A casa surge como uma extensão do corpo e como um espaço onde se inscrevem necessidades, desejos, limitações económicas, memórias familiares e formas de resistência silenciosa.

A instalação transforma materiais associados ao uso doméstico em elementos de uma composição espacial e sonora que questiona os critérios através dos quais se atribui valor cultural. O chão de cortiça, os ventiladores e as cortinas de plástico não são apresentados como objectos neutros, mas como portadores de histórias e práticas colectivas. A artista interessa-se particularmente pela ventilação enquanto fenómeno social: o ar que circula transporta sons, conversas e informações, estabelecendo uma relação entre interior e exterior, privacidade e comunidade. Em oposição a modelos de conforto cada vez mais individualizados e controlados, estes elementos evocam uma experiência partilhada do espaço, onde o ambiente é constantemente negociado entre as pessoas e o lugar. Esta atenção ao quotidiano permite compreender como gestos aparentemente banais - reparar uma parede, adaptar uma janela, escolher uma cortina ou cuidar de uma entrada - constituem formas de regulação autoral. Tal como o corpo, também a casa é frequentemente julgada através de códigos de gosto que escondem diferenças de classe e de acesso aos recursos. Sagg Napoli evidencia que aquilo que é classificado como improvisação pode conter conhecimento, criatividade e uma profunda relação de cuidado com o território.

A importância de “If We Stay, We Stay Awake” reside precisamente na capacidade de aproximar experiências geograficamente distintas, revelando um Sul entendido não como uma fronteira fixa, mas como uma condição histórica e cultural marcada por desigualdades, adaptações e formas específicas de habitar. O diálogo entre Nápoles e o Porto permite pensar uma Europa contraditória, construída simultaneamente sobre a promessa de circulação e sobre fronteiras que distribuem de modo desigual possibilidades de permanência, mobilidade e reconhecimento. Ao convocar referências como o processo SAAL -  programa pioneiro de habitação social e participação pública em Portugal no pós-25 de Abril -, Sagg Napoli recupera uma ideia de arquitectura como prática colectiva e política, onde os habitantes participam na definição dos espaços que ocupam. A exposição propõe, assim, uma atenção activa ao que permanece invisível: o trabalho diário de quem mantém uma casa habitável, a memória inscrita nos bairros e os saberes transmitidos fora das instituições. “Ficar acordado” significa, neste contexto, recusar uma observação distante e reconhecer que os lugares são feitos por pessoas, gestos e relações. A obra de Sagg Napoli afirma-se como uma reflexão contemporânea sobre dignidade, pertença e direito ao espaço, mostrando que a estética nunca é indissociável das condições materiais e sociais que a produzem.

LUGARES: Sacra Capilla del Salvador | Úbeda

LUGARES: Sacra Capilla del Salvador

Plaza Vásquez de Molina, Úbeda

Horários | De segunda-feira a sábado, das 09h30 às 14h30 e das 16h30 às 20h00; domingos, das 12h00 às 14h30 e das 16h30 às 20h00

Ingressos | € 7,00, bilhete normal

Site | https://fundacionmedinaceli.org/monumentos/capilla-salvador/

Perante a magnífica Capela do Salvador, em Úbeda, é inevitável que o visitante se interrogue sobre o monumental edifício que tem à sua frente. Não se trata apenas de uma jóia renascentista, antes de uma igreja através da qual Francisco de los Cobos quis contar a sua própria história. Façamos o exercício de imaginar a cidade medieval que foi a Úbeda do século XVI, apertada entre ruas e casas erguidas de forma desordenada e, entre os seus habitantes, este homem que, vindo de uma família fidalga mas sem grande fortuna, irá ascender ao lugar de secretário principal de Carlos V, seu conselheiro e homem da maior confiança. Quando viaja com o Imperador por Itália, Cobos descobre uma arquitectura nova, inspirada na Antiguidade clássica, e percebe que o poder também se demonstra através da pedra. Começa então a transformar uma zona da cidade que lhe é particularmente querida: amplia o palácio familiar, intervém no hospital e decide erguer aqui o seu enorme panteão. Se repararmos na posição da Capela, vemos que está isolada, diante de uma grande praça, como se de um palco se tratasse. Mais do que ser sepultado, Cobos queria ser lembrado. Queria que a sua família, o seu poder e a sua ligação ao Imperador ficassem inscritos na paisagem de Úbeda. É com essa ideia em mente que nos propomos franquear a portada lateral. Tudo o que veremos daqui em diante - a arquitectura, as esculturas, os símbolos, a própria forma como o olhar é conduzido - é parte decisiva de uma enorme encenação da memória.

