EXPOSIÇÃO: “10 Anos d’ESTAU”

EXPOSIÇÃO: “10 Anos d’ESTAU”

ESTAU - Estarreja Arte Urbana

Design expositive e projecto gráfico | Mistaker Maker - Plataforma de Intervenção Artística

Casa Municipal da Cultura de Estarreja

12 Set > 31 Out 2026

“As grandes escolas de Arte Plástica são os museus. Quisera um em cada cidade, em cada vila e em cada aldeia, para que o povo se elevasse na comunhão espiritual do belo.”

Professor Egas Moniz, Prémio Nobel da Medicina

Foi em 2016, na primeira edição do ESTAU, que aprendi a olhar para a Arte Urbana. Ou talvez seja mais exacto dizer que foi aí que aprendi a olhar para a cidade. Guiado por Lara Seixo Rodrigues, descobri que uma parede pode ser muito mais do que uma parede e que uma obra de arte pode não pedir apenas para ser contemplada, mas habitar um lugar, conversar com quem passa, escutar uma paisagem, acordar uma memória. Desde então, acompanhei religiosamente o ESTAU, regressando a cada edição com a expectativa de quem sabe que algo de misterioso e belo faz com que a cidade mexa — e, seguramente, alguma coisa dentro de nós mexa também. Vi paredes ganhar outras vidas, lugares esquecidos reencontrarem-se consigo próprios, histórias antigas descobrirem novas linguagens. E fui percebendo que esta é uma das grandes forças do ESTAU: acrescentar à cidade não apenas cor ou beleza, mas espessura. Histórias. Memórias. Significados. Fazer do território um livro que se pode percorrer a pé, onde cada esquina pode esconder uma narrativa e cada obra é uma possibilidade de ver de novo aquilo que julgávamos conhecer. Dez anos depois, Estarreja é também esse museu sem portas nem horários, onde a Arte se mistura com a vida e onde a cidade, sem deixar de ser cidade, se tornou lugar de descoberta.

Guardo imagens. Uma folha que se desprende da sua natureza para se transformar em pássaro. A precisão desconcertante de uma radiografia aberta sobre uma parede. Rostos que parecem querer libertar-se da pedra e conduzir o olhar para lá de si mesmos, até aos arrozais imensos, onde a paisagem se demora. Guardo conversas com artistas, tardes de trabalho, o silêncio de quem observa uma parede antes que ela deixe de ser apenas parede. Guardo também a surpresa de encontrar uma obra onde antes nada havia e a estranha sensação de que, depois dela, deixou de ser possível regressar ao lugar anterior. Foi assim que o ESTAU me ensinou que a Arte pode ser uma forma de pertença. É essa a razão pela qual, ao longo destes dez anos, tenha encontrado nele muito mais do que um festival: um ponto de encontro de vontades, de saberes, de geografias. E de pessoas. Um lugar onde o Baixo Vouga lagunar — a água, o arroz, o bunho, os barcos, os ofícios, as fábricas, as histórias — deixa de ser apenas património para se tornar matéria de criação. O ESTAU não inventou este território. Fez talvez algo mais difícil: ensinou-nos a reconhecê-lo. A aproximarmo-nos dele. A perceber que uma comunidade também pode construir a sua identidade através do seu imaginário.

E depois há o que desaparece. Há obras que já não estão lá. O tempo levou-as, a chuva gastou-lhes as cores, uma parede mudou, uma intervenção cumpriu o seu destino de ser passageira. E houve, confesso, alguma mágoa em vê-las desaparecer. Como se perdêssemos qualquer coisa que julgávamos nossa. Mas é justamente aí que a exposição “10 Anos d'ESTAU” começa a fazer sentido. Porque estas fotografias, estes objectos, estas imagens não são apenas documentos: são vestígios que nos surgem como que colados à pele. Pequenas provas de que estivemos ali. De que alguém criou, alguém olhou, alguém se emocionou. A memória tem também a sua própria arquitectura e, por vezes, aquilo que já não existe é o que mais profundamente permanece. Dez anos de ESTAU são, por isso, dez anos de marcas - algumas inscritas nas paredes, outras na paisagem, outras ainda, talvez as mais importantes, dentro de nós. Esta exposição é feita dessas marcas e das histórias que elas guardam. É uma exposição sobre o tempo, sobre a Arte e sobre a vida, mas sobretudo sobre aquilo que acontece quando as três se encontram. Porque uma cidade não é apenas aquilo que permanece de pé. É também aquilo que recordamos. E, se o ESTAU transformou Estarreja num museu a céu aberto, talvez a sua obra maior seja ter transformado também a nossa memória num lugar onde estas histórias continuamente acontecem.

TEATRO: “Maiúscula” | Jacinto Lucas Pires

TEATRO: “Maiúscula”,

de Jacinto Lucas Pires

Encenação | Marcos Barbosa

Cenografia e figurinos | Simon Donger

Desenho de luz | Filipe Pinheiro

Desenho de som | Joel Azevedo

Interpretação | Luísa Cruz

Produção | Teatro Nacional São João

75 Minutos | Maiores de 12 Anos

Teatro Carlos Alberto

13 Set 2026 | dom | 16:00

Há uma frase inaugural que contém, muito subtilmente, todo o programa de “Maiúscula”: “Caíram as cuecas da corda”. Do prosaico e doméstico, o dramaturgo Jacinto Lucas Pires faz nascer uma vertigem sobre o tempo, a memória e aquilo que resta quando as grandes personagens se retiram e a casa se torna demasiado grande para quem nela ficou. Benedetta Croce - nome que é, divertidamente, uma transparência e uma homenagem a Luísa Cruz - recebe a hipótese de interpretar Medeia num filme de grande orçamento e, a partir desse telefonema, vê abrir-se diante de si um território simultaneamente real, imaginado e recordado. Marcos Barbosa encena este solo como quem sabe que o teatro é também uma arte de assombrações. Há os fantasmas das personagens, dos amores perdidos, do marido, do filho e das ausências quotidianas; mas há sobretudo os fantasmas de todos os papéis e de todos os palcos que uma actriz transporta consigo. “Maiúscula” torna-se, assim, um laboratório do ser, onde uma mulher se observa ao espelho e pergunta, com uma violência discreta, como se continua a ser quem se foi.

É aqui que Luísa Cruz realiza aquilo que o texto parece pedir-lhe desde a primeira linha: não representar apenas Benedetta, mas deixar que Benedetta atravesse, sem nunca se confundir com ela, a memória da actriz. A extraordinária inteligência da sua presença dá espessura a esta mulher dividida entre a altivez e a fragilidade, a crueldade e a autoderrisão, a vaidade e o medo. Cada palavra parece ser experimentada antes de ser dita; algumas são saboreadas, outras recusadas como se nelas estivesse escondida uma ameaça. “Frágil” e “odor” pertencem ao vocabulário que o envelhecimento impõe e que Benedetta combate; “irrepetível”, “insubstituível” ou “indestrutível” são, pelo contrário, pequenas barricadas contra a evidência do declínio. Luísa Cruz percorre estas oscilações com uma disciplina que nunca se torna fria e com um humor que impede o espectáculo de se fechar na solenidade. O que poderia ser apenas o retrato de uma actriz envelhecida converte-se, graças à sua interpretação, numa reflexão muito mais ampla sobre a humilhação de sentir-se descartável e sobre a teimosia, quase heróica, de continuar a desejar.

Medeia, o M maiúsculo, paira sobre este combate. A heroína de Eurípides, convocada através da recriação de Sophia de Mello Breyner Andresen, não surge apenas como o papel capaz de ressuscitar uma carreira: é a medida impossível de uma vida vivida em maiúsculas. Benedetta deseja a personagem, mas deseja igualmente a fúria, a grandeza e a centralidade que Medeia promete; contra a solidão contemporânea, sonha ainda com um papel que devolva sentido à sua própria narrativa. E, no entanto, é precisamente nessa desproporção entre a dimensão do mito e a pequenez dos gestos quotidianos que “Maiúscula” se mostra mais intensa e comovente. Não há coro que ampare esta mulher, apenas uma casa, uma voz e os ecos que ela própria convoca para não sucumbir ao silêncio. A encenação de Marcos Barbosa escuta com rigor as elipses e os fantasmas da escrita de Jacinto Lucas Pires, mas é Luísa Cruz quem lhes dá corpo e respiração. No fim, fica a pergunta essencial: será possível continuar a ser uma Mulher Maiúscula quando o mundo insiste em reduzir-nos à minúscula? “Maiúscula” não responde, revelando nessa recusa, simultaneamente dolorosa e luminosa, toda a sua grandeza.

