CINEMA: “Mais Forte do Que Eu” | Kirk Jones

CINEMA: “Mais Forte do Que Eu” / “I Swear”

Realização | Kirk Jones

Argumento | Kirk Jones

Fotografia | James Blann

Montagem | Sam Sneade

Interpretação | Robert Aramayo, Maxine Peake, Somerled Campbell, Michael Dylan, David Carlyle, Christina Ashford, Sanjeev Kohli, Scott Ellis Watson, Steven Cree, Ethan Stewart, Isla Mercer, Catriona McArthur, Shirley Henderson, Paul Donnelly

Produção | Georgia Bayliff, Kirk Jones, Piers Tempest

Reino Unido | 2025 | Drama | 120 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 17

18 Mai 2026 | seg | 16:05

“Mais Forte do Que Eu”, do realizador britânico Kirk Jones, recupera a história verídica de John Davidson para construir um drama humanista, de enorme intensidade e capaz de evitar as armadilhas do chamado “filme de superação”. Situada sobretudo na Escócia dos anos 1980 e 90, a narrativa acompanha o aparecimento dos primeiros tiques de John, ainda na adolescência, quando explosões verbais incontroláveis, gestos bruscos e insultos involuntários começam a destruir a sua vida escolar, familiar e social. Numa época em que a Síndrome de Tourette era praticamente desconhecida - e frequentemente confundida com má educação, violência ou perturbação psiquiátrica -, o jovem torna-se alvo de humilhações, castigos físicos e incompreensão generalizada. O filme mostra como professores, polícias e até a própria família interpretam os seus comportamentos como actos deliberados, reforçando a sensação de um mundo pouco preparado para lidar com a diferença. O ambiente hostil à sua volta só vem agravar o isolamento de alguém plenamente consciente daquilo que diz e faz, mas incapaz de exercer um pleno domínio sobre si mesmo.

Longe de transformar John Davidson num símbolo abstracto de coragem, Kirk Jones opta por uma abordagem fragmentada, construída por meio de episódios dispersos, encontros fortuitos e momentos de desconforto quotidiano. Na tensão entre humor e tragédia, encontra o filme um invulgar equilíbrio, as cenas mais cómicas a revelarem-se também as mais dolorosas, expondo as reacções de choque, medo ou julgamento perante os tiques verbais de John. É aí que a interpretação de Robert Aramayo se torna decisiva. Sem cair na caricatura ou na imitação mecânica, o actor traduz não apenas os movimentos físicos e as explosões vocais da doença, mas sobretudo o permanente estado de ansiedade de alguém que tenta antecipar a reacção dos outros. Ao seu lado, Maxine Peake oferece uma presença serena e decisiva no papel de Dottie, enfermeira de saúde mental que ajuda John a compreender a sua condição sem paternalismos nem sentimentalismo fácil. As restantes personagens centrais do filme contribuem para um universo credível, habitado por seres imperfeitos, capazes tanto de empatia como de rejeição.

Mais do que uma biografia convencional, o filme afirma-se como um poderoso exercício de sensibilização sobre a Síndrome de Tourette e sobre os mecanismos sociais de exclusão associados às doenças neurológicas e mentais. “Mais Forte do Que Eu” sublinha a ideia de que não existe intenção maliciosa por detrás dos insultos ou obscenidades provocados pelos tiques, apesar do impacto público dessas palavras poder gerar frequentemente agressões, detenções ou humilhações. Nesse sentido, a obra possui uma dimensão pedagógica evidente, sem nunca resvalar para o tom panfletário. A inclusão de figurantes e participantes com Tourette reforça a autenticidade do retrato, enquanto a narrativa acompanha a transformação gradual de Davidson num activista empenhado em promover informação e compreensão sobre a doença. A realização recusa suavizar as arestas mais incómodas da experiência, preferindo mostrar a exaustão, a imprevisibilidade e os pequenos fracassos que moldam uma vida marcada pela diferença e pela luta permanente por dignidade. Uma bela surpresa.

TERTÚLIA: Música com História XIII | Herman José

TERTÚLIA: Música com História XIII

Com | Joel Cleto, Miguel Araújo e Herman José

Organização | Confraria das Almas do Corpo Santo de Massarelos

Grande Auditório da Casa Diocesana de Vilar

17 Mai 2026 | dom | 16:00

A 13.ª sessão de “Música com História”, iniciativa promovida pela Confraria das Almas do Corpo Santo de Massarelos, confirmou aquilo que já se adivinhava muito antes de as portas do Auditório da Casa Diocesana de Vilar se abrirem: Herman José continua a ser um caso raro de popularidade, capaz de mobilizar gerações inteiras para uma celebração colectiva da memória, da música e do humor. Os cerca de mil e trezentos lugares disponíveis esgotaram em menos de doze horas, num fenómeno pouco habitual mesmo para um ciclo que já habituou o público a convidados de enorme estatuto. A expectativa encontrou plena correspondência numa tarde em que Herman José demonstrou conservar intactas a agilidade mental, o sentido de oportunidade e a presença cénica que fazem dele, de há meio século para cá, uma das figuras maiores do espectáculo em Portugal. Desde os primeiros minutos, o humorista assumiu um tom de gratidão para com o Norte e as suas gentes, lembrando que aqui sempre encontrou um calor humano raro. “Sentia-me órfão quando saía do Norte”, confessou, evocando um público que “gosta dos espectáculos e não tem vergonha de o exteriorizar”.

Ao longo da conversa conduzida por Joel Cleto, houve música, evocação histórica e, sobretudo, um desfile contínuo de memórias capazes de provocar gargalhadas sucessivas numa sala rendida ao talento do humorista. Algumas das canções interpretadas por Miguel Araújo - “Os Maridos das Outras”, “Elogio da Preguiça”, “Talvez se eu Dançasse” ou “Fonte da Moura” – foram escolhidas pelo próprio convidado, revelando um gosto apurado pela escrita irónica e sentimental. Herman José não resistiu, contudo, a revisitar também alguns dos seus maiores êxitos, chamando ao palco “Senhor Feliz e Senhor Contente”, “Bamos Lá Cambada”, “A Cor do Teu Baton”, “Canção do Beijinho” e ainda “Podia Acabar o Mundo”, em dueto com Miguel Araújo. O reencontro com essas canções funcionou como uma espécie de viagem afectiva pela televisão portuguesa das últimas décadas. Ao longo de duas horas, Herman José apresentou-se rápido e eficaz no improviso, alternando histórias improváveis com apartes certeiros e uma capacidade única de dominar o ritmo da sala. Houve momentos em que bastou uma pausa, um olhar ou uma simples inflexão de voz para provocar o riso, prova de um conhecimento absoluto do palco e do tempo humorístico.

Uma das componentes mais celebradas da tarde foi o regresso de algumas das personagens emblemáticas do universo criado por Herman José. Sempre apaixonado pela Idália da Maria Rueff, o Nelo surgiu em palco protagonizando um dos momentos mais delirantes da sessão ao defender que “a única coisa que um gajo pode dar à sua gaja é um xi”, antes de avançar para uma versão absolutamente improvável de “She”, de Charles Aznavour. Também Serafim Saudade e José Estebes marcaram presença, este último servindo de pretexto para mencionar as inesquecíveis entrevistas com Jorge Nuno Pinto da Costa e José Maria Pedroto. Pelo meio, desfilaram histórias saborosas envolvendo José Hermano Saraiva, Fernando Pessa, Manoel de Oliveira, Jorge Palma, Hermínia Silva ou Clemente, num registo em que caricatura e memória souberam conviver de permeio com uma pontinha de malícia. Herman José evocou ainda figuras decisivas no seu percurso artístico, como José Carlos Ary dos Santos, Rosa Lobato Faria, Carlos Paião ou Thilo Krassman, lembrando cumplicidades criativas fundamentais para alguns dos seus maiores sucessos televisivos e musicais.

