LIVRO: “É a Ales” | Jon Fosse

LIVRO; “É a Ales”,

de Jon Fosse

Título original | “Der et Ales” (© 2023, mareverlag, Hamburgo, @ 2023, Jon Fosse)

Tradução | Pedro Porto Fernandes

Ed. Cavalo de Ferro, Maio de 2024

“ (...) ela pega na vara e vai até à fogueira e depois põe-se a passar a vara com a cabeça de ovelha sobre as chamas e, enquanto o rapaz esperneia ao colo dela, ela passa a cabeça de ovelha para a frente e para trás sobre as chamas, mas a lã pega fogo, as labaredas crescem e um cheiro forte a queimado espalha-se no ar e ela mergulha a cabeça de ovelha na água do mar e depois volta a passá-la para a frente e para trás sobre as chamas, e outra vez o cheiro a queimado, e volta a passar a cabeça de ovelha sobre as chamas, para a frente e para trás, para a frente e para trás. É a Ales, pensa ele, e ele vê, ele sabe. É a Ales. É a Ales, pensa ele, é a sua trisavó, ele sabe.”

Em “É a Ales”, a escrita minimalista, intensa, poética e hipnótica do Nobel norueguês, Jon Fosse, volta a impôr-se. Nele, constrói o autor uma narrativa breve na extensão, mas de enorme densidade emocional. Publicado em 2024, o romance acompanha Signe, uma mulher idosa que permanece na Casa Velha, junto ao fiorde, vinte e três anos depois do desaparecimento do marido, Asle, levado pelo mar num dia de tempestade. A partir de um ponto imóvel - Signe junto à janela, olhando para uma paisagem que parece imutável - Jon Fosse abre uma sucessão de tempos, vozes e memórias que atravessam cinco gerações de uma mesma família. O passado é uma recordação desorganizada que irrompe no presente, confundindo personagens, acontecimentos e perspectivas. A história remonta a Ales, antepassada de Signe, a Kristoffer e Brita, e aos filhos Asle e Olav, até chegar ao pequeno Asle, morto por afogamento no dia do seu sétimo aniversário, em 1897. Décadas mais tarde, o adulto Asle terá um destino semelhante. Entre as duas tragédias, a família parece condenada a repetir uma dor que o tempo não consegue apagar. A casa, o mar, a praia, a montanha e o pequeno barco tornam-se espaços de uma memória colectiva, enquanto Signe, sozinha, revive acontecimentos que pertencem simultaneamente à sua experiência e à dos que a antecederam.

A singularidade do romance está, sobretudo, na forma como Jon Fosse transforma o fluxo da consciência em matéria narrativa. Não há capítulos ou divisões convencionais, nem uma progressão cronológica que conduza o leitor de um acontecimento ao seguinte. As vozes sobrepõem-se, as perspectivas mudam sem aviso prévio e presente e passado convivem na mesma frase, como se o pensamento recusasse a linearidade própria da escrita. A repetição de palavras, expressões e imagens funciona como um ostinato musical, conduzindo o leitor através dessa corrente interior e criando um ritmo hipnótico. O silêncio desempenha, por sua vez, um papel tão importante como a fala: entre Asle e Signe, aquilo que não é dito revela tanto ou mais do que as palavras que trocam. A solidão, o amor, a perda, a maternidade frustrada, a espera e a impossibilidade de escapar ao passado vão emergindo de pensamentos que parecem atravessar-se uns aos outros. É essa aparente desordem que permite a Fosse aproximar-se da verdade emocional das personagens. Signe não se limita a recordar a jovem que foi ou o marido que perdeu; vê-se a si própria no passado e, através dessa imagem, vê também os mortos, os antepassados e as tragédias que moldaram a família.

No centro desta teia narrativa encontram-se dois grandes símbolos: o fogo e o fiorde. A fogueira que Ales acende junto à praia, o fogo doméstico e a fogueira que marca a memória da família representam simultaneamente abrigo, destruição e transformação. É olhando para as chamas que a realidade parece desvanecer-se e dar lugar às imagens interiores que unem vivos e mortos. O fogo mantém viva a lembrança das tragédias, mas também oferece uma espécie de purificação, como se o sofrimento pudesse finalmente ser consumido. O fiorde assume uma função simultaneamente inversa e complementar: é fonte de vida e ameaça permanente, espaço de trabalho dos pescadores e lugar de morte. Foi o mar que levou duas vidas da família e, em ambas as tragédias, as frágeis embarcações permaneceram como testemunhas silenciosas do que aconteceu. A força da Natureza confronta-se, deste modo, com a fragilidade humana e com a persistência do afecto. No fim, a narrativa revela uma família de pescadores marcada pela perda, mas também pelo amor e pela esperança, numa espécie de ciclo que só poderá ser interrompido quando a memória deixar de exigir a repetição da dor. “É a Ales” confirma, assim, a singularidade da escrita de Jon Fosse, aparentemente simples e formalmente desconcertante, capaz de transformar silêncio, repetição e consciência num território literário que rejeita a linearidade do tempo e faz da memória uma forma de existência.

CERTAME: XII Festival Literário de Ovar - Dia 2

CERTAME: XII Festival Literário de Ovar

Ana Maria Ferreira, Carla Louro, Carlos Nuno Granja, Francisco Coelho Neves, João Rasteiro, Rui Oliveira, Rui Sobral

Escola de Artes e Ofícios

17 Set 2026 | qui | 21:00

Noite de sonho e de magia. Noite das palavras vertidas em poesia, que ajuda a preencher os lugares, a respeitar os silêncios, a iluminar a memória de uma frase que regressa quando já ninguém a espera. Foi assim a segunda noite da 12.ª edição do Festival Literário de Ovar, uma noite inteiramente dedicada às palavras e aos poemas. Na bonita Sala Expande da Escola de Artes e Ofícios, fizeram-se anunciar de rompante, a ameaçar a queda, mas foram-se firmando e ocupando o espaço, como quem entra na casa pelo pátio com a familiaridade das coisas nossas. Poemas houve que trouxeram consigo o cheiro das batatas e do pão, do chão da infância. Outros que falaram da queda, da memória, do vazio, do que somos quando escrevemos, daquilo em que nos transformamos quando o poema começa a existir. Houve ainda palavras ditas e palavras cantadas, acompanhadas por sons nascidos do instante. Sucessão de ideias e reflexões, de questionamento e emoções, a noite foi um longo encontro com a poesia, capaz de nos fazer parar, de nos inquietar e, por breves instantes, de nos devolver ao princípio da nossa própria vida.