CINEMA: “A Qualquer Custo” | Elegance Bratton

CINEMA: “A Qualquer Custo” / “By Any Means”

Realização | Elegance Bratton

Argumento | Sascha Penn

Fotografia | Ante Cheng

Montagem | Kristan Sprague

Interpretação | Yahya Abdul-Mateen II, Mark Wahlberg, Nicole Beharie, David Strathairn, Josh Lucas, LisaGay Hamilton, Ethan Embry, Giancarlo Esposito, LaChanze, Biko Eisen-Martin, Will Brittain, DeVere Jehl, Jody Thompson, Zach Lane, Lee Perkins, Mike Hickman, John C. Martin, Daniel Annone, Nicholas Logan

Produção | Chester Algernal Gordon, Elegance Bratton, Alex Lebovici, Erica Lee, Basil Iwanyk, Stephen Levinson, Mark Wahlberg

Estados Unidos | 2026 | Acção, Crime, Thriller | 107 Minutos | Maiores de 16 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 16

09 Set 2026 | qua | 13:30

“A Qualquer Custo” faz-nos recuar ao Mississippi de 1966 para revisitar uma das faces mais brutais da história dos Estados Unidos. Convém,  porém, começar por esclarecer o estatuto da matéria projectada no ecrã. O filme inspira-se no assassínio real do empresário e activista dos direitos civis Vernon Dahmer e na figura igualmente real de Gregory Scarpa, mafioso nova-iorquino que colaborou durante anos com o FBI. A partir daí, porém, entra decididamente no território da ficção: Wayne Strider, o jovem agente negro que conduz a narrativa, é uma personagem composta e imaginada para o filme, e muitas das situações da investigação foram dramatizadas ou construídas para servir o thriller. Mais do que reconstituir os factos, Elegance Bratton, o realizador, procura uma espécie de verdade histórica e emocional. Essa opção permite-lhe deslocar o ponto de vista habitual destas narrativas, colocando no centro um homem negro que representa uma instituição federal, mas descobre que o seu distintivo pouco vale numa sociedade dominada pela segregação. Este Mississippi é menos um cenário de época para se afirmar como território onde a violência racial permanece inscrita no quotidiano.

Na tensão entre a lei e a realidade encontra “A Qualquer Custo” a sua melhor matéria. Elegance Bratton organiza o filme em torno de uma associação improvável entre o agente Strider, empenhado em preservar os seus princípios, e Scarpa, homem habituado a resolver problemas por meios que a lei não pode admitir. A fórmula do duo de personalidades incompatíveis não é nova e evoca inevitavelmente vários policiais anteriores, tal como a investigação num Sul hostil recorda outras incursões cinematográficas pelo racismo americano. Ainda assim, a mudança de perspectiva é importante. Onde tantos filmes sobre os direitos civis olharam para a transformação moral de personagens brancas, Bratton concentra-se na experiência de um agente negro que é sistematicamente humilhado pelo mesmo país que serve. Yahya Abdul-Mateen II sustenta essa contradição com contenção e convicção, tornando perceptível a raiva que a personagem tenta reprimir. O problema está menos nas ideias do que na maneira, por vezes demasiado explícita, como o argumento as expõe: os racistas são rapidamente identificáveis, a opressão raramente ganha zonas de ambiguidade e a violência acaba por ocupar o espaço que poderia pertencer a uma reflexão mais complexa.

Daí resulta um thriller histórico simultaneamente eficaz e limitado, movido por uma indignação genuína que nem sempre encontra a forma mais subtil de se exprimir. Bratton parece querer transformar a fúria perante a violência racista numa experiência de cinema popular, nervosa e frontal, e consegue-o graças ao ritmo, à atmosfera e a uma realização suficientemente segura para manter a atenção. Mas “A Qualquer Custo” também carrega o peso dos modelos que convoca, recorrendo a convenções do policial, do filme de parceiros e da narrativa de vingança sem as reinventar verdadeiramente. A questão moral que o atravessa - saber se a violência pode tornar-se um instrumento legítimo quando as instituições falham - é a sua ideia mais provocadora, embora o filme nem sempre lhe dê a profundidade necessária. Ao privilegiar o impulso da acção, simplifica aquilo que pretendia problematizar. Ainda assim, “A Qualquer Custo” permanece uma obra curiosa e inquieta, que vale menos pela exactidão da sua relação com os factos do que pela forma como usa a ficção para interrogar um passado cujas feridas, como o filme insiste em mostrar, continuam longe de estar inteiramente encerradas.

INSTALAÇÃO: "Sycorax" | Alice Geirinhas

INSTALAÇÃO: “Sycorax”,

de Alice Geirinhas

Curadoria | Lúcia Saldanha, Rui Afonso Santos

Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado - Galeria [PeP]

29 Mai > 20 Set 2026

Condenada a existir fora de cena e através de relatos alheios, a bruxa e mãe de Caliban chega ao Museu Nacional de Arte Contemporânea com a força de quem se recusa a ser um eterno ausente. Em “Sycorax”, Alice Geirinhas não se limita a resgatar a personagem de “A Tempestade”, de Shakespeare, fazendo questão de interrogar o próprio acto de a resgatar. Nos doze desenhos de grandes dimensões que compõem a instalação, Sycorax deixa de ser apenas uma figura da imaginação masculina para se tornar corpo, gesto, território e memória. É uma operação coerente com um percurso artístico construído, há décadas, sobre as zonas de conflito entre representação, género, identidade e poder. Mas há aqui algo mais do que uma reescrita feminista de Shakespeare. Há uma pergunta incómoda sobre quem constrói as imagens que herdámos e sobre aquilo que essas imagens fizeram aos corpos que decidiram representar.

A estratégia de Alice Geirinhas é particularmente eficaz porque não procura suavizar a violência desse imaginário, antes a devolve ao espectador com uma crueza quase física. Inspirados nas gravuras e xilogravuras medievais da caça às bruxas, os desenhos recuperam corpos deformados, gestos teatrais, contrastes violentos e uma simbologia carregada de ameaça e punição. Só que, ao deslocar esta iconografia do campo da condenação para o da interrogação, a artista altera profundamente o seu sentido. A imagem que servia para identificar, estigmatizar e controlar, passa a denunciar os mecanismos dessa mesma violência. O resultado é desconfortável - e ainda bem. Em vez de produzir uma ilustração contemporânea de um tema histórico, a artista obriga-nos a reconhecer a persistência de uma gramática visual que continua a determinar como olhamos para o feminino, para a diferença e para aquilo que uma sociedade considera monstruoso.

É nesta tensão entre o passado e o presente que “Sycorax” se afirma em força e significado. A exposição não pretende simplesmente dar voz a quem foi silenciada; mostra-nos como essa voz foi construída como impossível e como o silêncio pode ser uma forma particularmente eficaz de poder. O desenho, no trabalho de Alice Geirinhas, não é uma técnica neutra nem um território de conforto. É campo de disputa, lugar onde imagens antigas podem ser desmontadas e devolvidas com outra carga política. Por isso, a exposição vale menos como homenagem a uma personagem esquecida do que como exercício de vigilância sobre as imagens que ainda nos governam. Com curadoria de Lúcia Saldanha e Rui Afonso Santos, “Sycorax” prolonga uma investigação que a artista vem desenvolvendo entre o desenho, a cultura visual e o pensamento feminista, sem cair na tentação de oferecer respostas tranquilizadoras. Ao trazer Sycorax para o centro, Alice Geirinhas lembra-nos que estar fora de cena nunca significou estar fora da história.