Com a mestria habitual, Joel Cleto foi cruzando a conversa com referências históricas da cidade e da região. A propósito dos 130 anos da primeira exibição de cinema realizada em Portugal por um português, evocou Aurélio da Paz dos Reis e o antigo Teatro Príncipe, mais tarde Teatro Sá da Bandeira. Aproveitando o recente título nacional de futebol conquistado pelo Futebol Clube do Porto, lembrou o papel de António Nicolau de Almeida na fundação do clube, em 1893, sem esquecer que o mais antigo clube da cidade continua a ser o Oporto Cricket and Lawn Tennis Club, criado em 1855. Houve ainda espaço para assinalar os 30 anos da classificação do Centro Histórico do Porto como Património Mundial da UNESCO, efeméride que será celebrada em Dezembro. Mas a tarde pertencia sobretudo ao humor e à memória colectiva: da rábula da Rainha Santa Isabel em “Humor de Perdição” ao hilariante relato sobre uma discoteca escondida junto à Ponte D. Luís, passando pelas histórias do Festival da Canção de 1983 no Coliseu do Porto e pelas tiradas sobre comprimidos de ecstasy, empresários de Paços de Ferreira ou cantores que fazem playback com fitas a girar ao contrário, tudo contribuiu para um ambiente de permanente cumplicidade entre o palco e plateia.

No final, coube a José Carlos Gonçalves, juiz-provedor da Confraria, agradecer a presença do público e recordar o papel patrimonial e social da instituição, sublinhando igualmente a importância deste género de iniciativas para a angariação de receitas, tão necessárias ao seu normal funcionamento. Fê-lo, porém, sem cerimónias excessivas e com uma tirada de génio que arrancou nova gargalhada geral ao admitir, em resposta a uma provocação do convidado, que a sessão tinha sido “das melhores merdas” a que assistira nos últimos tempos. O encerramento não poderia ter sido mais simbólico: a sala inteira levantou-se para cantar os parabéns ao jovem Vasco, que festejou doze anos, ao som do genérico de “Parabéns”, série televisiva protagonizada por Herman José em 1992. Foi um instante simples, mas revelador daquilo que verdadeiramente aconteceu na sala de Vilar: mais do que uma tertúlia, viveu-se uma celebração afectiva de um artista que permanece extraordinariamente presente, actual e capaz de unir diferentes gerações em torno do riso, da música e da memória.

CERTAME: iNstantes - Festival Internacional de Fotografia de Avintes 2026

CERTAME: iNstantes - Festival Internacional de Fotografia de Avintes

Curadoria | Pereira Lopes

Organização | iNstantes - Associação Cultural

Vários Locais

08 Mai > 31 Mai 2026

A 13.ª edição do iNstantes – Festival Internacional de Fotografia de Avintes confirma aquilo que, desde 2014, se foi sedimentando longe dos centros de legitimação cultural habituais e que faz dele um dos mais consistentes encontros internacionais de fotografia realizados em Portugal. Entre 08 e 31 de Maio, o Festival reúne quarenta e oito fotógrafos de doze países e espalha vinte e quatro exposições por Avintes, Valadares, Lourosa, Vila do Conde e Braga, transformando o território num mapa visual de urgências humanas, memórias políticas, geografias íntimas e inquietações contemporâneas. A visita começa inevitavelmente em Avintes, vila operária e ribeirinha onde o Festival mantém o seu centro nevrálgico e onde a fotografia parece ocupar os espaços com uma naturalidade rara: a Casa da Cultura, os Bombeiros Voluntários, a Junta de Freguesia, o Centro de Fotografia iNstantes ou os Plebeus Avintenses deixam de ser apenas edifícios para se tornarem estações de uma deriva visual. Há qualquer coisa de profundamente democrático nesta ocupação do espaço público e comunitário. O visitante percorre ruas, atravessa portas improváveis, descobre imagens no coração da vida quotidiana. É precisamente aí que o Festival encontra a sua maior força, numa ideia de proximidade que devolve a fotografia às pessoas e as pessoas à fotografia.

Ao longo desta edição, o iNstantes constrói um itinerário marcado por deslocamentos físicos, políticos e emocionais. Em “Migrantes climáticos no Bangladesh – Uma história global de humanidade partilhada”, Abir Abdullah transforma a devastação ambiental numa narrativa profundamente humana, recusando o distanciamento estatístico das catástrofes climáticas para mostrar rostos, perdas e deslocações forçadas. Já José Luís Santos, em “Caderno Afegão”, desmonta os clichés ocidentais sobre o Afeganistão através de um olhar que procura dignidade, hospitalidade e quotidiano num território frequentemente reduzido à guerra. Também Sara Ruiz, em “Cicatrizes”, trabalha a violência patriarcal como memória íntima e colectiva, cruzando dor, afecto e sobrevivência num ensaio duro e sensível. Em paralelo, Radilson Gomes e José Medeiros levam-nos às questões indígenas do Brasil, não como exotismo etnográfico, mas como reflexão urgente sobre território, apagamento e resistência cultural. Em “No Sul da Macaronésia”, Ana Roque de Oliveira encontra em Cabo Verde uma convivência entre aridez e humanidade que escapa à simples sedução turística. E em “Equilíbrios Instáveis”, Lesley Mattuchio lembra-nos a fragilidade dos ecossistemas através de imagens de vida selvagem onde a beleza nunca apaga a ameaça. O resultado é um corpo expositivo que evita o espectáculo vazio da imagem perfeita e prefere uma fotografia que pensa, questiona e convoca.

Mas esta edição do iNstantes também encontra espaço para uma reflexão mais formal sobre o acto fotográfico, o olhar e a construção visual. Em “Entre luz e forma”, Adelino Marques transforma o Multiusos de Gondomar, de Siza Vieira, num laboratório de luz e sombra, onde a arquitectura deixa de ser objecto estático para se tornar matéria viva. A preto e branco, as superfícies respiram, os volumes deslocam-se, o tempo entra literalmente na imagem. Hélder Vinagre, em “Dualidades urbanas”, trabalha igualmente o preto e branco como linguagem de suspensão, procurando na rua pequenas fricções entre solidão e multidão, velocidade e permanência. Já Jim Bostick, com “Arcanum”, encena o universo do tarot como teatro fotográfico, cruzando narrativa, simbolismo e uma elaborada construção cénica que aproxima a fotografia das artes performativas. Impossível não destacar “Passos em volta”, dedicada ao espólio de Eduardo Gageiro, figura maior do fotojornalismo português recentemente desaparecida. A exposição funciona simultaneamente como homenagem e redescoberta, revelando imagens onde o documento histórico convive com uma impressionante densidade humana. O festival demonstra assim uma notável elasticidade curatorial ao acolher fotografia documental, experimental, antropológica, poética ou conceptual, sem perder coerência nem cair na dispersão temática.

Há, finalmente, algo de particularmente significativo na forma como o iNstantes continua a afirmar-se a partir da periferia. Num país excessivamente concentrado em Lisboa, este Festival ergueu, ao longo de treze edições, uma rede internacional de cumplicidades artísticas a partir de Avintes, recusando a ideia de que a centralidade cultural depende da geografia. Pelo contrário: o iNstantes vive ancorado na relação afectiva com os seus lugares, sejam eles colectividades, teatros, quartéis de bombeiros, escolas ou instituições de saúde. Essa dimensão territorial dá-lhe uma autenticidade rara no panorama dos Festivais de fotografia, muitas vezes excessivamente formatados ou dependentes de circuitos institucionais fechados. No iNstantes, sente-se essa possibilidade do encontro inesperado entre autores consagrados e visitantes ocasionais, entre linguagens distintas, entre comunidades locais e olhares vindos da Coreia do Sul ou do Bangladesh, da Colômbia ou da Finlândia. O Festival constrói-se como cartografia do mundo contemporâneo vista a partir de uma vila do concelho de Gaia. E talvez essa seja a sua marca mais vincada: a de uma fotografia que não procura apenas mostrar o mundo, antes aproximá-lo. Mais informações em https://www.instantesffa.com/.