João Rasteiro abriu este segundo dia com “A Beleza da Queda”, um livro onde tudo parece estar em desequilíbrio e, paradoxalmente, ainda assim guardar um fulgor: o corpo, o amor, a memória, a linguagem, Portugal, a Europa, a própria ideia de permanência. Moderado por Carlos Nuno Granja, o encontro deixou palavras que ficaram a pairar na sala. “A poesia é, e continua a ser, a mais útil de todas as inutilidades”, disse o poeta, antes de lhe reconhecer a capacidade de retardar a nossa “queda colectiva”. Essa ideia de resistência pela palavra viria a encontrar continuidade, ao fim da noite, em “As Palavras”, de Rui Oliveira. Com uma presença cénica forte, desarmante e profundamente cúmplice, o músico e cantor transformou a Sala Expande numa espécie de sala de estar comum, onde deixou de haver espectadores para passar a haver convidados. António Gedeão, Natália Correia, Maria Velho da Costa, Eugénio de Andrade, Fernando Pessoa e Almada Negreiros encontraram-se com José Afonso, Adriano Correia de Oliveira, Fausto, Rui Reininho e Carlos do Carmo. E, com a sua viola e uma caixa de loop, Rui Oliveira foi construindo as paisagens sonoras de cada poema e de cada canção, num exercício de mestria que fez do instante algo de sublime e de verdadeiramente irrepetível.

Na mesa moderada por Ana Maria Ferreira, uma das vozes mais reconhecíveis e persistentes do FLO, encontrou a noite o seu centro de gravidade. Carla Louro, Prémio de Poesia Nuno Júdice 2025, Francisco Coelho Neves e Rui Sobral sentaram-se à volta de uma pergunta antiga e sempre renovada: quem é esse outro que aparece quando escrevemos? A frase de José Cardoso Pires - “Espantoso como bruscamente o meu eu se transformou ali noutro alguém” - abriu caminho para uma conversa onde autobiografia, ficção, memória e criação se confundiram sem nunca perderem uma saudável e profícua tensão. Rui Sobral lembrou que “o sujeito poético não sou eu, ainda que eu esteja todo lá” e que a memória é a matéria primeira que a escrita transforma, acrescentando novos significados aos acontecimentos. Carla Louro falou dos seus vários “eus”: o da inspiração, o da matéria do poema, o do vazio e aquele outro, inquietante, que surge depois de um livro publicado e que a leva a perguntar: “E agora?”. Francisco Coelho Neves encontrou na escrita uma maneira de montar “fragmentos” de si próprio que desconhecia. E talvez tenha sido precisamente aí que a conversa tocou uma verdade essencial: escrever não é apenas dizer o que somos; é descobrir, no acto de dizer, aquilo que ainda não sabíamos de nós.

A poesia de Carla Louro ajudava, quase silenciosamente, a responder à pergunta. Em “Entra-se na casa pelo pátio”, a casa não é apenas lugar: é linguagem, memória, corpo. Entra-se nela como se entra num verso, percorrendo divisões onde cada objecto parece guardar a marca de quem o tocou. Há cheiros que escrevem recordações, uma cozinha que respira, mãos que alinham palavras como quem cose tecido, uma filha que olha o mundo com a surpresa inaugural de quem ainda sabe que uma pedra pode ter a forma de uma televisão e que o azeite “é que liga tudo”. Talvez tenha sido essa atenção ao pequeno, ao quase invisível, que atravessou também a mesa e, de certo modo, toda a noite: a certeza de que qualquer coisa pode ser matéria de poema, como lembrou Carla Louro, e de que até uma batata, nas palavras de Rui Sobral, pode ser uma infinidade de coisas. No final, depois dos livros, das vozes, dos poemas e das canções, ficaram as palavras - esses pequenos milagres que alguém escreve para que algo não se perca. E por momentos, a memória foi casa, a casa poema e o poema porta escancarada que convida a entrar. E a ficar.

CERTAME: XII Festival Literário de Ovar - Dia 1

CERTAME: XII Festival Literário de Ovar

Alexandra Gondin, Ana Paula Tavares, António França, Aurora Gaia, Bruno Henriques, Carlos Nuno Granja, Domingos Silva, Filipa Leal, Hélder Ventura, João Martins, Joaquim Arena, José Ferreira, José Ferreira Soares (Zé da Vesga), Lourdes Lara, Óscar Graça

Museu Júlio Dinis, Centro de Artes de Ovar

16 Set 2026 | qua | 18:00 e 21:00

Vivo, dinâmico, alegre, disponível e recheado de propostas irrecusáveis, o Festival Literário de Ovar abriu as portas da sua décima segunda edição na passada quarta-feira. Entre o Museu Júlio Dinis e o Centro de Artes de Ovar, o FLO começou a desenhar o seu território, preenchendo-o de livros, de vozes, de memórias, de música e, sobretudo, de encontros. Primeiro, Aurora Gaia, 87 anos de uma vida entregue às artes, foi estrela em cena através da exposição “Aurora – (Com)Vivências… Teatro, Cinema, Televisão e Literatura”, como que regressada a uma casa onde persistem tantos pedaços de si. Depois, na abertura oficial do certame, Carlos Nuno Granja lembrou que o FLO é essa utopia que se tornou realidade e que não desiste de aproximar os escritores dos leitores, a cidade dos livros. Domingos Silva, Presidente do Município, falou de um espaço de encontros que o tempo tornou necessário, evocando a contradição de um presente em que “preferimos o resumo ao ensaio, a legenda ao artigo”. E talvez o FLO exista para contrariar isso mesmo, afirmando-se como uma espécie de resistência tranquila à voragem dos dias, um lugar onde ainda se pode parar. Parar para ouvir. Parar para pensar. Parar, simplesmente, para estar.