LIVRO: “A Sombra das Árvores no Inverno” | Carla Pais

LIVRO: “A Sombra das Árvores no Inverno”,

de Carla Pais

Edição | Maria do Rosário Pedreira

Ed. Leya, Abril de 2026

“Eram bonitas as manhãs de domingo.

A mãe colhia margaridas brancas para enfeitar a mesa. Ajeitava sempre a jarra junto à cesta do pão que o pai comprava à saída da missa. A senhora Neyrolles, uma padeira velhota que gostava de servir os filhos de Deus ao domingo, guardava a baguete mais tostadinha para a mãe, hábitos antigos de quem conhece de cor as freguesas. A mãe regalava-se com o cheiro quente do pão e dizia-nos que uma mesa com pão e margaridas era uma mesa farta. O pai anuía e, por isso se esmerava com o jardim só para a ver feliz. Passava o sábado a regar os canteiros e a podar as rosas que trepavam as paredes. Às vezes chamava-nos para lhe empurrarmos a cadeira ou lhe apanharmos o boné que caía. A mãe espreitava pela janela e sorria, acho que eram os olhos do meu irmão que lhe davam aquele ímpeto de sorrir porque, depois de o meu irmão morrer, a mãe nunca mais sorriu. Até domingo passado: sorriu como se o meu irmão tivesse voltado a abrir os olhos.”

Bastam umas poucas páginas de leitura para nos darmos conta de que Carla Pais não é escritora de uma só história. Ela lembra-nos que cada vida traz consigo outras vidas e outras perdas, outras geografias, os silêncios que a antecedem, fazendo disso “santo e senha” de “A Sombra das Árvores no Inverno”, romance vencedor do Prémio LeYa 2025. Ao longo de quase trezentas páginas, a autora constrói um vasto território narrativo onde o íntimo e o histórico, o familiar e o geopolítico, Paris e a Síria, a infância e a devastação, se reflectem mutuamente, como espelhos partidos que, apesar de tudo, persistem em devolver alguma da imagem humana. O seu engenho reside na arte de cruzar narrativas sem lhes retirar singularidade, de fazer convergir destinos aparentemente remotos até compreendermos que - na ficção como na vida - isto anda tudo ligado. Céline, Aïsha, Nádia e as muitas personagens que gravitam em torno destas três mulheres não são peças de uma tese sobre a imigração, a guerra ou o extremismo: são pessoas às quais o discurso público tantas vezes concentra numa palavra ou numa categoria, mas a quem importa devolver um rosto, uma memória, o próprio nome.

Há uma dimensão decisiva na escrita de Carla Pais: a da recusa da desumanização. A confusão entre “refugiado” e “terrorista”, cujo crescimento um pouco por toda a Europa vemos acontecer, alimentado pela retórica do ódio tão querida aos movimentos de extrema-direita, não é apenas o ponto de partida do livro, antes transforma-se numa interrogação moral que atravessa todas as suas páginas: quem é esse outro que nos habituámos a não ver? A literatura surge então como arte do resgate, uma espécie de voz que chama por aqueles que ficaram para trás enquanto o grande comboio da humanidade avança cada vez mais rápido. Carla Pais não responde à questão de forma discursiva ou panfletária. Responde-lhe com a imaginação, com o gesto doloroso de entrar na pele de uma mãe que perde um filho para uma ideologia que nunca lhe ensinou ou de sentir como próprios os filhos que uma mãe sabe que não voltará a abraçar. Dessa forma, a dimensão social nunca esmaga a intimidade. A História chega sempre através de um corpo, de uma ausência, de uma criança escondida, de uma mesa onde alguém oferece café, de uma mão que acolhe outra mão.

Uma das qualidades maiores da autora é a habilidade para se mostrar contundente sem se tornar cruel, dolorosa sem condenar o leitor ao desespero. Carla Pais dá mostras de conhecer profundamente o inverno - um território atravessado pelo luto, injustiça, orfandade, abandono e culpa -, mas recusa tratá-lo como destino definitivo. Mesmo quando a narrativa nos leva aos lugares mais sombrios, permanece nela uma nota de bondade que não é ingénua, porque conhece o horror. Uma compreensão que não absolve a violência, mas procura perceber as suas feridas. Uma esperança que não chega como milagre, mas como cuidado paciente dos afectos. Há famílias que se desfazem e outras que se escolhem. Há crianças que testemunham aquilo que os adultos já não encontram palavras para descrever. Há quem sobreviva porque alguém acolhe. E, no centro desse movimento conjugado, dessa brutalidade lírica, o amor surge menos como abstracção do que como gesto salvífico concreto: cuidar, esperar, amparar, continuar. A ternura não é o contrário da tragédia, mas sim o que a torna suportável.

Também a linguagem participa plenamente nessa ética. Carla Pais, que se revela uma escritora de causas e uma mulher de emoções, transporta para a prosa a concentração, a musicalidade e o poder imagético da poesia, trabalhando a frase como quem sabe que nela pode caber tanto a denúncia como o abrigo. A língua é, em si, uma arma, mas é igualmente uma forma de reparação: pode nomear o horror sem o reproduzir, aproximar mundos sem os simplificar, fazer da dor uma matéria de pensamento e não apenas de comoção. Daí a sensação de que “A Sombra das Árvores no Inverno” é um romance feito de muitas camadas, que cresce na memória e pede releituras que têm essa capacidade de revelar novos sentidos nas suas ligações, repetições e ecos. Carla Pais reúne fragmentos, histórias, países, mães e filhos, mortos e sobreviventes, até lhes encontrar uma respiração comum. Quando o leitor fecha o livro, depois de atravessar tanta perda, permanece nele uma certeza discreta, quase sussurrada: há invernos que parecem intermináveis, mas à sombra das árvores há algo que persiste, obstinadamente, em preparar uma nova primavera.

EXPOSIÇÃO: “Dos Gestos e das Formas: Um Diálogo entre Coleções”

EXPOSIÇÃO: “Dos Gestos e das Formas: Um Diálogo entre Coleções”

Vários artistas

Curadoria | Adelaide Duarte, Filipa Oliveira, Maria de Aires Silveira, Tiago Beirão Veiga, Ana Kol Rodrigues, Alexandra Markl, Anísio Franco, Inês Silva, Maria do Carmo Rebelo Andrade, Maria João Vilhena Carvalho, Marta Carvalho, Patrícia Melhanas Machado, Rafael Alfenim, Ramiro Gonçalves

Museu Nacional de Arte Contemporânea - Galeria Millennium bcp

18 Jun > 20 Set 2026

“Há uma mulher chorando lágrimas de pedra.

Parecem de pedra, mas ninguém que esteja vivo agora

a viu chorar. E, no entanto, todos a vemos chorar agora.

Daqui a mil anos, ainda será assim. (...)"

Filipa Leal, excerto do poema inédito “Daqui a mil anos, ainda será assim”

“Dos Gestos e das Formas: Um Diálogo entre Coleções” recupera a história comum do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) e do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), instituições que nasceram juntas e se separaram em 1911, na sequência da divisão do antigo Museu Nacional de Bellas Artes. Mais do que reconstituir essa genealogia institucional, a exposição propõe a sua reactivação através de um reencontro entre obras de épocas, linguagens e contextos diversos, seleccionadas em conjunto pelas equipas dos dois museus. O percurso abandona deliberadamente uma organização cronológica para privilegiar aproximações, correspondências e tensões, construindo um território comum a partir de quatro ideias-temas: a carne, o tempo, o engenho e o material/imaterial. O corpo, a passagem, a invenção e a matéria tornam-se, assim, lugares de contacto entre diferentes modos de ver e de pensar a criação. A integração de obras da Colecção Millennium bcp e da recente doação de Alberto Caetano alarga este campo de relações, reforçando continuidades, rupturas e reinvenções. As obras atravessam os séculos, aproximam-se e afastam-se, permitindo que o tempo deixe de funcionar como uma linha recta para se revelar como uma rede de possibilidades.