DANÇA: "Bichos" | Rui Lopes Graça

DANÇA: “Bichos”

Coreografia | Rui Lopes Graça

Desenho de luz e espaço cénico | Cristóvão Cunha

Máscaras | Robert Allsopp and Associates

Direcção artística | Henrique Amoedo

Interpretação | Aléxis Fernandes, Bárbara Matos, Bernardo Graça, Gleidson Vigne, Joana Caetano, Laura Ávila, Rui João Costa, Sofia Marote, Telmo Ferreira

Produção | Companhia Dançando com a Diferença

50 Minutos | Maiores de 6 Anos

Coºrdenadas - Laboratório para o Território

Ponto C - Cultura e Criatividade

15 Mai 2026 | sex | 10:00

Há espectáculos que procuram apenas entreter e há outros que se assumem como um gesto de deslocação do olhar. “Bichos”, da Companhia Dançando com a Diferença, pertence claramente à segunda categoria. A partir do universo literário de Miguel Torga, a coreografia de Rui Lopes Graça instala em palco uma reflexão áspera sobre liberdade, identidade e pertença, recusando qualquer leitura complacente da condição humana. Estreado em 2016 e apresentado agora em Penafiel, o espectáculo encontra na fisicalidade dos intérpretes uma dimensão profundamente humana e digna. Não há aqui espaço para paternalismos ou para o exotismo fácil da chamada “arte inclusiva”. O que se vê é dança contemporânea no seu estado mais exigente: corpos distintos entre si, com ou sem deficiência intelectual, convocados para uma linguagem comum onde a diferença deixa de ser tema para passar a ser matéria da criação. Entre gestos abruptos, tensões corporais e momentos de suspensão quase ritual, “Bichos” desmonta a domesticação social do indivíduo, construindo uma atmosfera de permanente confronto do homem consigo próprio, com os outros e com uma ideia abstracta de transcendência. A encenação evita qualquer linearidade narrativa, optando por uma sucessão de imagens densas, por vezes inquietantes, que colocam o espectador perante uma pergunta simples e brutal: até que ponto permanecemos livres dentro das estruturas que nos moldam?

Ao longo de um quarto de século de actividade, a Companhia Dançando com a Diferença, fundada e dirigida por Henrique Amoedo, transformou profundamente o modo como a dança contemporânea portuguesa olha para o corpo. Quando iniciou o seu percurso, falar de bailarinos com deficiência em contextos profissionais era ainda encarado como excepção ou experiência paralela. Hoje, muito por força de um trabalho contínuo, de grande exigência técnica e que recusa reduzir os artistas à sua condição física ou intelectual, essa discussão deslocou-se para outro patamar: o da criação artística enquanto território plural. “Bichos” surge, assim, não apenas como mais uma peça de repertório, mas como síntese madura de uma visão estética e ética construída ao longo de décadas. Longe da mera ilustração de conceitos, os corpos em cena pensam, resistem, desafiam e perturbam. Há momentos em que a fragilidade aparente de determinados movimentos revela todo um enorme potencial cénico, precisamente porque nasce da singularidade de cada intérprete e não da tentativa de uniformização. Aquilo que importa nunca é a deficiência, mas a intensidade humana que cada corpo transporta e que nos diz que a verdadeira inclusão acontece quando desaparece a necessidade de a anunciar.

O mergulho neste particular universo torguiano revela-se particularmente feliz num espectáculo que vive da tensão entre instinto e civilização. Tal como nos contos do escritor transmontano, também aqui os animais funcionam como espelho moral dos homens, expondo medos, pulsões e formas de submissão que a organização social frequentemente procura esconder. O palco transforma-se numa espécie de Arca de Noé contemporânea, habitada por criaturas que lutam por um lugar próprio sem abdicarem da sua identidade. Há qualquer coisa de profundamente libertador na forma como o espectáculo rejeita categorizações fáceis. A dança surge aqui como linguagem de confronto e emancipação, mas também como possibilidade de comunidade. Mesmo nos momentos mais sombrios, quando os intérpretes parecem esmagados por forças invisíveis, subsiste sempre uma energia de resistência que impede a resignação. Ao fim de 25 anos de percurso artístico, a Dançando com a Diferença continua a provar que a revolução pode acontecer através do corpo. E “Bichos”, pela sua intensidade poética e política, confirma a companhia madeirense como uma das experiências mais transformadoras no campo da dança, lembrando que a dignidade humana não se esgota na sobrevivência, mas exige liberdade, desobediência e inconformismo.

[Foto: Dançando com a Diferença | https://danca-inclusiva.com/galeria/2/bichos]

LIVRO: "Os Cus de Judas" | António Lobo Antunes

LIVRO: “Os Cus de Judas”,

de António Lobo Antunes

Edição | Maria da Piedade Ferreira

Ed. Publicações Dom Quixote, 1979 (45.ª edição, Fevereiro de 2026)

“Estamos em 71, no Chiume, e a minha filha acaba de nascer. Acaba de nascer e a essa hora as senhoras do Movimento Nacional Feminino devem estar pensando em nós sob os capacetes marcianos dos secadores dos cabeleireiros, os patriotas da união Nacional pensam em nós comprando roupa interior preta, transparente, para as secretárias, a Mocidade Portuguesa pensa em nós preparando carinhosamente heróis que nos substituam, os homens de negócios pensam em nós fabricando material de guerra a preço módico, o Governo pensa em nós, mal agradecidos, alvos de tanto amor, saímos do arame em que apodrecemos para morrer por perversidade de mina ou emboscada, ou deixamos negligentemente filhos sem pais a quem ensinam a apontar com o dedo o nosso retrato ao lado da televisão, em salas de estar onde tão-pouco estivemos.”

Publicado em 1979, “Os Cús de Judas” permanece como uma das mais violentas e belas descidas aos infernos da nossa memória colectiva. Tudo começa num bar lisboeta, durante uma noite de álcool e insónia, ao longo da qual um homem fala sem descanso a uma desconhecida. O que poderia parecer um jogo de sedução transforma-se numa confissão febril, num longo monólogo em que a guerra colonial emerge como uma doença incurável alojada no corpo e na fala. Médico militar em Angola, o narrador regressa vivo ao seu país, mas deixa na selva africana a possibilidade de voltar inteiro. Entre copos sucessivos, é tempo de revisitar uma infância sufocada pela moral salazarista, a educação católica, a tradição militar da família, o casamento falhado, a distância da filha recém-nascida, os mortos anónimos da guerra e os fantasmas de um império apodrecido, que insistiu em sobreviver à custa da juventude enviada para morrer longe de casa. Simultaneamente inferno e revelação, Angola é aqui território de mutilação, de febre, de minas e cadáveres abandonados, mas também espaço de uma vitalidade quase mítica, sensual e telúrica, que contrasta brutalmente com a Lisboa cinzenta, imóvel e decadente para onde regressa.

A grandeza do romance reside por inteiro na linguagem de António Lobo Antunes, essa torrente verbal hipnótica que parece escrita à beira do colapso. Desde a primeira frase, o leitor é arrastado por períodos longos, sinuosos, excessivos, cheios de imagens improváveis e metáforas ferozes, como se a sintaxe tradicional já não bastasse para conter a violência da experiência narrada. Há qualquer coisa de Faulkner, de Céline ou de Conrad naquela escrita convulsa, mas a voz do autor permanece absolutamente singular: barroca sem ornamentos gratuitos, poética sem perder a brutalidade concreta das coisas. António Lobo Antunes fala como quem sangra. Cada memória regressa deformada pelo álcool, pela culpa e pela exaustão moral, compondo um fluxo de consciência onde passado e presente se confundem incessantemente. Lisboa invade Angola; Angola contamina Lisboa. Um gesto amoroso mostra-se capaz de convocar uma criança esfomeada suspensa no arame farpado; o corpo de uma mulher mistura-se com o cheiro da decomposição e do medo. O resultado é uma escrita visceral, saturada de ruídos, cheiros, febres, suor, ferrugem e carne, a beleza nascida, paradoxalmente, do contacto directo com o horror.

Mais do que narrar a guerra, o que António Lobo Antunes faz é reproduzir por palavras a desordem interior de quem a viveu. O romance avança assim por espirais, regressos obsessivos, associações delirantes, como se o narrador procurasse desesperadamente impor alguma ordem no caos das suas memórias e ser capaz de transformar a fragmentação psicológica numa narrativa emocionalmente coerente. “Os Cus de Judas” não procura reconstruir os acontecimentos da guerra segundo uma lógica histórica; prefere mergulhar na consciência fragmentada de um homem destruído, transformando a memória num labirinto de imagens, vozes e associações. O narrador não se apresenta como vítima pura nem como consciência iluminada. Pelo contrário, expõe sem piedade a sua cobardia, o seu cinismo, a sua impotência, a degradação afectiva e moral em que caiu. O romance transforma-se, assim, numa reflexão amarga sobre identidade, culpa e desenraizamento, mostrando como a guerra prolonga os seus efeitos muito para além do campo de batalha.