Foi nesse lugar de encontro que se escutou o “Grito Calado”, de Zé da Vesga, livro onde a poesia se mistura com as canções e onde uma vida inteira parece procurar palavras para serem contadas. Lourdes Lara disse-o com uma imagem feliz: “[Zé da Vesga] aprendeu a falar com a vida através das palavras, a falar com o coração através da música”. Nisto reside a essência de um livro que reúne poemas, inquietações e memórias, mas também muitas das canções que escreveu para o Cantar os Reis, guardando nas suas páginas uma parte da memória colectiva da cidade. Aos 87 anos, o autor entrou na noite sem a solenidade dos que chegam para falar de uma obra acabada. Chegou com desassombro, as dúvidas à flor da pele: “Porque não brincam os homens ao pião em vez de se preocuparem em brincar às mortes?”. E depois deixou uma frase que podia ser lema, desejo ou oração: “Menos armas, mais poesia”. Quando a música e a poesia tomaram finalmente o palco, Filipa Leal, João Martins e Óscar Graça fizeram exactamente isso: procuraram um lugar onde as palavras pudessem encontrar ninho. Entre silêncios, piano, teclados e sopros, os poemas foram deixando de ser apenas palavras para se tornarem matéria sonora. Num gesto cúmplice, os instrumentos souberam acompanhar a voz sem nunca a aprisionar, respeitando-lhe as pausas, prolongando-lhe os silêncios, sublinhando uma frase mais emotiva ou apenas sussurrada, acrescentando camadas de sentido aos poemas.

Mas houve um momento em que o FLO se agigantou e que correspondeu à primeira de onze mesas que, até ao final da tarde do próximo domingo, assumirão o papel de protagonistas numa programação rica e variada. Sentados frente a frente, sob a moderação inteligente e bem humorada de Bruno Henriques, Ana Paula Tavares e Joaquim Arena falaram de viagens que nem sempre precisam de estrada ou geografias e que, mesmo quando ficam para trás, continuam a viver dentro de quem parte. Ana Paula Tavares, Prémio Camões 2025, falou de Angola como se fala de uma ausência que nunca se ausenta. “Estar fora de Angola tira muito mais do que acrescenta”, disse. A distância não lhe resolveu a relação com os lugares de nascimento e crescimento; pelo contrário, devolveu-os na forma de solidão, memória e escrita. Mas a memória, sabe-o a historiadora, não é imóvel. É fugaz, reconstrói-se, reinventa-se. “A memória da guerra, numa Angola onde 75 por cento da população tem hoje vinte anos, já não é necessariamente memória vivida: é memória reconstruída, recebida, retrabalhada”, afirma. É contra a possibilidade da perda que a sua escrita se ergue. A memória da mãe, da avó, das vozes antigas, das formas de dizer e de entender o mundo, tudo isso se reúne nesse “fio da memória” que a poeta procura tecer no laboratório da poesia. Escrever é, para Ana Paula Tavares, uma forma de não deixar morrer. Uma maneira de trazer para o presente aquilo que o presente, tantas vezes, parece querer esquecer.

Joaquim Arena acrescentou à conversa outra geografia da ausência. Cabo Verde, os que partem e os que ficam, as famílias que aprendem a viver separadas, a diáspora, a saudade que se torna matéria de escrita. “Movimento é literatura. A minha escrita é uma escrita em trânsito”, disse. E, por momentos, Angola e Cabo Verde pareceram encontrar-se nesse lugar sem fronteiras onde a literatura transforma a distância em presença e a ausência em memória. Joaquim Arena falou da literatura como “um dos poucos espaços da nossa liberdade”; Ana Paula Tavares falou da poesia como espaço capaz de recuperar formas de vida ameaçadas pela voragem do mundo moderno. Houve, nas palavras de ambos, uma inquietação comum: o que acontece quando se perde a memória? O que acontece quando se perde a capacidade de ler, de reflectir, de pensar? Falaram de controlo, de vigilância, do incómodo que o pensamento livre provoca nos que detêm o poder. E falaram do escritor como alguém que permanece na linha da frente dessa batalha silenciosa. “O escritor é uma espécie de ‘frente de combate’ contra aqueles que querem cercear a nossa liberdade”, afirmou Joaquim Arena. Ana Paula Tavares lembrou que os poderes não gostam de ser incomodados. E foi nesse cruzamento entre memória e liberdade, entre identidade e escrita, que a conversa ganhou uma dimensão maior do que a própria literatura, obrigando-nos a reflectir sobre o que ainda queremos ou podemos preservar de nós mesmos.

Talvez por isso, noite alta, quando as luzes do Centro de Artes se desvaneceram e Filipa Leal começou a descobrir lugares para as suas palavras, os resistentes da sessão encontraram um lugar cinestésico, imune às leis da gravidade, da cor do arco-íris, que foi colo, afago, doçura e amor. Porque as palavras tinham passado toda a tarde e noite a procurar esse lugar: na vida de Aurora Gaia, nas memórias e canções de Zé da Vesga, nas palavras de dois autores que escreveram a partir da distância, da história e da ausência, e finalmente na música que João Martins e Óscar Graça lhes ofereceram como espaço de escuta. “Ouvir é a maneira mais pura de calar”, dizia o projecto. Terá sido essa a última lição da noite inaugural do FLO: compreender que há palavras que não pedem respostas, pedem presença. Que há memórias que só sobrevivem se forem ditas. Que há viagens que começam muito depois de regressarmos. E que a literatura, quando assim acontece, não termina no momento em que o leitor fecha o livro, nem quando o poema acaba, nem quando a música deixa de se ouvir. Fica. Algures entre a memória e o silêncio. Agora que a cidade dorme, as palavras dormem com ela, certas de terem encontrado o seu lugar.