Em “Carne”, o corpo é convocado como lugar de experiência, desejo, conflito e transformação. Entre o sagrado e o profano, a violência e a sedução, a vulnerabilidade e a transcendência, as obras de Cristóvão do Figueiredo, Victor Bastos, Rodin, Giuseppe Porta, Simões de Almeida Jr., Francisco dos Santos e Jacob Adriaensz Backer revelam diferentes formas de inscrever no corpo a memória da existência e da morte. A modernidade introduz outras interrogações: em Portinari, a figura humana traduz angústia e solidão; em Almada Negreiros, a contorção torna-se linguagem; Jorge Vieira reduz o corpo à sua estrutura essencial; Fernando Fernandes aproxima-o da abstracção; e Patricia Garrido reconfigura a matéria orgânica. Em “Tempo”, a consciência da passagem e da finitude estabelece novas relações entre obras de Columbano, Eduardo Viana, António Carneiro e Jorge Pinheiro. A ampulheta, a “Vanitas”, o envelhecimento e o retrato tornam visível a transformação inevitável da matéria e da vida. Entre a presença e o desaparecimento, estas obras tornam o tempo simultaneamente tema e experiência, convocando o visitante para uma percepção menos linear e mais sensível da história.

Em “Engenho”, a capacidade humana de inventar e construir cruza-se com o desejo de compreender, dominar ou exorcizar aquilo que permanece desconhecido. Objectos, mecanismos, máquinas, jogos, figuras protectoras e criaturas fantásticas revelam uma imaginação situada entre a técnica e o pensamento, entre a razão e a necessidade de dar forma ao que não pode ser explicado. Obras de Patricia Garrido, René Bértholo, Jorge Vieira, Menez, Joaquim Rodrigo e Albuquerque Mendes estabelecem, neste contexto, relações entre invenção, memória e experiência. Em “Material/Imaterial”, a matéria afirma-se simultaneamente como presença, suporte e vestígio. Vidro, fotografia, pintura, cerâmica, barro e colagem tornam-se campos de experimentação para artistas como Fernando Lemos, Hogan, Noronha da Costa, Vieira da Silva, João Jacinto, Dacosta e Pomar, entre outros. A matéria transforma-se, desaparece, deixa marcas e conserva a memória do gesto. A esta dimensão visual juntam-se quatro poemas inéditos de Filipa Leal e uma composição de Clotilde Rosa, originalmente criada para um vídeo da dupla Musa paradisiaca, que aqui encontra uma nova vida. Palavra e música expandem a experiência das obras e introduzem outras formas de ver, sentir e interpretar. Porque, nesta exposição, a arte não pertence apenas ao seu tempo: permanece disponível para todos os tempos.

EXPOSIÇÃO: "Terra Crua"

EXPOSIÇÃO: “Terra Crua”

Vários profissionais e obras

Curadoria | Madalena Vidigal

MAC / CCB - Centro de Arquitetura

18 Jun > 11 Out 2026

“Terra Crua” parte de uma evidência que o mundo de hoje tornou quase uma provocação: aquilo que está literalmente debaixo dos nossos pés é matéria de futuro. Ao celebrar o regresso da terra à arquitectura, a mostra faz questão de interrogar as condições desse regresso. Entre a urgência ecológica e a recuperação de um saber ancestral, a terra crua surge menos como material alternativo do que como instrumento crítico para repensar o próprio acto de construir. A sua aparente simplicidade esconde uma extraordinária complexidade: solo, água, ar, argila, tempo e conhecimento conjugam-se numa matéria que não foi inteiramente domesticada pela indústria. É precisamente nessa resistência à lógica da transformação irreversível que reside a sua contemporaneidade. A terra pode ser desmontada, devolvida ao território, reutilizada. Conserva, assim, uma espécie de humildade material que contrasta com a arquitectura descartável e energética que marcou o último século. “Terra Crua” convida-nos a olhar para a construção não como imposição sobre o mundo, mas como negociação com aquilo que o mundo já é.

Neste ponto, adquire a exposição uma dimensão simultaneamente arqueológica e política. A terra é apresentada como arquivo, onde se conserva a memória geológica do lugar, mas também os gestos, técnicas e formas de cooperação através dos quais as comunidades aprenderam a habitá-lo. O mapeamento das práticas portuguesas torna visível uma cultura construtiva que a industrialização quase fez desaparecer, substituindo a inteligência situada do território por sistemas universais, indiferentes à especificidade dos solos e dos climas. Recuperar esse património, contudo, não significa transformar a tradição em relíquia. O interesse da exposição está justamente em mostrar que o saber vernacular só permanece vivo quando é sujeito a tradução, confronto e experimentação. A terra pode ser compactada, moldada ou vertida; pode acolher ferramentas contemporâneas e responder a exigências técnicas actuais sem perder a relação com a sua origem. Há, neste gesto, uma tensão fecunda: como modernizar sem desenraizar? Como fazer investigação sem apagar o saber empírico? “Terra Crua” não resolve inteiramente estas questões - e é nessa abertura que a exposição encontra uma das suas forças críticas.

Mais decisiva ainda é a passagem da terra como objecto para a terra como agente. O Laboratório de Terras e o projecto Terras de Lisboa deslocam a exposição do território da contemplação para o da prática, fazendo da própria arquitectura um processo de aprendizagem. A matéria escavada pelas obras urbanas, normalmente tratada como excedente, transforma-se aqui em possibilidade: aquilo que a cidade rejeita pode tornar-se aquilo com que a cidade se constrói. Nesta inversão reside a ideia mais poderosa da exposição, porque obriga a repensar as relações entre desperdício e recurso, obra e território, arquitecto e comunidade. A terra crua deixa então de ser apenas uma solução construtiva de baixo impacto para se tornar uma forma de pensar. A sua circularidade não é somente técnica; é cultural e política. Obriga a aproximar a produção arquitectónica dos lugares de onde extrai os seus materiais e dos saberes que esses lugares acumulam. “Terra Crua” afirma, assim, uma arquitectura menos ansiosa por dominar a matéria e mais disponível para escutá-la. No chão, afinal, não encontramos apenas um recurso: encontramos um limite, uma memória e uma possibilidade de futuro.

EXPOSIÇÃO: “Eu que já fui eu” | Maria José Oliveira

EXPOSIÇÃO: “Eu que já fui eu”,

de Maria José Oliveira

Curadoria | Paula Parente Pinto

Museu Nacional de Arte Contemporânea - Galeria Capelo Norte

15 Mai > 04 Out 2026

Contrariando a ideia de que uma exposição começa nos objectos e acaba neles, Maria José Oliveira inquieta-nos com “Eu que já fui eu”, exposição patente no Museu Nacional de Arte Contemporânea. Barro, cartão, cera, ferro, borracha, madeira, restos de tecidos, gavetas e outros materiais que o mundo deixou para trás reaparecem como matéria disponível, mas sobretudo como matéria vivida. A artista não os resgata para lhes conferir uma nova dignidade. Interessa-lhe, antes, aquilo que neles persiste depois de cumprida a função, a marca de um uso, de um corpo, de um gesto. É uma arte feita de sobras, mas sem a retórica fácil da reciclagem: o que está em causa é a possibilidade de uma segunda vida que não apague a primeira. Daí a importância da memória, não como arquivo de acontecimentos, mas como matéria sensível, feita de cheiros, tactos, hábitos e relações. Um copo de tintas, um casaco do pai, um frasco de terebentina ou os objectos que se acumulam em “A coluna vertebral ou o princípio do mundo” carregam consigo uma biografia que a artista não procura explicar. Limita-se, com uma espécie de atenção obstinada, a fazê-la reaparecer.