Direi, enfim, que são raros os livros portugueses que conseguem unir de forma tão lúcida a violência histórica e a invenção poética, a denúncia política e a vertigem íntima. “Os Cus de Judas” não é de leitura fácil, nem poderia sê-lo. Exige disponibilidade, concentração, entrega total à musicalidade irregular das frases, aos movimentos imprevisíveis da memória. Há momentos em que o leitor sente estar a atravessar um pesadelo febril, cercado por espectros, vozes e cadáveres que teimam em insinuar-se. O autor obriga-nos a olhar para aquilo que Portugal persiste em querer esquecer, do trauma da guerra colonial ao colapso moral do império, da violência subterrânea da ditadura ao abandono daqueles que regressaram mutilados, física ou mentalmente. E, ao fazê-lo, transforma a experiência individual de um homem arruinado numa meditação universal sobre a solidão, o medo e a fragilidade humana. No final, fica a sensação de se ter escutado um homem à deriva agarrado ao balcão de um bar como a um destroço no meio do mar, tentando salvar-se pela palavra. Um náufrago gritando na escuridão, enquanto a literatura, única forma possível de resistência, tenta ainda arrancar alguma beleza aos escombros. Obra-prima!

EXPOSIÇÃO: "Guaches" | Manuel Cargaleiro

EXPOSIÇÃO: “Guaches”,

de Manuel Cargaleiro

Organização | Fundação Manuel Cargaleiro

Museu Cargaleiro, Castelo Branco

Exposição de longa duração (inaugurada em 16 Mar 2024)

“Mais Cargaleiro est également peintre, l’un des meilleurs qui, depuis de nombreuses années, représente son pays dans l’École de Paris. En témoignent les admirables gouaches que voici, exquises décantations, clairs poèmes du goût le plus subtil et le plus pur.”

Jean Cassou

“Guaches”, a exposição que ocupa o último piso do Museu Cargaleiro, possui hoje uma inevitável dimensão testamentária. Inaugurada a 16 de Março de 2024, precisamente no dia em que o mestre soprou 97 velas, esta seria a sua última mostra apresentada em vida, ele que viria a falecer poucos meses depois, a 30 de Junho. Reunindo 59 obras produzidas entre os anos 50 e a actualidade, a exposição percorre sete décadas de um percurso singular no panorama artístico português e europeu, marcado pela depuração formal, pela exaltação cromática e por uma fidelidade absoluta à experimentação. A par de Vieira da Silva, Lourdes Castro, René Bertholo ou Júlio Pomar, Cargaleiro pertence a uma geração de artistas que encontrou em Paris o território ideal para expandir linguagens e romper fronteiras estéticas. O contacto com o abstraccionismo francês dos anos 40 e 50 revelou-lhe novas possibilidades expressivas, sem nunca o afastar das sua raízes. Pelo contrário: foi precisamente da tradição popular, da geometria do azulejo e da luminosidade mediterrânica que construiu uma assinatura visual imediatamente reconhecível. Entre a disciplina estrutural herdada da escola francesa e uma liberdade quase musical do gesto e da cor, a sua obra tem em “Guaches” um resumo afectivo e artístico de uma vida inteira dedicada à criação.

Embora o grande público associe inevitavelmente Manuel Cargaleiro à cerâmica e ao azulejo - campos onde deixou uma marca absolutamente decisiva -, “Guaches” permite compreender de que forma o desenho e a pintura estiveram sempre no centro da sua pesquisa estética. O guache surge aqui não como técnica secundária ou mero exercício preparatório, mas como território autónomo de invenção. A opacidade da tinta, a rapidez da execução e a possibilidade de trabalhar sobre a vibração imediata da cor adequavam-se perfeitamente à natureza intuitiva do artista. Em muitos destes trabalhos percebe-se a mesma lógica fragmentária que atravessa os seus painéis cerâmicos: planos que se cruzam, ritmos geométricos, manchas luminosas e estruturas que parecem expandir-se para além dos limites da composição. Contudo, no papel, Cargaleiro revela também uma dimensão mais íntima e espontânea, quase diarística. O guache permitiu-lhe fixar estados emocionais, captar impulsos momentâneos e libertar o gesto da solenidade dos grandes formatos. Não por acaso, esta técnica seduziu alguns dos maiores nomes da pintura mundial, de Henri Matisse a Wassily Kandinsky, passando por Paul Klee ou Joan Miró. Em todos eles, como em Cargaleiro, o guache funcionou como espaço de liberdade absoluta, onde a imaginação pôde avançar sem constrangimentos técnicos ou narrativos.

Há nesta derradeira exposição uma serenidade luminosa que impressiona. Mesmo perante a consciência da finitude, a obra do mestre nunca resvala para a melancolia. Pelo contrário: permanece animada por uma energia juvenil, exactamente como sublinha João Pinharanda no catálogo da mostra, ao descrever o artista como alguém que “nunca deixou a juventude”. Essa vitalidade atravessa toda a exposição. As cores explodem em azuis intensos, vermelhos solares e amarelos mediterrânicos; as formas multiplicam-se em ritmos quase musicais; e as composições recusam qualquer peso dramático. Mesmo quando abstracta, a pintura de Cargaleiro conserva sempre uma dimensão humana e sensorial. O artista observa cidades, jardins, fachadas, azulejos e objectos do quotidiano, não como elementos estáticos, mas como organismos vivos em permanente mutação. Essa será a principal razão pela qual a sua obra continua a tocar de perto gerações tão distintas. Sem ceder ao conceptualismo hermético nem ao academismo decorativo, Cargaleiro construiu uma linguagem imediatamente acessível, mas nunca simplista. “Guaches” confirma precisamente isso: a capacidade rara de transformar cor, luz e fragmentos em emoção visual. E confirma também o lugar central que o artista ocupa como um dos grandes poetas visuais da cor no panorama artístico português.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Presença Cigana em Portugal. Retrospetiva 1983-2023” | Louise Samson

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Presença Cigana em Portugal. Retrospetiva 1983-2023”,

de Louise Samson

Centro Português de Fotografia

07 Mar > 07 Jun 2026 

“Presença Cigana em Portugal. Retrospetiva 1983-2023”, de Louise Samson, afirma-se como um corpo de trabalho de invulgar densidade humana e rigoroso formalismo. Desde logo, pela qualidade plástica das imagens, trabalhadas num preto e branco saturado, de contrastes firmes e sem concessões decorativas, cada enquadramento revelador de um cuidado extremo e de uma consciência aguda do espaço. Mas sobretudo porque, no encontro entre fotógrafa e retratados, encontra a exposição a sua força maior: há aqui um compromisso evidente com um tempo de escuta e de presença que se traduz numa frontalidade desarmante dos olhares. As figuras não se furtam à câmara; pelo contrário, enfrentam-na, num gesto de confiança conquistada, que confere às imagens uma intensidade rara e uma verdade que escapa ao mero registo documental.

Esse vínculo prolongado, iniciado em 1983 e retomado quatro décadas depois, permite à autora construir uma narrativa que oscila entre a memória e a permanência. Se, por um lado, as fotografias testemunham a passagem do tempo — crianças tornadas pais, e depois avós, famílias transformadas e dispersas —, por outro lado insinuam uma continuidade quase imutável das condições de vida e das estruturas comunitárias. Essa aparente impermeabilidade ao progresso, longe de se reduzir a um estereótipo, emerge aqui como uma constatação inquietante, reforçada pela repetição de gestos, de espaços exíguos, de relações densas. Ao espectador é sugerido um fora de campo amplo, povoado de histórias não ditas, que amplia o alcance de cada imagem. Elementos dissonantes — por vezes cómicos, outras vezes perturbadores — irrompem na composição e quebram qualquer leitura linear, convocando uma atenção mais demorada e uma interpretação mais exigente.