CINEMA: “A Amiga Silenciosa” | Ildikó Enyedi

CINEMA: “A Amiga Silenciosa” / “Stille Freundin”

Realização | Ildikó Enyedi

Argumento | Ildikó Enyedi, Tina Kaiser, Corinne Le Hong

Fotografia | Gergely Pálos

Montagem | Károly Szalai

Interpretação | Tony Leung Chiu-wai, Luna Wedler, Enzo Brumm, Léa Seydoux, Sylvester Groth, Yun Huang, Luca Valentini, Christian Braun, Felix Burose, Marlene Burow, Sky Hofmann, Johannes Scheidweiler, Rainer Bock, Martin Wuttke, Johannes Hegemann

Produção | Reinhard Brundig, Nicolas Elghozi, Mónika Mécs, Morgane Olivier

Alemanha, Hungria, França, China | 2025 | Drama | 147 Minutos | Maiores de 12 Anos

Cinema Trindade - Sala 2

15 Set 2026 | ter | 14:30

Em “A Amiga Silenciosa”, Ildikó Enyedi pede-nos, antes de mais, uma coisa que o cinema contemporâneo, ansioso por capturar a atenção a qualquer preço, raramente ousa pedir: tempo. Tempo para olhar, para escutar e, sobretudo, para admitir que talvez não sejamos o centro daquilo que contemplamos. No jardim botânico da Universidade de Marburg, uma imensa ginkgo biloba observa silenciosamente quase dois séculos de vidas humanas e serve de elo entre três histórias separadas no tempo. Em 1908, Grete, jovem brilhante e determinada, enfrenta a condescendência e a misoginia de uma academia que a vê como um corpo estranho; em 1972, Hannes, estudante tímido e deslocado, descobre através de um gerânio uma forma inesperada de cuidado e comunicação; em 2020, um neurocientista de Hong Kong permanece isolado no campus durante a pandemia e começa a interrogar-se sobre a possibilidade de uma consciência vegetal. Entre estas três solidões, o filme desenha uma ideia tão simples quanto vertiginosa: a de que a vida talvez esteja cheia de vozes que não sabemos ouvir, cheia de ouvidos que não sabemos que nos escutam.

Ao longo de quase duas horas e meia, Ildikó Enyedi entrelaça estas épocas sem a ansiedade de quem precisa de explicar tudo ou de conduzir o espectador pela mão. “A Amiga Silenciosa” é, nesse sentido, menos um filme que se vê, do que um filme a que se aprende a prestar atenção. A câmara de Gergely Pálos desloca subtilmente a figura humana do centro do enquadramento, detendo-se numa semente, numa folha, numa ramificação ou numa imperceptível alteração da luz. Cada época possui, além disso, uma textura visual própria, e essa diversidade formal não fragmenta o conjunto. Ao invés, faz com que os tempos se contaminem e dialoguem, como se o passado permanecesse inscrito na matéria do presente. A árvore deixa então de ser cenário ou simples metáfora para se tornar presença, testemunha, personagem. Sem cair na parábola ecológica ou na espiritualidade fácil, a realizadora aproxima ciência e poesia para interrogar aquilo que separa - e talvez una - os diferentes seres vivos. Sem apontar caminhos ou proclamar respostas, o seu cinema mostra-se capaz de abrir fendas na nossa segurança e convida-nos a olhar a natureza não como decoração ou recurso, mas como alteridade.

O cinema de Ildikó Enyedi é um cinema de espanto, palavra quase fora de moda numa época convencida de que tudo se explica com um clique, uma aplicação ou uma nova tecnologia. A realizadora prefere a curiosidade à tese e as perguntas ao conforto das conclusões, construindo uma obra que exige paciência, disponibilidade e uma rara capacidade de suspensão. As suas personagens são, cada uma à sua maneira, marginais aos sistemas em que vivem, na sua condição de deslocadas residindo a capacidade de escutar aquilo que os outros ignoram. O isolamento, aqui, não é apenas perda: pode ser também abertura, uma brecha através da qual se entrevê outra relação com o mundo. “A Amiga Silenciosa” recusa a gratificação imediata, mas recompensa o espectador com imagens, sons e sensações que continuam a trabalhar após os últimos créditos desaparecerem do ecrã em definitivo. No final, saímos menos certos da nossa importância e mais atentos à silenciosa vida que nos rodeia. E talvez seja essa a mais discreta - e mais radical - ambição deste belíssimo filme, a de nos ensinar a baixar os olhos, a perder o centro e a saber ouvir.

EXPOSIÇÃO: “10 Anos d’ESTAU”

EXPOSIÇÃO: “10 Anos d’ESTAU”

ESTAU - Estarreja Arte Urbana

Design expositive e projecto gráfico | Mistaker Maker - Plataforma de Intervenção Artística

Casa Municipal da Cultura de Estarreja

12 Set > 31 Out 2026

“As grandes escolas de Arte Plástica são os museus. Quisera um em cada cidade, em cada vila e em cada aldeia, para que o povo se elevasse na comunhão espiritual do belo.”

Professor Egas Moniz, Prémio Nobel da Medicina

Foi em 2016, na primeira edição do ESTAU, que aprendi a olhar para a Arte Urbana. Ou talvez seja mais exacto dizer que foi aí que aprendi a olhar para a cidade. Guiado por Lara Seixo Rodrigues, descobri que uma parede pode ser muito mais do que uma parede e que uma obra de arte pode não pedir apenas para ser contemplada, mas habitar um lugar, conversar com quem passa, escutar uma paisagem, acordar uma memória. Desde então, acompanhei religiosamente o ESTAU, regressando a cada edição com a expectativa de quem sabe que algo de misterioso e belo faz com que a cidade mexa — e, seguramente, alguma coisa dentro de nós mexa também. Vi paredes ganhar outras vidas, lugares esquecidos reencontrarem-se consigo próprios, histórias antigas descobrirem novas linguagens. E fui percebendo que esta é uma das grandes forças do ESTAU: acrescentar à cidade não apenas cor ou beleza, mas espessura. Histórias. Memórias. Significados. Fazer do território um livro que se pode percorrer a pé, onde cada esquina pode esconder uma narrativa e cada obra é uma possibilidade de ver de novo aquilo que julgávamos conhecer. Dez anos depois, Estarreja é também esse museu sem portas nem horários, onde a Arte se mistura com a vida e onde a cidade, sem deixar de ser cidade, se tornou lugar de descoberta.