Há algo que contraria o espectacular no trabalho de Maria José Oliveira. Os seus objectos parecem acontecer devagar, como se recusassem a velocidade com que hoje se produz, consome e substitui quase tudo. Mais do que um tema, o tempo é, aqui, um dos materiais da obra. A artista deixa que os acidentes, a decomposição e até a ruína participem no processo, aceitando que uma coisa possa atingir a sua completude precisamente quando começa a desaparecer. O episódio do livro oferecido pelo pai, que aguardou pacientemente a acção dos bibliófagos, é revelador dessa ética: em vez de combater a passagem do tempo, a artista observa-a e incorpora-a. Esta disponibilidade para o acaso aproxima a sua prática da bricolage, mas também de uma arqueologia íntima. Recolher, guardar, aproximar, transformar: os gestos são elementares, quase domésticos, e contudo produzem uma linguagem que escapa às categorias convencionais da arte. Não é desenho, nem escultura, nem instalação em sentido estrito. Ou é tudo isso ao mesmo tempo, sem que a classificação seja verdadeiramente importante. O que importa é a passagem entre as coisas. Entre o objecto e a lembrança, a matéria e o pensamento, aquilo que foi e que pode ainda vir a ser.

O título da exposição - “Eu que já fui eu” - introduz, porém, uma perturbação decisiva: quem é esse “eu” que já foi? A pergunta impede que a exposição seja lida apenas como inventário afectivo ou celebração artesanal de materiais pobres. Há nestas obras uma interrogação sobre a identidade como coisa instável, feita de empréstimos, restos, dádivas e transformações. Maria José Oliveira trabalha com aquilo que recebeu - objectos, técnicas, memórias familiares, saberes arcaicos - mas receber, no seu universo, nunca é conservar intacto. É alterar a forma de transmissão. A experiência com Mestre Albino e a cerâmica arcaica de Ribolhos, tal como os objectos herdados dos pais, não constitui uma genealogia destinada a legitimar a artista. É, antes, um conjunto de ferramentas para continuar a perguntar. Num presente obcecado pela novidade, Maria José Oliveira propõe o contrário: olhar outra vez, usar de novo, escutar aquilo que parecia mudo. “O que pensas disto?”, pergunta a artista. A melhor resposta talvez seja aceitar o desconforto de não saber exactamente o que estamos a ver - e perceber que esse não-saber é, afinal, uma forma de começar a ver.

CINEMA: “O Jacaré” | Basil da Cunha

CINEMA: “O Jacaré”

Realização | Basil da Cunha

Argumento | Basil da Cunha

Fotografia | Patrick Tresch

Montagem | Basil da Cunha, Kostas Makrinos, Noa Roquet, João Nunes

Interpretação | Alexandre Da Costa Fonseca, Paulo César Lima Fonseca, Nelson Carvalho, Pedro Diniz, Alexandra Sena, Heidir Correia, Manel Varela Andrade, Ivo Bernardo, Susana Costa, Carloto Cotta, Carlos Rodrigues Fonseca, Verónica Lili, Eliana Rosa, Filipe Vargas

Produção | Philippe Coeytaux, Omar El Kadi, Nadia Turincev, Nicolas Wadimoff

Suíça, Portugal | 2026 | Thriller | 92 Minutos | Maiores de 16 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 17

06 Set 2026 | dom | 14:05

Reboleira, periferia de Lisboa, um assalto que corre mal. Um carro despista-se no coração do bairro, o assaltante foge e o produto do roubo desaparece. Com a polícia a cercar a zona, começa uma caça ao tesouro onde todos desconfiam de todos e cada um luta por ser o primeiro a chegar ao dinheiro. No meio do caos, corre um rumor: há quem tenha visto um jacaré a vaguear pelas ruas. “O Jacaré” parte deste princípio de filme policial para fazer outra coisa: transformar a Reboleira num organismo vivo, em permanente convulsão, onde cada personagem traz consigo uma pequena intriga, uma dívida, uma traição, uma ambição. Basil da Cunha regressa ao território que há quase duas décadas filma e onde a ficção parece nascer directamente do real, mas fá-lo agora com uma liberdade de género inédita na sua obra. O policial, a comédia de rua e uma certa memória do cinema americano dos anos 80 e 90 - com Spike Lee à cabeça - misturam-se com o crioulo, a música cabo-verdiana, o humor e os códigos próprios de um lugar bem particular. O dinheiro perdido serve apenas de pretexto, já que o verdadeiro objecto de desejo é o próprio bairro, prestes a desaparecer.

Basil da Cunha filma de dentro, e essa diferença é política antes de ser estética. Onde o cinema português tantas vezes encontrou a periferia como cenário de miséria, explicação sociológica ou problema urbano, “O Jacaré” encontra personagens, desejo, violência, vaidade, comicidade e, sobretudo, uma extraordinária vontade de existir. A Reboleira não é observada: representa-se a si própria. Os rostos que regressam de filme para filme, envelhecendo com as casas e com o realizador, dão ao dispositivo qualquer coisa de arquivo clandestino. Só que este arquivo não é melancólico, mas ruidoso, insolente, por vezes absurdo. Daí o jacaré, animal e palavra, criatura real e figura de linguagem para alguém pouco recomendável, espécie de emblema grotesco de um mundo onde todos escondem qualquer coisa. O excesso faz parte da realização: tantas personagens, desvios e alianças constroem uma coreografia do real, como se a comunidade resistisse à obrigação de caber numa narrativa.

Há, enfim, uma contradição bonita no coração de “O Jacaré”. O filme anuncia o fim de um ciclo - a Reboleira está a desaparecer, muitas casas foram já demolidas, os lugares e as pessoas vão ficando para trás -, mas recusa terminantemente a solenidade do adeus. Em vez de elegia, Basil da Cunha oferece uma festa. Em vez de nostalgia, uma última explosão de vida. O bairro foi repovoado para a rodagem, numa operação que tem qualquer coisa de fantasmagórico ao convocar para a ficção aqueles que dele fizeram parte e se vão começando a dispersar. É aqui que o filme ganha a sua força maior. A câmara de Patrick Tresch move-se entre corpos, ruas, automóveis, armas, música e animais como quem sabe que está a filmar um mundo condenado, mas se recusa a tratá-lo como ruína. Se “O Jacaré” por vezes tropeça na própria exuberância, é porque quer conter demasiada vida, aí encontrando o seu gesto mais justo. Antes que a cidade venha apagar a Reboleira, Basil da Cunha devolve-lhe o direito de ser, ao mesmo tempo, mito, espectáculo, comédia, risco e cinema.

EXPOSIÇÃO: “A Ilha Púrpura: Notas e Paisagens” | Manuel João Vieira

EXPOSIÇÃO: “A Ilha Púrpura: Notas e Paisagens”,

de Manuel João Vieira

Curadoria | João Pinharanda

MAAT Gallery

20 Mai > 07 Set 2025

Um corredor que se abre para uma sala ampla e, perante o visitante, o excesso: cerca de cinquenta pinturas onde figuras, animais, navios, divindades, monstros, paisagens e arquitecturas se atropelam numa espécie de delírio organizado. Não há lugar para a paisagem vazia, para a figura isolada ou para o gesto que se oferece à contemplação silenciosa. Tudo acontece ao mesmo tempo. O olhar corre de uma cena para outra, apanha uma sereia, detém-se num barco, reconhece um fragmento de mitologia, tropeça num episódio da história da pintura e logo é devolvido ao tumulto cromático da tela. É este o primeiro efeito de “A Ilha Púrpura”, a exposição de Manuel João Vieira no MAAT Gallery, uma pintura que não se contempla propriamente, percorre-se. As obras parecem querer contar histórias, mas recusam a disciplina da narrativa. São paisagens habitadas, palcos onde o passado e o presente, o sublime e o grotesco, o erudito e o popular entram em cena sem que ninguém tenha sido chamado a ordenar o elenco. A água, omnipresente, dá alguma continuidade a este arquipélago de imagens, mas não o pacifica. Pelo contrário: é nela que tudo parece flutuar.

Vieira sabe que está a pintar depois de tudo ter sido pintado. É dessa impossibilidade que retira boa parte da sua liberdade. O maneirismo, o barroco, o rococó, o romantismo, o simbolismo, o surrealismo e a pintura metafísica são ferramentas de uma apropriação sem reverência. O artista mistura épocas e linguagens com a desenvoltura de quem desmonta um museu para voltar a montá-lo segundo regras próprias. O resultado pode ser hilariante, desconcertante ou simplesmente excessivo. Há momentos em que a pintura ameaça afundar-se sob o peso das próprias imagens, mas essa ameaça faz parte do jogo. O artista parece querer levar a figuração ao ponto em que ela se torna quase ilegível, obrigando o espectador a escolher entre procurar significados ou deixar-se arrastar pelo espectáculo. A erudição está lá, sem dúvida, mas nunca é apresentada como uma lição. As citações servem a paródia, e a paródia serve, por sua vez, uma espécie de melancolia: a sensação de que habitamos um mundo feito de ruínas culturais, onde só nos resta recombinar aquilo que herdámos.