Neste sentido, o trabalho de Louise Samson inscreve-se numa linhagem maior da fotografia documental e humanista, aproximando-se de nomes como Henri Cartier-Bresson, W. Eugene Smith, Sebastião Salgado e, de forma particularmente evidente, de Josef Koudelka. Tal como estes, Samson recusa o exotismo fácil e a dramatização gratuita, optando antes por uma imersão paciente que lhe permite captar a intimidade e a complexidade de uma comunidade historicamente marginalizada. O resultado é simultaneamente um documento e um gesto poético: um arquivo vivo de afectos, tensões e resistências. Mais do que uma retrospectiva, esta exposição apresenta-se como um espaço de relação e de escuta, o visível revelado apenas como superfície de uma experiência mais vasta, que interpela o olhar e convoca a consciência.

EXPOSIÇÃO DE PINTURA: “Ensaios sobre a cegueira” | José António Stréna

EXPOSIÇÃO DE PINTURA: “Ensaios sobre a cegueira”,

de José António Stréna

Casa Municipal da Cultura de Estarreja

11 Abr > 23 Maio 2026

“Ensaios sobre a Cegueira”, de José António Stréna, vive na fronteira entre o confronto e a inquietação, nesse território de desassossego onde a arte abandona uma qualquer intenção contemplativa para assumir um papel de provocação ética e social. Inspirando-se declaradamente no universo simbólico e filosófico de José Saramago, o artista constrói um percurso visual que desafia o visitante a reconhecer as múltiplas formas de cegueira contemporânea: a cegueira perante a desigualdade, perante a corrupção dos valores, perante a banalização da injustiça e, sobretudo, perante a erosão progressiva da compreensão e da cumplicidade, da solidariedade e da empatia. Num tempo marcado pela saturação de informação e pela ambiguidade da opinião, Stréna convoca o público para uma experiência incómoda, onde cada peça funciona como espelho deformado da sociedade actual. O espaço expositivo transforma-se, assim, num laboratório de consciência crítica, em que a observação deixa de ser passiva para se converter num exercício de responsabilidade individual.

Este diálogo implícito não reside apenas na relação física com o espaço, mas na exigência emocional e intelectual colocada a quem observa, obrigando-o a posicionar-se perante os mecanismos de exclusão, silêncio e indiferença que sustentam grande parte das estruturas sociais contemporâneas. Ao longo da mostra, o simbolismo surge como linguagem dominante numa narrativa visual marcada pela tensão entre poder e vulnerabilidade. As figuras representadas oscilam entre o grotesco e o profundamente humano, expondo tanto os rostos da autoridade e da opressão como os corpos invisíveis dos mais frágeis e desprotegidos. O dinheiro assume-se como um poderoso mediador, metáfora de uma balança moral desequilibrada, onde princípios éticos, valores religiosos, decisões políticas e relações sociais parecem constantemente subordinados a uma lógica  mercantilista, de interesses e conveniências. Stréna utiliza essa iconografia não apenas como crítica ao capitalismo ou às estruturas económicas, mas como denúncia mais ampla da degradação moral das sociedades contemporâneas.

Há nas obras uma dimensão quase teatral, onde os elementos visuais coexistem numa aparente desordem carregada de intenção, obrigando o espectador a decifrar significados ocultos e a confrontar-se com os próprios preconceitos. A máscara em relevo, que confere à tela uma tridimensionalidade inesperada, reforça a ironia visual e a inquietação permanente. Uma das obras convida o espectador a olhá-la (e a olhar-se) ao espelho, como que a perguntar até que ponto escolhemos permanecer cegos perante as ameaças ao nosso equilíbrio colectivo, transformando a omissão num acto cúmplice e a passividade numa forma silenciosa de consentimento. A arte de José António Stréna recusa respostas simples e evita qualquer conforto estético, preferindo provocar desconforto, dúvida e questionamento. Entre símbolos de poder, referências religiosas, figuras fragmentadas e sinais de decadência social, emerge uma pergunta essencial: até que ponto cada um de nós, consciente ou inconscientemente, é responsável pela construção das cegueiras colectivas do nosso tempo?

TEATRO: "Insegura - Uma Tragédia de Enganos" | Ana Markl

TEATRO: “Insegura - Uma Tragédia de Enganos”

Texto | Ana Markl

Encenação, desenho de som, luz, figurinos e cenários | Leandro Ribeiro

Interpretação | Daniela Adelino, Francisca Nata, Gabriel Garrido, Leonor Iglésias, Leonor Paulino, Mafalda Reis, Margarida Laranjeira, Maria Costa, Maria Inês Campos, Maria Reis, Mariana Costa, Mariana Nunes, Martim Rilho, Matilde Borges, Rita Pereira, Rita Valinho, Sara Leite, Simão Baldaia, Sofia Oliveira, Vicente Melo, Yasmim Lucchi

Produção | Sol d'Alma - Associação de Teatro

PANOS - Palcos Novos Palavras Novas

Auditório Sol d’Alma

10 Mai 2026 | dom | 18:00

Concorrer ao Festival PANOS — Palcos Novos Palavras Novas, iniciativa do Teatro Nacional D. Maria II, com coordenação de Sandro William Junqueira, foi o desafio que o elenco juvenil do Sol d’Alma decidiu abraçar esta temporada. Após as bem sucedidas participações, em 2022 e 2025, num “projecto onde se lê, faz e apresenta teatro de e para jovens, dos 12 aos 19 anos”, este novo trabalho colocou o grupo de vinte e um elementos perante a delicada escolha entre os textos originais “O Meu Pai Carlitos”, de Joaquim Arena, “Olívia”, de Mariana Jones e “Insegura – Uma Tragédia de Enganos”, de Ana Markl. Recaindo sobre este último, a escolha viria a revelar-se particularmente feliz, já que o texto de Ana Markl, de uma enorme inteligência e actualidade no panorama dramatúrgico português, assenta neste grupo como uma luva. Sarcástica, plena de ritmo, assertiva, dolorosamente contemporânea e profundamente humana, “Insegura - Uma Tragédia de Enganos” mascara-se de comédia leve sobre relações amorosas, seguros emocionais e traumas afectivos, ao mesmo tempo que contempla uma reflexão amarga sobre a ansiedade da geração digital, o medo permanente do abandono e a incapacidade de viver o amor sem antecipar a sua ruína.

Por vezes absurdo, por vezes negro, quase sempre desconfortavelmente reconhecível, o humor funciona aqui como mecanismo de sobrevivência perante uma juventude que se mostra disponível para descartar a dor, burocratizar os sentimentos e transformar um desgosto amoroso num serviço contratualizável. Há em “Insegura – Uma Tragédia de Enganos” uma escrita que compreende profundamente o presente, que converte as mensagens em linguagem quotidiana e os “likes” em provas judiciais do amor, que disfarça de independência emocional o medo da solidão e teatraliza a intimidade de forma a sublimar a fragilidade das relações contemporâneas. Nessa tensão constante entre o ridículo e a tragédia, entre a sátira e a vulnerabilidade interior, reside o brilhantismo do texto. A peça desmonta, com admirável sarcasmo, a linguagem terapêutica e corporativa que invadiu a intimidade humana, transformando emoções em pacotes de serviços, traumas em categorias administrativas e afectos em produtos de consumo. Por detrás dessa engenharia cómica, porém, iremos encontrar uma dolorosa melancolia e a certeza de que não há antídoto contra desgostos de amor.

Escapando à caricatura fácil e ao excesso melodramático, a encenação de Leandro Ribeiro mostrou-se suficientemente plástica para sustentar a rapidez verbal do texto sem perder clareza nem intensidade dramática. Uma encenação que, sem obviar a essência dramatúrgica, soube tirar o melhor partido do texto e encontrar o seu próprio caminho. Embora simples, o dispositivo cénico fez da palavra o centro da acção, mas deixou espaço aberto a um momento de karaoke, a uma singular dança das cadeiras, a uma interjeição genuinamente vareira e a uma infinidade de outros pormenores que vieram acrescentar camadas à narrativa e permitiram elevar o acessório à categoria de essencial. Mafalda Reis, no papel de Leonor, foi extraordinária na gestão dessa oscilação permanente entre neurose, fragilidade e ironia, evitando transformar-se numa mera vítima histérica. Pelo contrário, revelou-se capaz de construir uma personagem reconhecível, contemporânea e profundamente triste, mesmo nos momentos mais cómicos. Também Gabriel Garrido, no papel do Perito, demonstrou um excelente domínio do tempo humorístico, sobretudo na forma como transformou o cinismo burocrático da personagem numa figura simultaneamente ridícula e inquietante.