Guardo imagens. Uma folha que se desprende da sua natureza para se transformar em pássaro. A precisão desconcertante de uma radiografia aberta sobre uma parede. Rostos que parecem querer libertar-se da pedra e conduzir o olhar para lá de si mesmos, até aos arrozais imensos, onde a paisagem se demora. Guardo conversas com artistas, tardes de trabalho, o silêncio de quem observa uma parede antes que ela deixe de ser apenas parede. Guardo também a surpresa de encontrar uma obra onde antes nada havia e a estranha sensação de que, depois dela, deixou de ser possível regressar ao lugar anterior. Foi assim que o ESTAU me ensinou que a Arte pode ser uma forma de pertença. É essa a razão pela qual, ao longo destes dez anos, tenha encontrado nele muito mais do que um festival: um ponto de encontro de vontades, de saberes, de geografias. E de pessoas. Um lugar onde o Baixo Vouga lagunar — a água, o arroz, o bunho, os barcos, os ofícios, as fábricas, as histórias — deixa de ser apenas património para se tornar matéria de criação. O ESTAU não inventou este território. Fez talvez algo mais difícil: ensinou-nos a reconhecê-lo. A aproximarmo-nos dele. A perceber que uma comunidade também pode construir a sua identidade através do seu imaginário.

E depois há o que desaparece. Há obras que já não estão lá. O tempo levou-as, a chuva gastou-lhes as cores, uma parede mudou, uma intervenção cumpriu o seu destino de ser passageira. E houve, confesso, alguma mágoa em vê-las desaparecer. Como se perdêssemos qualquer coisa que julgávamos nossa. Mas é justamente aí que a exposição “10 Anos d'ESTAU” começa a fazer sentido. Porque estas fotografias, estes objectos, estas imagens não são apenas documentos: são vestígios que nos surgem como que colados à pele. Pequenas provas de que estivemos ali. De que alguém criou, alguém olhou, alguém se emocionou. A memória tem também a sua própria arquitectura e, por vezes, aquilo que já não existe é o que mais profundamente permanece. Dez anos de ESTAU são, por isso, dez anos de marcas - algumas inscritas nas paredes, outras na paisagem, outras ainda, talvez as mais importantes, dentro de nós. Esta exposição é feita dessas marcas e das histórias que elas guardam. É uma exposição sobre o tempo, sobre a Arte e sobre a vida, mas sobretudo sobre aquilo que acontece quando as três se encontram. Porque uma cidade não é apenas aquilo que permanece de pé. É também aquilo que recordamos. E, se o ESTAU transformou Estarreja num museu a céu aberto, talvez a sua obra maior seja ter transformado também a nossa memória num lugar onde estas histórias continuamente acontecem.

TEATRO: “Maiúscula” | Jacinto Lucas Pires

TEATRO: “Maiúscula”,

de Jacinto Lucas Pires

Encenação | Marcos Barbosa

Cenografia e figurinos | Simon Donger

Desenho de luz | Filipe Pinheiro

Desenho de som | Joel Azevedo

Interpretação | Luísa Cruz

Produção | Teatro Nacional São João

75 Minutos | Maiores de 12 Anos

Teatro Carlos Alberto

13 Set 2026 | dom | 16:00

Há uma frase inaugural que contém, muito subtilmente, todo o programa de “Maiúscula”: “Caíram as cuecas da corda”. Do prosaico e doméstico, o dramaturgo Jacinto Lucas Pires faz nascer uma vertigem sobre o tempo, a memória e aquilo que resta quando as grandes personagens se retiram e a casa se torna demasiado grande para quem nela ficou. Benedetta Croce - nome que é, divertidamente, uma transparência e uma homenagem a Luísa Cruz - recebe a hipótese de interpretar Medeia num filme de grande orçamento e, a partir desse telefonema, vê abrir-se diante de si um território simultaneamente real, imaginado e recordado. Marcos Barbosa encena este solo como quem sabe que o teatro é também uma arte de assombrações. Há os fantasmas das personagens, dos amores perdidos, do marido, do filho e das ausências quotidianas; mas há sobretudo os fantasmas de todos os papéis e de todos os palcos que uma actriz transporta consigo. “Maiúscula” torna-se, assim, um laboratório do ser, onde uma mulher se observa ao espelho e pergunta, com uma violência discreta, como se continua a ser quem se foi.

É aqui que Luísa Cruz realiza aquilo que o texto parece pedir-lhe desde a primeira linha: não representar apenas Benedetta, mas deixar que Benedetta atravesse, sem nunca se confundir com ela, a memória da actriz. A extraordinária inteligência da sua presença dá espessura a esta mulher dividida entre a altivez e a fragilidade, a crueldade e a autoderrisão, a vaidade e o medo. Cada palavra parece ser experimentada antes de ser dita; algumas são saboreadas, outras recusadas como se nelas estivesse escondida uma ameaça. “Frágil” e “odor” pertencem ao vocabulário que o envelhecimento impõe e que Benedetta combate; “irrepetível”, “insubstituível” ou “indestrutível” são, pelo contrário, pequenas barricadas contra a evidência do declínio. Luísa Cruz percorre estas oscilações com uma disciplina que nunca se torna fria e com um humor que impede o espectáculo de se fechar na solenidade. O que poderia ser apenas o retrato de uma actriz envelhecida converte-se, graças à sua interpretação, numa reflexão muito mais ampla sobre a humilhação de sentir-se descartável e sobre a teimosia, quase heróica, de continuar a desejar.