Aqui, ganha a exposição uma dimensão que ultrapassa o prazer da invenção. A “Ilha Púrpura” não é apenas um lugar imaginário; é um estado de espírito e, talvez, uma imagem do próprio presente. Num tempo saturado de representações, Manuel João Vieira responde com uma saturação ainda maior. À velocidade das imagens corresponde a velocidade do pensamento. O cérebro “a 200 à hora”, como escreve o próprio artista. A pintura transforma-se numa máquina de produzir relações, uma fuga em frente onde o acaso é cuidadosamente encenado e onde cada figura pode desencadear outra. Essa lógica aproxima o pintor das outras personagens que Vieira tem construído ao longo de décadas - o músico, o performer, o candidato presidencial, o provocador profissional -, todas elas variantes de uma mesma vontade de transformar o mundo num palco e o palco num instrumento de crítica. “A Ilha Púrpura” é divertida, mas não é uma exposição alegre. É demasiado consciente do absurdo para o ser. Por detrás das cores exuberantes e das criaturas impossíveis, percebe-se uma desconfiança profunda em relação às grandes narrativas, às instituições e à própria ideia de realidade. Manuel João Vieira não procura escapar ao caos: pinta-o. E, ao fazê-lo, transforma o excesso em método e o disparate numa forma séria de liberdade.

CINEMA: “Cartas Amarelas” | Ilker Çatak

CINEMA: “Cartas Amarelas” / “Gelbe Briefe”

Realização | Ilker Çatak

Argumento | Ayda Meryem Çatak, Ilker Çatak, Enis Köstepen

Fotografia | Judith Kaufmann

Montagem | Gesa Jäger

Interpretação | Özgü Namal, Tansu Biçer, Yusuf Akgün, Emre Bakar, Ipek Bilgin, Leyla Smyrna, Kerem Can, Aziz Çapkurt, Mustafa Cicek, Ela Cosen, Siir Eloglu, Ömer Filikci, Elit Iscan, Ipek Seyalioglu, Yusuf Özhan Tali, Uygar Tamer, Sultan Ulutas, Cüneyt Yalaz, Aycil Yeltan

Produção | Ingo Fliess

Alemanha, França, Turquia | 2026 | Drama | 127 Minutos | Maiores de 12 Anos

Vida Ovar Castello Lopes

05 Set 2026 | sab | 19:05

Se há filmes políticos que chegam ao espectador de megafone na mão, prontos a explicar-lhe quem são os bons, onde estão os maus e por que razão deve sair da sala devidamente indignado, “Cartas Amarelas” não é um deles. O filme tem a inteligência - e alguma crueldade - de não nos fazer a “papinha” toda. Depois do excelente “A Sala dos Professores”, İlker Çatak volta a interessar-se por instituições que transformam conflitos humanos em mecanismos de poder, abandonando desta vez a escola para entrar no teatro, na universidade e, finalmente, na sala de jantar de uma família. Derya e Aziz são artistas, intelectuais, cidadãos com convicções políticas e, antes de mais nada, pessoas que precisam de pagar as contas e criar uma filha. Quando o aparelho de Estado lhes começa a retirar o trabalho, a segurança e a possibilidade de continuar a exercer aquilo que sabem fazer, a liberdade deixa de ser uma palavra bonita e passa a ser uma questão profundamente amarga: quanto estamos dispostos a perder por ela? É uma pergunta especialmente pertinente porque o filme não concede a Aziz o monopólio da coragem nem a Derya o monopólio da razão. Ele quer permanecer fiel aos princípios; ela percebe que princípios não alimentam uma criança. É neste preciso ponto que o cinema de Çatak se torna politicamente interessante: o poder não precisa de mandar alguém para a prisão para ser repressivo. Pode simplesmente retirar-lhe o ordenado, o palco, a carreira, o futuro. Pode enviar uma carta. Uma carta amarela, absolutamente banal na aparência.

O mais feliz em “Cartas Amarelas” é que Ilker Çatak compreende que a forma também tem de desconfiar das aparências. Ancara é filmada em Berlim e Istambul em Hamburgo, sem que o realizador procure esconder o logro: pelo contrário, exibe-o. Está-se em Berlim como em Ancara, em Hamburgo como em Istambul. A princípio, o expediente parece uma solução prática; depressa percebemos que é também uma declaração política. A Turquia do filme não é apenas a Turquia concreta: é o nome que damos à possibilidade de qualquer democracia descobrir que as suas instituições podem ser usadas contra aqueles que deveriam proteger. O jogo de espelhos prolonga-se no teatro que os protagonistas ensaiam, onde o controlo policial, os detectores de metais, os corpos despidos e a vigilância se tornam matéria de representação. Depois, o próprio processo judicial transforma-se numa espécie de palco, com os seus figurinos, os seus rituais e as suas falas decoradas. A fronteira entre representar o poder e ser representado por ele começa a desaparecer. Ilker Çatak filma tudo isto sem a habitual música de cordas que avisa o espectador de que chegou o momento de se indignar. Prefere o silêncio, os rostos, os espaços frios, os corpos comprimidos no enquadramento. É uma escolha particularmente eficaz. A opressão raramente entra pela janela aos gritos; instala-se na burocracia, no telefonema que não chega, no contrato que desaparece, no funcionário que apenas “cumpre ordens”. Kafka talvez reconhecesse o mecanismo. Brecht reconheceria o palco. E nós, se tivermos alguma atenção ao mundo à nossa volta, devemos reconhecer o resto.

No centro desta máquina está, contudo, uma coisa muito menos abstracta do que o Estado: um casamento. E é aí que “Cartas Amarelas” ganha em intensidade; e também nalguma ferocidade. Derya e Aziz amam-se, admiram-se e partilham uma história, mas descobrem que a mesma arte que os aproximou pode tornar-se uma cunha entre ambos quando deixa de ser uma actividade e passa a ser uma forma de resistência. Aziz encarna a velha tentação romântica do intelectual que prefere perder tudo a ceder um milímetro; Derya sabe que há uma diferença entre a coragem e a irresponsabilidade, embora essa distinção se torne cada vez mais difícil de sustentar quando também ela é arrastada para o conflito. Özgü Namal é magnífica nessa zona cinzenta, onde a revolta e o medo coexistem no mesmo rosto, enquanto Tansu Biçer dá a Aziz a mistura necessária de convicção, vaidade e vulnerabilidade. E Ezgi, a filha, é talvez a personagem mais cruelmente política do filme: não escolheu nenhuma batalha, mas será obrigada a viver dentro dela. Eis a grande perversidade do autoritarismo: não se limita a punir quem discorda; obriga os outros a perguntar-lhe se vale a pena continuar a discordar. Um sistema assim não precisa sequer de convencer os cidadãos de que está certo. Basta convencê-los de que há um preço por resistir e que é demasiado caro. É por isso que “Cartas Amarelas” não é apenas um filme sobre a Turquia de Erdogan, nem sequer apenas sobre a erosão das liberdades. Não se trata de exercer o poder para esmagar a liberdade com violência, mas o de forçar a liberdade a encolher lentamente, até caber dentro de uma carta amarela.