Há uma enorme maturidade interpretativa em todo o elenco, algo de muito relevante numa peça cuja dificuldade reside, precisamente, na velocidade tonal com que passa da farsa ao desamparo, para de seguida regressar à farsa. A certa altura, é evidente que o problema não está apenas no medo de se sofrer um desgosto amoroso, mas no facto de se viver dentro desse sofrimento. Profundamente actual, a ideia é sustentada pelo trabalho de grupo, sobretudo nos momentos em que o texto desacelera e deixa emergir o vazio para além da rábula. No papel de Diogo, Rita Pereira trouxe exactamente essa pausa necessária, graças a um porte sereno, quase luminoso, que permite à peça respirar antes do seu desfecho. Aliás, é a forte presença da actriz que faz com que “Insegura”, num dos seus momentos de maior risco, não resvale para o mau gosto. Falarei, enfim, do Coro, uma das soluções mais deliciosamente irónicas da peça, mas que ficou aquém do desejado em matéria de dicção e ritmo para se mostrar plenamente eficaz no seu desígnio de ser, em simultâneo, consciência grega, voz da ansiedade e mecanismo cómico de desmontagem emocional.

O desfecho final confirma a qualidade estrutural da peça. Quando se percebem as verdadeiras intenções do namorado de Leonor, toda a construção emocional da actriz colapsa de forma simultaneamente trágica e cómica. É aí que “Insegura” deixa de ser apenas uma boa comédia contemporânea para se tornar uma reflexão séria sobre ansiedade, auto-sabotagem e solidão emocional. O último golpe, a revelação de que até o caso romântico com Diogo era parte da encenação - o teatro dentro do teatro é aqui uma ideia recorrente -, encerra a peça com uma crueldade arrepiante: talvez a maior tragédia contemporânea seja já não conseguirmos distinguir o que é genuíno daquilo que foi desenhado para nos confortar. Aceitar trabalhar um texto exigente, intelectualmente sofisticado e emocionalmente desafiante, é revelador da enorme garra, coragem e maturidade do elenco juvenil do Sol d’Alma. É a prova da sua capacidade de fazer teatro, acrescentando-lhe frescura, espontaneidade e verdade cénica. Ao seleccionar esta representação da peça para a fase final do PANOS, o júri mais não fez do que reconhecer um trabalho sério, sólido e comprometido, artisticamente superior e revelador da capacidade rara de um grupo em compreender o presente através do teatro.

Foto: © Manuel Vitoriano | https://www.facebook.com/leandroribeiroteatro]

CONCERTO: Carminho

CONCERTO: Carminho

Com | Carminho (voz), André Dias (guitarra portuguesa), Flávio César Cardoso (viola de fado), Pedro Geraldes (lap steel guitar e guitarra eléctrica), Tiago Maia (baixo acústico), João Pimenta Gomes (cristal baschet, mellotron, ondes martenot)

Casa da Cultura de Ílhavo

09 Mai 2026 | sab | 21:30

Há concertos que começam muito antes da primeira nota e o de Carminho, na lotada Casa da Cultura de Ílhavo, foi um desses casos em que o público escreveu parte decisiva da narrativa da noite. O atraso de três quartos de hora poderia ter instalado a impaciência, o murmúrio ou a deserção emocional; ao invés, a sala manteve-se num estado de urbanidade pouco comum, acolhendo a entrada da cantora com uma vibração cúmplice, como se todos compreendessem que o fado vive também destas suspensões do tempo. E talvez tenha sido precisamente essa predisposição colectiva que permitiu a Carminho transformar o arranque da digressão de “Eu Vou Morrer de Amor ou Resistir” num exercício de intimidade rara. Entre canções, a fadista falou de si, de como o fado se lhe foi infiltrando nas veias e da forma como as camadas de experiência alteram o peso das palavras e o sentido da interpretação. Fê-lo sem aparatos nem falsas modéstias, antes com um desprendimento sereno, quase doméstico, convertendo uma sala cheia num espaço de intimidade e cantando para centenas de pessoas como quem canta para uma só.

Se a força dos poemas tem sido marca identitária da cantora desde o inaugural “Fado”, de 2009, neste novo trabalho ela adquire uma centralidade absoluta. Temas como “Balada do País que Dói”, “Saber” ou “Canção à Ausente” confirmaram uma artista cada vez mais interessada em empurrar o fado para um lugar de reflexão poética e inquietação contemporânea. A revisitação de vários momentos da sua discografia permitiu, justamente, perceber uma evolução que tem na depuração tradicional o seu ponto de partida, crescendo para uma escrita musical mais ousada, aberta a outros géneros e a outras texturas. Convém dizer, no entanto, que nem todas as experiências pareceram plenamente conseguidas, já que a panóplia instrumental trazida para o palco foi, a espaços, mais intrusiva do que reveladora. Nalguns momentos, os instrumentos pareceram reclamar protagonismo para lá daquilo que a canção exigia, retirando crueza e tensão ao gesto fadista. Aquilo que em disco poderá surgir como expansão estética subtil, em palco tornou-se por vezes excesso demonstrativo. Não por insuficiência dos músicos, irrepreensíveis na execução, mas porque o fado continua a pedir contenção e sombra, mais do que aparato tímbrico.

Ainda assim, mesmo quando o concerto ameaçou dispersar-se em derivações sonoras menos convincentes, bastou a Carminho recentrar-se na palavra para tudo reencontrar eixo e verdade. “Meu Amor Marinheiro”, “Estrela” ou “Rouxinóis do Mondego” devolveram à noite essa dimensão quase ritual que faz do fado uma experiência de comunhão e memória. Foi nesse despojamento final que o concerto encontrou a sua imagem mais poderosa, levando a sala ao rubro com um derradeiro “As Minhas Penas”, ao metamorfoseá-la numa velha casa de fados lisboeta. Nesse instante desapareceram os dispositivos experimentais e ficou apenas o essencial: voz e guitarras, respiração e escuta. O público acompanhou em silêncio reverente, antes de explodir numa ovação longa, agradecida, consciente de ter assistido não apenas ao início de uma digressão que levará Carminho de Valença a Faro, de Ludwigsburg a Barcelona, mas sobretudo a um concerto onde a artista reafirmou a singularidade do seu caminho. Um caminho que continua a dividir-se entre tradição e risco, entre depuração e excesso, mas onde permanece intacta a convicção de que o fado só sobrevive quando aceita resistir à sua própria ideia de permanência.

CONCERTO: Adam Ben Ezra Duo

CONCERTO: Adam Ben Ezra Duo

Com | Adam Ben Ezra (contrabaixo, piano, flauta transversal), Michael Olivera (bateria e percussões)

Convidado | João Barreto (piano)

Campus Jazz 2026 - Festival de Jazz da Universidade de Aveiro

Ciclo Tons Inteiros

Cineteatro Alba

08 Mai 2026 | sex | 21:30

O Campus Jazz está de regresso, disposto a reafirmar a crescente centralidade da região de Aveiro no circuito nacional do jazz. Mais do que um simples cartaz de concertos, o festival consolida-se como um verdadeiro dispositivo cultural e pedagógico, articulando espectáculos, masterclasses, workshops, exposições, jam sessions e concursos internacionais, numa programação que atravessa a cidade de Aveiro e se estende a alguns dos municípios vizinhos. Enquanto entidade organizadora, a Universidade de Aveiro demonstra uma visão cultural ambiciosa, capaz de pensar o jazz não apenas como património musical, mas como linguagem contemporânea em permanente mutação. O alinhamento desta edição - onde surgem nomes como Gilad Hekselman, Amaro Freitas, Rita Payés e Adam Ben Ezra - confirma essa amplitude de horizontes. Integrado no ciclo Tons Inteiros, o concerto no Cineteatro Alba surgia, por isso, como um dos momentos mais aguardados da programação. O duo formado por Adam Ben Ezra e o baterista cubano Michael Olivera apresentava-se ancorado no recente álbum “Heavy Drops”, trabalho que prolonga a exploração tímbrica e rítmica que o músico israelita vem desenvolvendo há mais de uma década em torno do contrabaixo, instrumento que transformou numa espécie de centro gravitacional de múltiplas linguagens musicais.