Entremos, pois, e deixemos o espaço falar. Ao atravessarmos a nave, sentimo-nos atraídos para um grande abertura que domina o fundo. Trata-se da rotonda, o espaço funerário dos fundadores, e é aqui que o arquitecto Diego de Siloé nos prepara uma das grandes surpresas da Capela do Salvador. A planta junta dois modelos muito antigos: a basílica, representada pela nave onde estão os fiéis, e a construção circular, associada ao mundo funerário e ao Panteão de Roma. Siloé conhecia a arquitectura italiana e trouxe para Úbeda esse gosto pela geometria, pela proporção e pelos grandes espaços clássicos. Reparemos nas colunas coríntias e nos arcos que percorrem a igreja. Tudo parece muito ordenado, muito racional. Mas, ao mesmo tempo, há aqui um certo sentido de espectáculo. A nave parece estreitar-se e, depois, a rotonda abre-se diante de nós. É quase um efeito teatral do século XVI. E se olharmos para cima, veremos como a grande cúpula de caixotões reforça essa sensação. Estamos, de certa forma, perante uma versão ubetense do Panteão de Roma. Mas há ainda outro detalhe curioso: aquele entablamento que percorre as paredes não servia apenas para criar beleza. Tinha uma função prática, permitindo a circulação no alto e até a instalação de músicos. Ou seja, esta arquitectura magnífica era também uma máquina muito bem pensada para funcionar.

Agora que já percebemos o espaço, comecemos a ler as paredes. E digo “ler” de propósito, porque esta capela está cheia de mensagens. O homem que ajudou a definir este grande programa foi o deão Fernando Ortega, e o seu pensamento estava profundamente marcado pelo humanismo do Renascimento. Aqui encontramos uma tentativa fascinante de aproximar o mundo clássico, a tradição judaica e o cristianismo. Veja-se, por exemplo, a porta que conduz à sacristia. É uma das grandes obras-primas da arte do corte da pedra de Andrés de Vandelvira. Nas portadas encontramos referências à Lei, aos Profetas, à religião judaica e à fé cristã. Na sacristia, sibilas e figuras da Antiguidade misturam-se com anjos e imagens do fim dos tempos, formando um enorme puzzle teológico, político e cultural. E olhemos depois para o conjunto superior: César Augusto, a Virgem e a Sibila Cumana. A história contada é curiosa: Augusto, depois de conquistar o mundo, pergunta à Sibila se poderá existir alguém superior a ele. E a resposta é uma visão da Virgem com o Menino. A mensagem é clara: até o imperador romano deve reconhecer a superioridade de Cristo. Mas há aqui uma pequena provocação visual. Se olharmos para Augusto com atenção, perceberemos que a coroa, o manto e o colar do Tosão de Ouro fazem lembrar Carlos V. É como se o primeiro grande imperador de Roma tivesse encontrado o seu sucessor ideal no Imperador do século XVI.