LIVRO: "Atos de Desobediência" | Helena Magalhães

LIVRO: “Atos de Desobediência”,

de Helena Magalhães

Edição | Carmen Serrano

Ed. Edições ASA, Setembro de 2025

“Ensinaram-nos a ter medo das bruxas, mas não dos homens que as queimavam vivas, era algo que a avó dizia constantemente na sua qualidade de feminista anciã, palavra que ela nem sabia pronunciar porque dizia femininista e eu não tinha coragem de a corrigir porque amava que ela se sentisse assim, empoderada, palavra que ela também não dizia, ela era mais pra-frentex, ouvira aquilo das bruxas em qualquer lado e repetia-o sempre que se lembrava, eles abrem a boca e queimam-nos com o seu silêncio, dizia, queimam-nos com a força das suas mãos e dos pés e dos braços e das pernas, queimam-nos com as suas políticas e as suas guerras e as suas leis, queimam-nos com facas e pistolas e bastões e pés de cabra, queimam-nos quando nos cortam a voz, quando nos violam, quando nos matam de fome, queimam-nos quando nos odeiam, mas sobretudo quando nos amam, não deixes que te queimem, Glória, presta atenção, Glória, estás a ouvir, Glória?”

“A maior desobediência que podes fazer é ser feliz” é uma frase que pode muito bem servir de chave a “Atos de Desobediência”. A partir dela, Helena Magalhães constrói um romance sobre o que fica quando uma mulher se recusa a continuar a viver segundo as formas de obediência que lhe foram ensinadas. Glória Brito, escritora em crise, aproxima-se dos quarenta anos carregando uma vida marcada pelo abuso, a família partida ao meio, a precariedade e uma sucessão de amores sem pernas para andar. Mas não é propriamente a soma destas feridas que a define, antes a dificuldade em deixar de as repetir. Um desejo quase patológico por homens casados não aparece apenas como transgressão sentimental, funcionando como reencenação de uma ideia de amor fundada na disputa, na falta e no sofrimento. Glória sabe-o, observa-se com uma lucidez quase cruel e, ainda assim, não consegue escapar. Glória não é uma santa laica ou uma vítima exemplar, antes uma mulher contraditória, por vezes desagradável, frequentemente vulnerável, que tenta descobrir se ainda pode inventar uma vida depois de tudo aquilo que aprendeu a aceitar.

A matéria do romance é íntima, mas a ambição é maior. A família, as amizades, o sexo, a violência, as diferenças de classe e a condição feminina são atravessados por uma outra pergunta: “Para que serve escrever?” Glória encontra na literatura a possibilidade de transformar aquilo que perdeu em alguma coisa que possa permanecer. A escrita surge como “máquina de salvação”, mas também como lugar de confronto consigo própria. Daí a presença salvífica de outras escritoras - Virginia Woolf, Emily Dickinson, Anaïs Nin, Joan Didion, Mary Shelley, Maria Judite de Carvalho, Natália Correia, Maria Teresa Horta, Adília Lopes -, convocadas não apenas como referências literárias, mas sobretudo como uma comunidade de mulheres que fizeram da experiência matéria artística. O procedimento tem força, embora por vezes se torne demasiado evidente: o romance explica a sua genealogia literária ao mesmo tempo que a constrói. O mesmo acontece com a crítica ao mercado editorial, às redes sociais e à transformação da literatura em produto. A sátira é mordaz e há prazer na insolência, tantas são as tiradas a ecoar fora do próprio livro, nos instantes em que a personagem cede momentaneamente o lugar à autora.

A prosa de Helena Magalhães é rápida, oral, confessional, construída sobre períodos extensos nos quais pensamento, memória e comentário se atropelam. Parênteses, enumerações, apartes e mudanças súbitas de direcção reproduzem uma consciência que não consegue - ou não quer - organizar o mundo antes de o dizer. Há um efeito de desabafo controlado, mas também uma deliberada aproximação ao ensaio, à crónica e mesmo à sátira. O recurso é particularmente feliz quando a linguagem deixa transparecer as contradições de Glória, menos quando o romance sente necessidade de sublinhar aquilo que era já um dado adquirido. “Atos de Desobediência” é, afinal, um livro que fala insistentemente de silêncio sem ser um livro silencioso. As personagens nomeiam as feridas, interpretam-nas, procuram-lhes causas e consequências. Por vezes, essa transparência reduz a zona de sombra que a ficção poderia explorar; noutras, produz uma espécie de urgência difícil de ignorar. A autora parece escrever como quem receia que calar uma frase seja, ainda uma vez, obedecer.

É essa urgência que melhor define o romance. O seu verdadeiro movimento não vai simplesmente do trauma à cura, mas do silêncio à possibilidade de uma voz. A avó, a mãe, Lúcia, Teresa, Ana Clara, Isabela, Beatriz Rosa e as outras mulheres formam uma espécie de coro imperfeito: não vivem sem conflitos, não se compreendem sempre, não são personagens de uma fraternidade idealizada, mas reconhecem umas nas outras uma experiência comum de perda e resistência. Quando Glória finalmente transforma os homens que a feriram em matéria de um livro, mais do que vencê-los retira-lhes o monopólio da narrativa. O que aconteceu passa a poder ser contado por quem o sofreu. É uma distinção importante. A literatura não restitui o que foi perdido, mas pode alterar o lugar que a perda ocupa dentro de nós. “Atos de Desobediência” faz dessa operação uma celebração colectiva que, por vezes, se aproxima perigosamente do manifesto. Ainda assim, é difícil não reconhecer a coragem de um livro que prefere o excesso à neutralidade e a exposição ao silêncio. A sua desobediência está menos naquilo que diz, do que na recusa em pedir licença para o dizer.

EXPOSIÇÃO: “May I Help You? Posso Ajudar?” | Vários artistas

EXPOSIÇÃO: “May I Help You? Posso Ajudar?”,

de Gabriel Abrantes, Helena Almeida, Giovanni Anselmo, Robert Barry, Taysir Batniji, Lothar Baumgarten, Bernd & Hilla Becher, Sara Bichão, Irma Blank, Alighiero Boetti, Christian Boltanski, Olaf Breuning, Daniel Buren, Alberto Carneiro, Gabriel Chaile, Adriano Costa, Jim Dine, Jimmie Durham, Carla Filipe, Fischli & Weiss, Dan Flavin, Fernanda Fragateiro, Andrea Fraser, Gilbert & George, Simryn Gill, Fernanda Gomes, Félix González-Torres, Dan Graham, Hans Haacke, David Hammons, Ana Hatherly, Mona Hatoum, Kiluanji Kia Henda, Thomas Hirschhorn, Jenny Holzer, Rebecca Horn, Sanja Iveković, Ana Jotta, Donald Judd, Mike Kelley, Yazan Khalili, Jeff Koons, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sol LeWitt, Glenn Ligon, João Marçal, Agnes Martin, Cildo Meireles, Mario Merz, Ad Minoliti, Matt Mullican, Bruce Nauman, Senga Nengudi, Chris Ofili, Gabriel Orozco, Damián Ortega, Pino Pascali, Silvestre Pestana, Raymond Pettibon, Antonio Pichillá, Sandra Poulson, Robert Rauschenberg, Doris Salcedo, Alan Saret, Julião Sarmento, Allan Sekula, Richard Serra, Jim Shaw, Susana Solano, Haim Steinbach, Frank Stella, Wolfgang Tillmans, Rosemarie Trockel, João Pedro Vale + Nuno Alexandre Ferreira, Júlia Ventura, Vídeo nas Aldeias, Kara Walker, Franz West, Yonamine, Bruno Zhu

Curadoria | Nuria Enguita, Marta Mestre, Raphael Fonseca

MAC / CCB - Museu de Arte Contemporânea

Exposição permanente a partir de 26 Fev 2026

“May I Help You? Posso Ajudar?” é uma pergunta que dificilmente será inocente no contexto de um Museu. Pode ser uma fórmula de cortesia, mas também uma promessa de orientação, um convite ao consumo ou uma pequena peça de teatro sobre os papéis que todos desempenhamos no universo artístico. É a partir dessa ambiguidade que o MAC / CCB - Museu de Arte Contemporânea constrói a sua nova exposição permanente, inaugurada a 26 de Fevereiro, propondo uma viagem pela arte produzida da década de 1970 até hoje. Nuria Enguita, Marta Mestre e Raphael Fonseca, curadores da exposição, não quiseram fazer uma história linear, nem seria possível fazê-lo sem trair a própria natureza do período em análise. Preferiram uma narrativa feita de rupturas, deslocamentos e confrontos, onde a arte aparece como espelho imperfeito de um mundo que começava a perder a confiança no progresso e nas grandes certezas. A intenção é louvável. O problema é que, em certos momentos, a exposição parece confiar demasiado na própria grelha de leitura. O discurso curatorial, carregado de conceitos como “poder”, “tramas”, “mudanças”, “contextos” ou “colonialidade”, ameaça por vezes chegar antes das próprias obras. E quando isso acontece, o visitante corre o risco de ser conduzido em vez de verdadeiramente convidado a olhar.