Medeia, o M maiúsculo, paira sobre este combate. A heroína de Eurípides, convocada através da recriação de Sophia de Mello Breyner Andresen, não surge apenas como o papel capaz de ressuscitar uma carreira: é a medida impossível de uma vida vivida em maiúsculas. Benedetta deseja a personagem, mas deseja igualmente a fúria, a grandeza e a centralidade que Medeia promete; contra a solidão contemporânea, sonha ainda com um papel que devolva sentido à sua própria narrativa. E, no entanto, é precisamente nessa desproporção entre a dimensão do mito e a pequenez dos gestos quotidianos que “Maiúscula” se mostra mais intensa e comovente. Não há coro que ampare esta mulher, apenas uma casa, uma voz e os ecos que ela própria convoca para não sucumbir ao silêncio. A encenação de Marcos Barbosa escuta com rigor as elipses e os fantasmas da escrita de Jacinto Lucas Pires, mas é Luísa Cruz quem lhes dá corpo e respiração. No fim, fica a pergunta essencial: será possível continuar a ser uma Mulher Maiúscula quando o mundo insiste em reduzir-nos à minúscula? “Maiúscula” não responde, revelando nessa recusa, simultaneamente dolorosa e luminosa, toda a sua grandeza.

CINEMA: “A Qualquer Custo” | Elegance Bratton

CINEMA: “A Qualquer Custo” / “By Any Means”

Realização | Elegance Bratton

Argumento | Sascha Penn

Fotografia | Ante Cheng

Montagem | Kristan Sprague

Interpretação | Yahya Abdul-Mateen II, Mark Wahlberg, Nicole Beharie, David Strathairn, Josh Lucas, LisaGay Hamilton, Ethan Embry, Giancarlo Esposito, LaChanze, Biko Eisen-Martin, Will Brittain, DeVere Jehl, Jody Thompson, Zach Lane, Lee Perkins, Mike Hickman, John C. Martin, Daniel Annone, Nicholas Logan

Produção | Chester Algernal Gordon, Elegance Bratton, Alex Lebovici, Erica Lee, Basil Iwanyk, Stephen Levinson, Mark Wahlberg

Estados Unidos | 2026 | Acção, Crime, Thriller | 107 Minutos | Maiores de 16 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 16

09 Set 2026 | qua | 13:30

“A Qualquer Custo” faz-nos recuar ao Mississippi de 1966 para revisitar uma das faces mais brutais da história dos Estados Unidos. Convém,  porém, começar por esclarecer o estatuto da matéria projectada no ecrã. O filme inspira-se no assassínio real do empresário e activista dos direitos civis Vernon Dahmer e na figura igualmente real de Gregory Scarpa, mafioso nova-iorquino que colaborou durante anos com o FBI. A partir daí, porém, entra decididamente no território da ficção: Wayne Strider, o jovem agente negro que conduz a narrativa, é uma personagem composta e imaginada para o filme, e muitas das situações da investigação foram dramatizadas ou construídas para servir o thriller. Mais do que reconstituir os factos, Elegance Bratton, o realizador, procura uma espécie de verdade histórica e emocional. Essa opção permite-lhe deslocar o ponto de vista habitual destas narrativas, colocando no centro um homem negro que representa uma instituição federal, mas descobre que o seu distintivo pouco vale numa sociedade dominada pela segregação. Este Mississippi é menos um cenário de época para se afirmar como território onde a violência racial permanece inscrita no quotidiano.

Na tensão entre a lei e a realidade encontra “A Qualquer Custo” a sua melhor matéria. Elegance Bratton organiza o filme em torno de uma associação improvável entre o agente Strider, empenhado em preservar os seus princípios, e Scarpa, homem habituado a resolver problemas por meios que a lei não pode admitir. A fórmula do duo de personalidades incompatíveis não é nova e evoca inevitavelmente vários policiais anteriores, tal como a investigação num Sul hostil recorda outras incursões cinematográficas pelo racismo americano. Ainda assim, a mudança de perspectiva é importante. Onde tantos filmes sobre os direitos civis olharam para a transformação moral de personagens brancas, Bratton concentra-se na experiência de um agente negro que é sistematicamente humilhado pelo mesmo país que serve. Yahya Abdul-Mateen II sustenta essa contradição com contenção e convicção, tornando perceptível a raiva que a personagem tenta reprimir. O problema está menos nas ideias do que na maneira, por vezes demasiado explícita, como o argumento as expõe: os racistas são rapidamente identificáveis, a opressão raramente ganha zonas de ambiguidade e a violência acaba por ocupar o espaço que poderia pertencer a uma reflexão mais complexa.

Daí resulta um thriller histórico simultaneamente eficaz e limitado, movido por uma indignação genuína que nem sempre encontra a forma mais subtil de se exprimir. Bratton parece querer transformar a fúria perante a violência racista numa experiência de cinema popular, nervosa e frontal, e consegue-o graças ao ritmo, à atmosfera e a uma realização suficientemente segura para manter a atenção. Mas “A Qualquer Custo” também carrega o peso dos modelos que convoca, recorrendo a convenções do policial, do filme de parceiros e da narrativa de vingança sem as reinventar verdadeiramente. A questão moral que o atravessa - saber se a violência pode tornar-se um instrumento legítimo quando as instituições falham - é a sua ideia mais provocadora, embora o filme nem sempre lhe dê a profundidade necessária. Ao privilegiar o impulso da acção, simplifica aquilo que pretendia problematizar. Ainda assim, “A Qualquer Custo” permanece uma obra curiosa e inquieta, que vale menos pela exactidão da sua relação com os factos do que pela forma como usa a ficção para interrogar um passado cujas feridas, como o filme insiste em mostrar, continuam longe de estar inteiramente encerradas.