É chegado o momento em que toda esta história converge: o altar-mor, obra concebida por Alonso Berruguete que nos fala de Cristo e da Transfiguração no Monte Tabor. A escolha do tema é absolutamente fundamental. Segundo o Evangelho, Cristo sobe ao monte acompanhado por Pedro, Tiago e João e, diante deles, revela a sua natureza divina. Surgem Moisés e Elias, representantes da Lei e dos Profetas, e uma voz proclama a identidade de Jesus. Percebemos então a lógica de toda a Capela: Cristo é o Salvador anunciado desde o Antigo Testamento e a Transfiguração é o momento em que essa verdade se revela. Berruguete, que conhecera em Itália a arte de mestres como Miguel Ângelo, não imaginou uma cena tranquila. Pelo contrário: as figuras parecem agitar-se, torcer-se, quase saltar para fora do retábulo. Infelizmente, quando olhamos hoje para o conjunto, estamos também a olhar para uma história de destruição e reconstrução. Durante a Guerra Civil, o retábulo foi praticamente arrasado. Apenas a figura de Cristo sobreviveu. Décadas depois, entre 1955 e 1969, Juan Luis Vassallo reconstruiu as figuras desaparecidas, estudando fotografias e documentos e tentando recuperar o espírito da obra original. E há ainda uma última camada: a decoração barroca do século XVIII. As paredes ganharam dourados, pinturas e esculturas, os caixotões foram pintados e o espaço tornou-se muito mais exuberante. Hoje vemos, portanto, várias épocas sobrepostas - e é precisamente isso que torna esta capela tão interessante.

Antes de sairmos, façamos uma derradeira pausa. Fixemos novamente o olhar na rotonda, na cúpula, nos arcos, na cena da Transfiguração e pensemos no homem que imaginou tudo isto. Francisco de los Cobos morreu em 1547, antes de ver a sua capela concluída. Foi a sua mulher, María de Mendoza, quem continuou a obra e levou o projecto até à consagração, em 1559. Os fundadores acabaram por ser sepultados numa discreta cripta sob o presbitério, o que não deixa de ser curioso. Depois de tanta arquitectura, tanto mármore, tanta escultura e tantos símbolos, os restos mortais de Cobos e María estão depositados debaixo dos nossos pés. O verdadeiro túmulo de Cobos é, afinal, a própria cidade. Basta sairmos para a Praça Vázquez de Molina para percebermos como tudo se articula: a capela, o palácio, o espaço urbano. Cobos quis transformar a sua memória numa paisagem. E conseguiu. Cinco séculos depois, continuamos a entrar aqui, a elevar os olhos para a cúpula, a perguntar quem foram aquelas figuras e porque se encontram ali colocadas. Era exactamente isso que Francisco de los Cobos desejava quando escreveu que os homens procuram perpetuar a sua existência através da memória. Portanto, ao abandonarmos o espaço, não estamos simplesmente a deixar para trás uma igreja. Estamos a sair de dentro de uma ideia - uma ideia muito renascentista, muito ambiciosa e, sobretudo, muito humana: a de que um dia desapareceremos, mas aquilo que construirmos poderá continuar a falar por nós.

LIVRO: "A Península das Casas Vazias" | David Uclés

LIVRO: “A Península das Casas Vazias”,

de David Uclés

Título original | “La península de las casas vacías”, © 2024, David Uclés

Tradução | J. Teixeira de Aguilar

Edição | Cecília Andrade

Ed. Publicações Dom Quixote, Março de 2026 (2.ª edição, Maio de 2026)

“A caminhada foi longa e fastidiosa, como acontecia com as procissões noturnas. Embora o cortejo terminasse no campo-santo, o costume era poisar antes disso o ataúde na igreja, onde o padre celebrava uma missa corpore insepulto, mas como o templo tinha sido destruído pelas chamas na noite anterior, e estando a igreja pequena a abarrotar com os santos e o material litúrgico que se tinham conseguido salvar de entre as ruínas da igreja maior, decidiram ir diretamente para o cemitério. Parara a meio do caminho, num terreno que pertencia à Igreja, uma eira povoada de figueiras selvagens, e ali improvisou Don Robustiano um breve ofício à luz dos círios que os familiares levavam. Eram tantos os brandões, e tão juntos entre si, que os corpos, de respirar o ar cálido daquelas pequenas chamas, começaram a suar cera.”