Há, contudo, muito para ver e, sobretudo, muito para contrariar. A exposição ganha força quando deixa que as obras respirem e põe em contacto artistas que não deveriam necessariamente encontrar-se, mas que, justamente por isso, produzem faísca. Gilbert & George, com o seu monumental “March”, encenam a própria maquinaria da arte; Jeff Koons leva o fetiche da mercadoria até ao limite da celebridade; Ana Jotta e Fernanda Gomes transformam restos e objectos banais em matéria suspeita; Barbara Kruger e Jenny Holzer demonstram como palavras aparentemente simples podem ser instrumentos de poder. Mais adiante, Kara Walker, David Hammons, Glenn Ligon, Kiluanji Kia Henda ou Yonamine introduzem feridas históricas que nenhuma exposição contemporânea pode hoje fingir desconhecer. E há um mérito particular na presença de artistas portugueses ao lado de nomes internacionais: não como apêndice nacional de uma história construída noutro lugar, mas como participantes de uma conversa mais vasta. O mesmo sucede no núcleo “Tramas”, onde Frank Stella, Daniel Buren ou Agnes Martin podem ser vistos ao lado de Ana Hatherly, Helena Almeida, Fernanda Fragateiro ou Júlia Ventura. São aproximações por vezes inesperadas, e é justamente aí que a exposição se torna mais interessante: quando deixa de ilustrar uma tese e permite que as obras estabeleçam entre si relações que o visitante pode aceitar, recusar ou reinventar.

É nessa possibilidade de discordância que “May I Help You? Posso Ajudar?” encontra a sua melhor razão de ser. Porque uma exposição permanente de arte contemporânea não deveria aspirar a fechar o século XX nem a domesticar o presente; deveria, pelo contrário, manter abertas as suas contradições. E esta exposição sabe que o Museu é hoje um lugar particularmente exposto a essa contradição: pretende questionar as hierarquias de que é herdeiro enquanto continua a ser uma instituição que selecciona, legitima, conserva e atribui valor. Não é um defeito exclusivo do MAC / CCB, mas uma condição que a exposição poderia explorar ainda com maior frontalidade. Também a inclusão de novas geografias e de discursos anti-eurocêntricos corre, por vezes, o risco de se tornar uma espécie de certificado de contemporaneidade, se não for acompanhada de uma revisão mais profunda das próprias estruturas institucionais. Ainda assim, seria injusto reduzir a mostra a esse excesso de discurso. Há obras de uma força silenciosa, como as de Félix González-Torres, que lembram que a arte pode resistir sem gritar; há outras que provocam, ferem ou desarrumam. Talvez seja esse o verdadeiro “serviço” prestado pelo Museu, recusando ajuda na compreensão de tudo, mas impedindo que saiamos de lá demasiado seguros daquilo que julgávamos compreender. Num tempo de atenção fragmentada, essa pode ser uma forma bastante radical de hospitalidade.

CINEMA: “Elisa” | Leonardo Di Costanzo

CINEMA: “Elisa”

Realização | Leonardo Di Costanzo

Argumento | Leonardo Di Costanzo, Bruno Oliviero, Valia Santella

Fotografia | Luca Bigazzi

Montagem | Carlotta Cristiani

Interpretação | Barbara Ronchi, Roschdy Zem, Diego Ribon, Valeria Golino, Giorgio Montanini, Hippolyte Girardot, Monica Codena, Roberta Da Soller, Marco Brinzi, Nadia Kibout, Josépha Yang, Federico Di Costanzo, Adeline Tayoro, Antonio Buíl, Roberta Fossile

Produção | Carlo Cresto-Dina, Manuela Melissano

Itália, Suíça | 2025 | Drama | 105 Minutos | Maiores de 14 anos

UCI Arrábida 20 - Sala 7

01 Set 2026 | ter | 13:35

A história de Elisa, mulher que assassinou a irmã e tentou fazer o mesmo com a mãe, poderia prestar-se ao espectáculo da monstruosidade ou à psicologia redutora da excepção. O filme escolhe, porém, o caminho mais incómodo: aproximar-se daquilo que permanece irredutível, mesmo quando compreender se afigura insuportável. Nele encontramos a matéria de um melodrama, de um policial ou de um filme de tribunal. Mas “Elisa” afasta-se dessas possibilidades na exacta medida em que recusa a distância moral que nos permitiria olhar a protagonista como alguém suficientemente diferente de nós para que a sua violência não nos diga respeito. O que Di Costanzo coloca em causa não é a gravidade do crime, que nunca relativiza, mas a nossa necessidade de o encerrar numa explicação tranquilizadora. Compreender não é absolver, mas aceitar que entre a vítima e o carrasco, entre a consciência e o acto, existe uma zona obscura onde as categorias morais perdem nitidez. A carta final do criminologista desloca essa obscuridade do espaço doméstico para o espaço da História: a guerra, a violência entre povos, a construção de inimigos. O gesto é subtil, mas devastador. Aquilo que parecia ser a história singular de uma mulher, transforma-se na interrogação sobre uma espécie inteira que, demasiadas vezes, só consegue compreender a violência depois de a ter cometido.

É significativo que o filme encontre a sua matéria privilegiada no diálogo. Cinco encontros, longos, quase imóveis, entre Elisa e o criminologista: duas pessoas sentadas diante uma da outra, falando durante minutos que o cinema contemporâneo tantas vezes teria pressa em cortar. Di Costanzo faz dessa duração não uma resistência à linguagem cinematográfica, mas a própria matéria da “mise-en-scène”. O que importa não é apenas aquilo que Elisa diz, mas aquilo que acontece enquanto o diz: o silêncio que antecede uma frase, a palavra que custa a sair, a pequena fissura que atravessa um rosto. Barbara Ronchi oferece ao filme uma interpretação de extraordinária inteligência, porque não representa simplesmente uma mulher culpada; representa uma mulher que vai regressando àquilo que fez. Há nela qualquer coisa de inconsciência e de culpa, como se a noção do que fez fosse uma consequência tardia do acto. A câmara de Luca Bigazzi compreende esse princípio e não o violenta. Na sala das entrevistas, a luz exterior atravessa as persianas, fragmenta o espaço, chega aos corpos filtrada. Não é necessário que a fotografia diga que Elisa vive separada do seu passado. Basta que a imagem conserve essa separação.

Daí que a questão do realismo em “Elisa” seja menos estética do que moral. A prisão é um hotel abandonado no meio da floresta, um lugar que a lógica convencional da representação tornaria pouco plausível. E, no entanto, acreditamos nele. Porque o cinema não precisa de reproduzir o real para ser realista: precisa de nos fazer acreditar na experiência que propõe. A diferença é decisiva. “Elisa” mostra que a verdade cinematográfica não nasce da acumulação de artifícios, mas da atenção concedida aos rostos, aos corpos, aos espaços e, sobretudo, ao tempo. É por isso que a sua aparente austeridade acaba por ser profundamente perturbadora. O filme não nos oferece a catarse confortável da condenação nem a redenção igualmente confortável da compreensão. Mantém-nos diante de uma mulher que cometeu o imperdoável e obriga-nos a reconhecer que o acto de julgar nos coloca frequentemente no território da violência. Nesse sentido, “Elisa” é um filme político precisamente porque não parece sê-lo: em vez de nos dizer de que lado devemos estar, interroga a própria necessidade de haver sempre um lado. E, num presente saturado de certezas instantâneas, poucas posições serão mais radicais do que a de permanecer diante do outro o tempo suficiente para que ele deixe de ser apenas o seu crime.