Desde os primeiros minutos percebeu-se que o concerto assentaria numa lógica de acumulação rítmica e textural, mais do que numa construção narrativa propriamente jazzística. Temas como “Heavy Drops”, “Escape Route”, “Free Fly” ou “Taming the Bull” revelaram um Adam Ben Ezra tecnicamente irrepreensível, senhor de um domínio absoluto sobre o contrabaixo, explorando-o simultaneamente como instrumento melódico, percussivo e harmónico. O problema residiu menos na execução - invariavelmente impressionante - do que na relativa previsibilidade estrutural de vários momentos do alinhamento. A insistência em células rítmicas repetitivas, sustentadas por loops electrónicos e por uma bateria frequentemente mais física do que subtil, acabou por produzir uma sensação de redundância sonora que retirou algum impacto ao concerto. Michael Olivera mostrou enorme competência técnica e um sentido rítmico musculado, mas raramente o diálogo com o contrabaixo de Ben Ezra alcançou o risco e a imprevisibilidade que o jazz, enquanto linguagem aberta, habitualmente reclama. Pelo contrário, muitos dos temas aproximaram-se de uma estética híbrida onde o funk, certas inflexões mediterrânicas e até uma discreta matriz klezmer se sobrepuseram claramente ao vocabulário jazzístico.

O momento mais forte da noite surgiu quando o concerto abandonou parte do aparato electrónico e regressou a uma linguagem mais despojada e acústica. A homenagem ao centenário de Miles Davis e John Coltrane, integrada na programação do próprio Campus Jazz 2026, ofereceu ao público uma interpretação particularmente conseguida de “So What”, contando com a participação do jovem pianista e compositor aveirense João Barreto. Foi nesse instante que o concerto encontrou um verdadeiro espaço de respiração, escuta e tensão criativa. Sem necessidade de artifícios cénicos ou sobreposição redundante de camadas electrónicas, os músicos revelaram uma outra profundidade interpretativa, assente na subtileza dinâmica, na economia do gesto e na capacidade de construir silêncio e expectativa. Apesar do virtuosismo evidente de Adam Ben Ezra e da energia contagiante de Michael Olivera, o concerto oscilou demasiadas vezes entre a exibição instrumental e uma estética de fusão que, não sendo desinteressante, pareceu por momentos excessivamente formatada. O público reconheceu o mérito dos músicos com aplausos cordiais, embora sem o entusiasmo necessário para forçar um encore que parecia esperado.

[Foto: © Diego Garcia | https://www.cm-albergaria.pt/evento-46/adam-ben-ezra-duo]

LIVRO: “Entra-se na casa pelo pátio” | Carla Louro

LIVRO: “Entra-se na casa pelo pátio”,

de Carla Louro

Edição | Cecília Andrade

Ed. Publicações Dom Quixote, Março de 2026

“hoje o caminho tinha um cheiro que não era dele

mas da minha infância

era um cheiro a pão misturado com cheiro a chão

e não era nenhum deles

escrevi-o

como se os cheiros se escrevessem

como se escreve uma recordação

que por instantes nos coloca de novo

no princípio da nossa vida”

“Entra-se na casa pelo pátio” é um livro que convoca o espaço da casa, abrindo-lhe portas e janelas como quem abre um verso - e um verso que se percorre como uma casa. A ideia não é simples metáfora, mas uma arquitectura íntima onde cada divisão corresponde a um gesto de linguagem, e cada objecto guarda a memória de um corpo que o tocou. “Entra-se na casa pelo pátio / como no verso”, escreve Carla Louro, nessa equivalência ancorando toda a sua poética. Mais do que cenário, o espaço doméstico é aqui matéria activa da escrita. A cozinha, sobretudo, surge como o centro gravitacional desse universo, lugar onde o tempo se mede em fervuras e esperas, onde o “cheiro a torradas” ou o “refogado com cebola alho e tomate” instauram uma gramática sensorial que antecede a palavra. A casa respira - e ao respirar, dita. Há uma disciplina silenciosa nos gestos de arrumar, de limpar o pó que “está limpo e limpa-se outra vez”, como se a repetição fosse uma forma de permanência e a permanência uma tentativa de compreender a vida. Longe de ser banal, o quotidiano transforma-se no lugar onde o poema germina, discreto, quase invisível, como um soalho que treme e que, nesse abalo, anuncia o início do ciclo de centrifugação da máquina de lavar roupa.

A casa não existe sem as linhas que a cosem, e é aí que o poema se revela enquanto ofício. A herança do avô alfaiate prolonga-se num labor paciente: “alinhavo as palavras nas folhas / como se fossem poemas”. Escrever é coser, desmanchar, voltar a coser - “nos medos / faço alinhavos mais largos / e deixo a ponta da linha sem nó / para poder puxar por ela e desmanchá-los a todos”. Há, neste gesto, uma recusa da fixidez e uma aceitação do erro como parte do processo criativo. O poema não nasce inteiro: constrói-se ponto a ponto, como uma peça de roupa que precisa de corpo para existir. E, tal como na costura, há um saber táctil, uma inteligência das mãos que antecede a consciência plena do que se faz. “Procuro o peso certo das palavras”, e essa procura é quase física, exige medir o ar, a voz, o silêncio que envolve cada sílaba. A linguagem tem densidade, tem temperatura, tem som; e só quando encontra o seu equilíbrio pode pousar na folha. Assim, o poema é expressão, mas é também matéria trabalhada, objecto que se afina até caber no mundo.

Entre a casa e o poema, há ainda o fio invisível das relações da escritora, sobretudo com a filha, cuja presença reconfigura ambos os espaços. É ela quem pergunta “de que cor são os novelos”, transformando a vida em interrogação e o poema em resposta provisória. A infância introduz um olhar inaugural, capaz de ver pedras “em forma de televisão” ou de dizer que o azeite “é que liga tudo”, revelando, com desarmante clareza, a essência da criação. Há sempre um elemento que une, que dá coesão ao disperso. Nesse sentido, a casa torna-se também lugar de transmissão, onde se aprendem, não só gestos, mas modos de ver. E o poema, por sua vez, torna-se herança em construção, algo que se carrega “na mochila”, mesmo quando pesa. Os diálogos preenchem-se de ternura, ganham consciência de que escrever é também cuidar, como quem faz uma canja para uma garganta dorida, ou diz palavras “com o cheiro da roupa passada”. Terna e delicadamente, “Entra-se na casa pelo pátio” oferece a ideia de que habitar e escrever são actos indissociáveis, ambos feitos de paciência, de atenção e de uma delicada insistência em dar forma ao que, de outro modo, se perderia. É de mansinho que o faz, envolvendo o leitor num abraço e convidando-o a entrar nesta que é, também, a sua casa.

LUGARES: Centro Interpretativo Murais Almada Gares Marítimas

LUGARES: Centro Interpretativo Murais Almada Gares Marítimas

Gare Marítima de Alcântara e Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos

Horários | Diariamente, das 10h00 às 19h00

Ingressos | € 5,00 (bilhete normal, inclui transfer entre as duas gares marítimas)

Site | https://muraisalmadagaresmaritimas.pt/

As gares marítimas de Alcântara e da Rocha do Conde de Óbidos nasceram de uma ambição antiga: dotar Lisboa de infra-estruturas capazes de receber o crescente tráfego de passageiros que, desde o final do século XIX, chegava à capital por via marítima. A concretização desse objectivo, contudo, apenas ganhou forma na década de 1930, quando o Ministério das Obras Públicas decidiu integrar estas construções num vasto programa de modernização do país. O projecto foi entregue ao arquitecto Porfírio Pardal Monteiro, uma das figuras centrais da arquitectura portuguesa da época, responsável por alguns dos mais marcantes edifícios modernistas da cidade. Concebidas como verdadeiras portas de entrada na capital, as duas gares foram desenhadas com uma linguagem racionalista e depurada, onde a organização funcional do espaço se reflecte na sobriedade dos alçados. A sua construção prolongou-se por vários anos e acabou por não coincidir com a Exposição do Mundo Português de 1940, para a qual inicialmente se desejava que a Gare de Alcântara estivesse concluída. Inaugurada apenas em 1943, e seguida em 1948 pela abertura da Rocha do Conde de Óbidos, a dupla infraestrutura passou desde então a marcar o ritmo de chegadas e partidas que ligavam Lisboa ao mundo.