É uma felicidade podermos abraçar um livro e ver como é capaz de tocar todas as cordas da nossa essência, ao mesmo tempo que se revela, mais do que uma história, um espelho, um refúgio e um sinal que, do alto, nos acompanha e nos guia. “A Península das Casas Vazias” pertence a esta casta rara de livros. Tomando como pano de fundo a Guerra Civil de Espanha, o romance é uma reflexão sobre a persistência invisível da guerra muito para além do calar das armas. David Uclés escolhe uma família de camponeses andaluzes como se escolhesse um grão de areia para falar do deserto inteiro: na lenta desagregação dos Ardolento espelha-se a fragmentação de uma Península que nunca mais voltará a reconhecer-se plenamente. Os grandes episódios da guerra cruzam-se com figuras históricas, escritores, militares e artistas, sem que David Uclés perca de vista o modo como a violência modifica o destino dos homens e transforma as casas em ruínas antes mesmo de ver derrubadas as suas paredes. O título revela-se, por isso, de uma admirável justeza simbólica. As casas vazias não o são apenas porque perderam os seus habitantes; são também aquelas onde a palavra deixou de o ser, onde a memória se viu substituída pelo medo e onde o esquecimento se tornou numa outra forma de morte.

“A Península das Casas Vazias” nasce desse intervalo entre a memória e o silêncio. A história da família Ardolento, perdida entre os olivais de Jándula - lugar imaginário que, por isso mesmo, é uma representação de todos os lugares -, é apenas a superfície visível de um movimento muito mais profundo: o da lenta desagregação de uma comunidade que descobre, demasiado tarde, que uma guerra civil nunca divide apenas dois exércitos. Divide uma língua, uma leira, um cortiço, uma infância, uma amizade, uma forma de habitar o mundo. Não se trata aqui de reconstituir o passado ou de o julgar, já que o passado não deixa de se fazer presente. É vê-lo inscrito nas casas abandonadas, nas palavras que deixaram de ser pronunciadas, nos gestos herdados sem que perceba a sua origem. A Península que David Uclés percorre é mais do que um território: é uma consciência fragmentada em permanente busca de reconciliação consigo própria, certa de que a História não se faz apenas de datas e batalhas, mas sobretudo de ausências, juntando vencedores e vencidos num mesmo cadinho que uma tragédia maior se encarregou de amalgamar.

O realismo mágico surge aqui mais como necessidade ontológica do que como filiação literária. Há acontecimentos que o realismo, sozinho, não seria capaz de nomear. Quando a História atinge uma intensidade extrema, a realidade parece deslocar-se para uma zona onde o impossível deixa de constituir excepção. Assim, homens que permanecem décadas suspensos num instante, gravidezes que duram toda uma guerra, lágrimas que possuem a cor da emoção ou vulcões que rasgam a Península, deixam de ser imagens fantásticas para se tornarem metáforas de uma verdade mais funda. O maravilhoso e o fantástico não corrigem a História; revelam antes aquilo que nela permanece invisível. A imaginação converte-se, paradoxalmente, na forma mais rigorosa de fidelidade ao real. Aquilo que destrói uma comunidade não é apenas a violência dos factos, mas também a incapacidade da linguagem para os conter. Aquilo que David Uclés faz não é inventar um mundo alternativo, antes mostrar-nos que o mundo conhecido é ainda mais estranho do que supúnhamos.

Mas aquilo que verdadeiramente distingue este romance tem a ver com a forma como o narrador escolhe posicionar-se. Há muito que a literatura contemporânea desconfia da figura de uma voz omnisciente. David Uclés recupera-a para a transformar noutra coisa. O narrador sabe que conta uma história, sabe que a constrói, sabe que interfere no destino das personagens e, mais surpreendente ainda, permite que elas o saibam também. Não se trata de um simples jogo metaliterário. Ao entrar na narrativa, não reivindica autoridade; aceita a fragilidade de quem sabe que nenhuma versão da História é definitiva. Também por isso, o romance deixa de ser apenas uma narrativa sobre a Guerra Civil de Espanha para se converter numa reflexão sobre a condição peninsular. David Uclés parece compreendê-lo quando substitui discretamente a ideia de Espanha pela de Península, como se procurasse um espaço anterior às fronteiras políticas e mais próximo de uma memória partilhada. As casas vazias deixam de ser apenas as casas destruídas pela guerra. São as moradas interiores que abandonamos sempre que a História prefere o esquecimento à compreensão, a identidade ao encontro, a certeza à dúvida. Porque nenhuma civilização sucumbe apenas quando desaparecem os seus vivos. Ela começa a desaparecer no momento em que decide ignorar as perguntas que os mortos não cessam de lhe dirigir.