INSTALAÇÃO: "Sycorax" | Alice Geirinhas

INSTALAÇÃO: “Sycorax”,

de Alice Geirinhas

Curadoria | Lúcia Saldanha, Rui Afonso Santos

Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado - Galeria [PeP]

29 Mai > 20 Set 2026

Condenada a existir fora de cena e através de relatos alheios, a bruxa e mãe de Caliban chega ao Museu Nacional de Arte Contemporânea com a força de quem se recusa a ser um eterno ausente. Em “Sycorax”, Alice Geirinhas não se limita a resgatar a personagem de “A Tempestade”, de Shakespeare, fazendo questão de interrogar o próprio acto de a resgatar. Nos doze desenhos de grandes dimensões que compõem a instalação, Sycorax deixa de ser apenas uma figura da imaginação masculina para se tornar corpo, gesto, território e memória. É uma operação coerente com um percurso artístico construído, há décadas, sobre as zonas de conflito entre representação, género, identidade e poder. Mas há aqui algo mais do que uma reescrita feminista de Shakespeare. Há uma pergunta incómoda sobre quem constrói as imagens que herdámos e sobre aquilo que essas imagens fizeram aos corpos que decidiram representar.

A estratégia de Alice Geirinhas é particularmente eficaz porque não procura suavizar a violência desse imaginário, antes a devolve ao espectador com uma crueza quase física. Inspirados nas gravuras e xilogravuras medievais da caça às bruxas, os desenhos recuperam corpos deformados, gestos teatrais, contrastes violentos e uma simbologia carregada de ameaça e punição. Só que, ao deslocar esta iconografia do campo da condenação para o da interrogação, a artista altera profundamente o seu sentido. A imagem que servia para identificar, estigmatizar e controlar, passa a denunciar os mecanismos dessa mesma violência. O resultado é desconfortável - e ainda bem. Em vez de produzir uma ilustração contemporânea de um tema histórico, a artista obriga-nos a reconhecer a persistência de uma gramática visual que continua a determinar como olhamos para o feminino, para a diferença e para aquilo que uma sociedade considera monstruoso.

É nesta tensão entre o passado e o presente que “Sycorax” se afirma em força e significado. A exposição não pretende simplesmente dar voz a quem foi silenciada; mostra-nos como essa voz foi construída como impossível e como o silêncio pode ser uma forma particularmente eficaz de poder. O desenho, no trabalho de Alice Geirinhas, não é uma técnica neutra nem um território de conforto. É campo de disputa, lugar onde imagens antigas podem ser desmontadas e devolvidas com outra carga política. Por isso, a exposição vale menos como homenagem a uma personagem esquecida do que como exercício de vigilância sobre as imagens que ainda nos governam. Com curadoria de Lúcia Saldanha e Rui Afonso Santos, “Sycorax” prolonga uma investigação que a artista vem desenvolvendo entre o desenho, a cultura visual e o pensamento feminista, sem cair na tentação de oferecer respostas tranquilizadoras. Ao trazer Sycorax para o centro, Alice Geirinhas lembra-nos que estar fora de cena nunca significou estar fora da história.

LIVRO: “A Sombra das Árvores no Inverno” | Carla Pais

LIVRO: “A Sombra das Árvores no Inverno”,

de Carla Pais

Edição | Maria do Rosário Pedreira

Ed. Leya, Abril de 2026

“Eram bonitas as manhãs de domingo.

A mãe colhia margaridas brancas para enfeitar a mesa. Ajeitava sempre a jarra junto à cesta do pão que o pai comprava à saída da missa. A senhora Neyrolles, uma padeira velhota que gostava de servir os filhos de Deus ao domingo, guardava a baguete mais tostadinha para a mãe, hábitos antigos de quem conhece de cor as freguesas. A mãe regalava-se com o cheiro quente do pão e dizia-nos que uma mesa com pão e margaridas era uma mesa farta. O pai anuía e, por isso se esmerava com o jardim só para a ver feliz. Passava o sábado a regar os canteiros e a podar as rosas que trepavam as paredes. Às vezes chamava-nos para lhe empurrarmos a cadeira ou lhe apanharmos o boné que caía. A mãe espreitava pela janela e sorria, acho que eram os olhos do meu irmão que lhe davam aquele ímpeto de sorrir porque, depois de o meu irmão morrer, a mãe nunca mais sorriu. Até domingo passado: sorriu como se o meu irmão tivesse voltado a abrir os olhos.”

Bastam umas poucas páginas de leitura para nos darmos conta de que Carla Pais não é escritora de uma só história. Ela lembra-nos que cada vida traz consigo outras vidas e outras perdas, outras geografias, os silêncios que a antecedem, fazendo disso “santo e senha” de “A Sombra das Árvores no Inverno”, romance vencedor do Prémio LeYa 2025. Ao longo de quase trezentas páginas, a autora constrói um vasto território narrativo onde o íntimo e o histórico, o familiar e o geopolítico, Paris e a Síria, a infância e a devastação, se reflectem mutuamente, como espelhos partidos que, apesar de tudo, persistem em devolver alguma da imagem humana. O seu engenho reside na arte de cruzar narrativas sem lhes retirar singularidade, de fazer convergir destinos aparentemente remotos até compreendermos que - na ficção como na vida - isto anda tudo ligado. Céline, Aïsha, Nádia e as muitas personagens que gravitam em torno destas três mulheres não são peças de uma tese sobre a imigração, a guerra ou o extremismo: são pessoas às quais o discurso público tantas vezes concentra numa palavra ou numa categoria, mas a quem importa devolver um rosto, uma memória, o próprio nome.