A edificação destas gares inscreve-se plenamente na política de obras públicas desenvolvida durante o Estado Novo e que encontrou no investimento em infra-estruturas um instrumento de afirmação política e económica. Sob a liderança do ministro Duarte Pacheco, o regime promoveu uma intensa campanha de construção que procurava projectar uma imagem de modernização nacional, envolvendo arquitectos e engenheiros numa rede de encomendas públicas sem precedentes. Foi neste contexto que Pardal Monteiro concebeu as gares marítimas e convidou o artista José de Almada Negreiros a integrar o programa decorativo dos edifícios. A colaboração entre ambos não era inédita: já tinham trabalhado juntos na Igreja de Nossa Senhora de Fátima e no edifício do Diário de Notícias, exemplos da articulação entre arquitectura moderna e artes plásticas que caracterizou várias encomendas do período. Nas gares, Almada encontrou uma oportunidade rara de realizar pintura mural em grande escala, concebida desde o início para dialogar com a arquitectura de Pardal Monteiro. O resultado seria um conjunto de obras monumentais que, mais do que simples decoração, transformariam os salões de embarque em autênticos palcos visuais da vida ribeirinha lisboeta.

A visita ao Centro Interpretativo começa no núcleo Cais, onde o percurso expositivo recorda o papel destas infra-estruturas como palco de múltiplas histórias humanas. Fotografias de época, documentos e recortes de imprensa revelam o intenso movimento que marcou estes espaços ao longo do século XX. Durante a Segunda Guerra Mundial, milhares de refugiados passaram por Lisboa na esperança de encontrar um navio que os levasse para longe da Europa em conflito. Nas décadas seguintes, o cais tornou-se também ponto de partida para emigrantes rumo às Américas ou para colonos destinados a territórios africanos sob administração portuguesa. O visitante é convidado a observar essas imagens como fragmentos de uma memória colectiva: filas de passageiros à espera de vistos, famílias que se despedem no cais, soldados que partem para a guerra nas Colónias. Ao mesmo tempo, percebe-se que estes edifícios foram pensados como espaços organizados e modernos, com percursos diferenciados para passageiros de várias classes e serviços que iam da alfândega às agências de turismo. A arquitectura surge, assim, como cenário de uma história feita de deslocações, expectativas e despedidas.

Segue-se o núcleo O que contam as paredes, dedicado à génese das pinturas murais de José de Almada Negreiros. Aqui, o visitante encontra estudos preparatórios, fotografias do processo de execução e documentos que revelam a recepção ambígua que estas obras suscitaram. Longe de representar heróis ou episódios gloriosos da história nacional, Almada preferiu retratar a vida quotidiana das margens do Tejo: varinas, marinheiros, carvoeiras e trabalhadores anónimos que tiravam do rio o seu sustento. Essa escolha, inesperada para uma encomenda oficial, provocou desconforto entre algumas autoridades do regime. No entanto, é precisamente essa atenção às figuras populares que confere às pinturas uma força singular. As cenas multiplicam-se em narrativas vibrantes e por vezes irónicas, como na recriação da história da nau Catrineta, tratada com um tom simultaneamente dramático e humorístico. Através dos documentos expostos, percebe-se que a defesa da obra exigiu o apoio de figuras influentes e a emissão de vários pareceres oficiais, evitando que os murais fossem alterados ou destruídos.

O percurso conduz depois o visitante pelos restantes núcleos expositivos - Passagens, Partidas, Chegadas, História Mural e Diz que disse — que aprofundam as múltiplas dimensões históricas e artísticas do conjunto. Em Passagens, a atenção centra-se nas histórias de refugiados e viajantes que atravessaram Lisboa durante e após a guerra, lembrando episódios como a acção humanitária do diplomata Aristides de Sousa Mendes. Em Partidas e Chegadas, a narrativa acompanha os fluxos migratórios que marcaram o século XX português: a emigração para as Américas, a colonização africana e, mais tarde, o regresso de militares e civis após a descolonização. O núcleo História Mural insere as obras de Almada numa tradição milenar de pintura mural, da arte rupestre às experiências contemporâneas, enquanto Diz que disse reúne testemunhos, entrevistas e documentos que revelam os bastidores da encomenda. Ao terminar a visita, o público é convidado a contemplar os murais no espaço para que foram concebidos. Entre Alcântara e a Rocha do Conde de Óbidos — ligadas hoje por um breve percurso de transporte incluído no bilhete — percebe-se que estas pinturas não são apenas objectos artísticos: são também testemunhos visuais de uma época e de uma cidade em permanente movimento.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “África vista por duas gerações, 1938–1995” | Carol Alexander Schade, Ernst Schade

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “África vista por duas gerações, 1938–1995”,

de Carol Alexander Schade e Ernst Schade

Centro Português de Fotografia

07 Mar > 28 Jun 2026

No vasto território das artes, não é raro encontrarmos linhagens em que o gesto criativo se transmite na forma de herança invisível, o talento como que inscrito no próprio código genético da família. Pense-se, por exemplo, na cumplicidade pictórica entre Pieter Bruegel, o Velho e Pieter Bruegel, o Novo, ou na forma como François Truffaut influenciou toda uma geração, incluindo aqueles que, não sendo seus descendentes directos, herdaram o seu olhar. No caso de “África vista por duas gerações, 1938–1995”, patente no Centro Português de Fotografia, essa transmissão assume contornos literais. Carol Alexander Schade e Ernst Schade, pai e filho, partilham não apenas um vínculo familiar, mas uma mesma urgência em fixar o mundo através da imagem. De mão em mão, de olhar em olhar, a exposição constrói-se como um espaço de ressonâncias onde o tempo não separa, antes aproxima, dois modos de ver que, embora distintos, dialogam numa linguagem comum: a da fotografia enquanto instrumento de memória e testemunho.

O percurso de Carol Alexander Schade, iniciado em 1938 com a travessia do continente africano, inscreve-se numa tradição documental que hoje reconhecemos como profundamente marcada por um impulso etnográfico. As suas imagens, captadas num momento charneira do século XX, revelam uma atenção minuciosa aos modos de vida, às paisagens humanas e naturais, compondo um arquivo visual que oscila entre o fascínio exploratório e a tentativa de sistematização do outro. Há, nelas, uma certa distância — própria do olhar europeu da época —, mas também um inegável rigor na construção de um registo que, décadas mais tarde, se tornaria precioso para a compreensão de realidades entretanto transformadas ou desaparecidas. Em contraponto, Ernst Schade desloca o eixo da representação para um território mais íntimo e implicado. O seu trabalho, desenvolvido sobretudo em contextos pós-coloniais e de conflito, adopta um olhar declaradamente humanista e sociológico, onde a imagem deixa de ser apenas documento para se afirmar como relação. Ao contrário do pai, Ernst não observa de fora: aproxima-se, escuta, constrói confiança, fazendo da fotografia um acto de encontro.

É precisamente nesse confronto — entre a distância analítica de Carol e a proximidade ética de Ernst — que a exposição encontra a sua maior força. As imagens dialogam não apenas pelo que mostram, mas pelo modo como interrogam o próprio acto de representar o outro. Se o pai se revela eminentemente etnográfico, interessado em catalogar e compreender, o filho emerge como um observador sociológico, atento às dinâmicas de poder, às cicatrizes da história e às possibilidades de reconstrução. A guerra civil moçambicana, os fluxos de refugiados ou o quotidiano na Guiné-Bissau surgem, nas fotografias de Ernst, não como meros acontecimentos, mas como experiências vividas, partilhadas e, em certa medida, co-construídas com os retratados. Ao colocá-los lado a lado, o Centro Português de Fotografia não se limita a apresentar duas obras: propõe uma reflexão sobre a evolução do olhar europeu sobre África e, mais amplamente, sobre o papel da fotografia enquanto ferramenta crítica. Entre arquivo e contemporaneidade, entre herança e reinvenção, esta mostra afirma-se como um exercício de memória activa, cada imagem a convocar não apenas o passado, mas a responsabilidade de o interpretar no presente.