EXPOSIÇÃO: “Wrong Answers” | Jenny Holzer

EXPOSIÇÃO: “Wrong Answers”,

de Jenny Holzer

Curadoria | Philippe Vergne

Museu e Biblioteca de Serralves

18 Jun > 01 Nov 2026

A retrospectiva “Wrong Answers”, patente no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, confirma aquilo que há muito distingue Jenny Holzer no panorama da arte contemporânea: a capacidade de transformar a linguagem num campo de batalha. Desde finais da década de setenta que a artista desloca as palavras do território confortável da leitura para o espaço físico, obrigando-as a disputar a nossa atenção em cartazes, painéis electrónicos, bancos de pedra ou projecções monumentais. Contudo, a exposição não se limita a revisitar esse percurso; propõe antes uma leitura sombria do presente, marcada pela erosão da confiança na linguagem. Se os célebres “Truisms” nasceram para desmontar lugares-comuns e expor a fragilidade das certezas ideológicas, hoje essas mesmas frases regressam a um mundo onde a circulação incessante da informação já não esclarece, antes obscurece. A exposição revela uma artista que compreendeu cedo que o poder político reside tanto naquilo que se diz como naquilo que se omite. Em Serralves, essa intuição ganha uma actualidade inquietante: censura, manipulação, desinformação e automatização da palavra surgem como sintomas de uma cultura em que a velocidade da comunicação anulou grande parte da sua capacidade de significar. Jenny Holzer não oferece respostas; limita-se, como sempre fez, a colocar a linguagem diante de si própria, revelando as suas contradições e a violência silenciosa que frequentemente encerra.

A montagem acentua essa leitura ao construir um percurso onde a palavra parece atravessar sucessivos estados de degradação. Os textos gravados na pedra evocam permanência e memória, enquanto os LED robotizados introduzem uma instabilidade quase nervosa, como se a linguagem tivesse perdido definitivamente qualquer possibilidade de repouso. Particularmente impressiva é a instalação em que mensagens de Donald Trump dialogam com reformulações produzidas por inteligência artificial. Mais do que um comentário circunstancial à política norte-americana, trata-se de uma reflexão sobre o modo como a tecnologia amplifica discursos até estes perderem qualquer referente humano. O efeito é profundamente desconfortável: a repetição incessante, o movimento mecânico e o ruído dos dispositivos convertem a leitura numa experiência física de saturação. Também as pinturas realizadas a partir de documentos censurados recusam qualquer sedução formal desligada do seu conteúdo. A beleza das superfícies convive com o apagamento deliberado da informação, lembrando que toda a censura produz uma imagem tão eloquente quanto o texto que pretende ocultar. Mesmo a colaboração com Kilos evita o gesto decorativo; o graffiti recupera a dimensão urbana que sempre pertenceu ao trabalho de Jenny Holzer, devolvendo-o ao espaço de conflito de onde originalmente emergiu.

O momento mais perturbador da exposição encontra-se, porém, na relação entre corpo e linguagem. “Bone Works” recorda que há experiências — a guerra, a tortura, a violência sexual — que resistem a qualquer elaboração discursiva. Quando a artista envolve ossos humanos com fragmentos de texto, reconhece simultaneamente a insuficiência e a necessidade da palavra. É precisamente nessa tensão que reside a força da sua obra. Num tempo em que tantos artistas recorrem à inteligência artificial como demonstração de novidade tecnológica, Jenny Holzer utiliza-a para denunciar a degradação contemporânea do discurso público, preservando intacta a dimensão ética do seu trabalho. Talvez seja esse o aspecto mais relevante desta exposição: não celebra a linguagem, nem lamenta nostalgicamente a sua perda; confronta-nos antes com a responsabilidade de continuar a ler criticamente quando tudo parece concebido para impedir a leitura. “Wrong Answers” demonstra que a obra de Jenny Holzer permanece extraordinariamente actual não porque antecipa o presente, mas porque insiste em recordar que nenhuma sociedade democrática subsiste quando as palavras deixam de possuir peso, memória e responsabilidade. Em Serralves, essa lição adquire uma clareza rara, fazendo desta exposição um dos acontecimentos imperdíveis deste Verão.