Há uma dimensão decisiva na escrita de Carla Pais: a da recusa da desumanização. A confusão entre “refugiado” e “terrorista”, cujo crescimento um pouco por toda a Europa vemos acontecer, alimentado pela retórica do ódio tão querida aos movimentos de extrema-direita, não é apenas o ponto de partida do livro, antes transforma-se numa interrogação moral que atravessa todas as suas páginas: quem é esse outro que nos habituámos a não ver? A literatura surge então como arte do resgate, uma espécie de voz que chama por aqueles que ficaram para trás enquanto o grande comboio da humanidade avança cada vez mais rápido. Carla Pais não responde à questão de forma discursiva ou panfletária. Responde-lhe com a imaginação, com o gesto doloroso de entrar na pele de uma mãe que perde um filho para uma ideologia que nunca lhe ensinou ou de sentir como próprios os filhos que uma mãe sabe que não voltará a abraçar. Dessa forma, a dimensão social nunca esmaga a intimidade. A História chega sempre através de um corpo, de uma ausência, de uma criança escondida, de uma mesa onde alguém oferece café, de uma mão que acolhe outra mão.

Uma das qualidades maiores da autora é a habilidade para se mostrar contundente sem se tornar cruel, dolorosa sem condenar o leitor ao desespero. Carla Pais dá mostras de conhecer profundamente o inverno - um território atravessado pelo luto, injustiça, orfandade, abandono e culpa -, mas recusa tratá-lo como destino definitivo. Mesmo quando a narrativa nos leva aos lugares mais sombrios, permanece nela uma nota de bondade que não é ingénua, porque conhece o horror. Uma compreensão que não absolve a violência, mas procura perceber as suas feridas. Uma esperança que não chega como milagre, mas como cuidado paciente dos afectos. Há famílias que se desfazem e outras que se escolhem. Há crianças que testemunham aquilo que os adultos já não encontram palavras para descrever. Há quem sobreviva porque alguém acolhe. E, no centro desse movimento conjugado, dessa brutalidade lírica, o amor surge menos como abstracção do que como gesto salvífico concreto: cuidar, esperar, amparar, continuar. A ternura não é o contrário da tragédia, mas sim o que a torna suportável.

Também a linguagem participa plenamente nessa ética. Carla Pais, que se revela uma escritora de causas e uma mulher de emoções, transporta para a prosa a concentração, a musicalidade e o poder imagético da poesia, trabalhando a frase como quem sabe que nela pode caber tanto a denúncia como o abrigo. A língua é, em si, uma arma, mas é igualmente uma forma de reparação: pode nomear o horror sem o reproduzir, aproximar mundos sem os simplificar, fazer da dor uma matéria de pensamento e não apenas de comoção. Daí a sensação de que “A Sombra das Árvores no Inverno” é um romance feito de muitas camadas, que cresce na memória e pede releituras que têm essa capacidade de revelar novos sentidos nas suas ligações, repetições e ecos. Carla Pais reúne fragmentos, histórias, países, mães e filhos, mortos e sobreviventes, até lhes encontrar uma respiração comum. Quando o leitor fecha o livro, depois de atravessar tanta perda, permanece nele uma certeza discreta, quase sussurrada: há invernos que parecem intermináveis, mas à sombra das árvores há algo que persiste, obstinadamente, em preparar uma nova primavera.

EXPOSIÇÃO: “Dos Gestos e das Formas: Um Diálogo entre Coleções”

EXPOSIÇÃO: “Dos Gestos e das Formas: Um Diálogo entre Coleções”

Vários artistas

Curadoria | Adelaide Duarte, Filipa Oliveira, Maria de Aires Silveira, Tiago Beirão Veiga, Ana Kol Rodrigues, Alexandra Markl, Anísio Franco, Inês Silva, Maria do Carmo Rebelo Andrade, Maria João Vilhena Carvalho, Marta Carvalho, Patrícia Melhanas Machado, Rafael Alfenim, Ramiro Gonçalves

Museu Nacional de Arte Contemporânea - Galeria Millennium bcp

18 Jun > 20 Set 2026

“Há uma mulher chorando lágrimas de pedra.

Parecem de pedra, mas ninguém que esteja vivo agora

a viu chorar. E, no entanto, todos a vemos chorar agora.

Daqui a mil anos, ainda será assim. (...)"

Filipa Leal, excerto do poema inédito “Daqui a mil anos, ainda será assim”

“Dos Gestos e das Formas: Um Diálogo entre Coleções” recupera a história comum do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) e do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), instituições que nasceram juntas e se separaram em 1911, na sequência da divisão do antigo Museu Nacional de Bellas Artes. Mais do que reconstituir essa genealogia institucional, a exposição propõe a sua reactivação através de um reencontro entre obras de épocas, linguagens e contextos diversos, seleccionadas em conjunto pelas equipas dos dois museus. O percurso abandona deliberadamente uma organização cronológica para privilegiar aproximações, correspondências e tensões, construindo um território comum a partir de quatro ideias-temas: a carne, o tempo, o engenho e o material/imaterial. O corpo, a passagem, a invenção e a matéria tornam-se, assim, lugares de contacto entre diferentes modos de ver e de pensar a criação. A integração de obras da Colecção Millennium bcp e da recente doação de Alberto Caetano alarga este campo de relações, reforçando continuidades, rupturas e reinvenções. As obras atravessam os séculos, aproximam-se e afastam-se, permitindo que o tempo deixe de funcionar como uma linha recta para se revelar como uma rede de possibilidades.

Em “Carne”, o corpo é convocado como lugar de experiência, desejo, conflito e transformação. Entre o sagrado e o profano, a violência e a sedução, a vulnerabilidade e a transcendência, as obras de Cristóvão do Figueiredo, Victor Bastos, Rodin, Giuseppe Porta, Simões de Almeida Jr., Francisco dos Santos e Jacob Adriaensz Backer revelam diferentes formas de inscrever no corpo a memória da existência e da morte. A modernidade introduz outras interrogações: em Portinari, a figura humana traduz angústia e solidão; em Almada Negreiros, a contorção torna-se linguagem; Jorge Vieira reduz o corpo à sua estrutura essencial; Fernando Fernandes aproxima-o da abstracção; e Patricia Garrido reconfigura a matéria orgânica. Em “Tempo”, a consciência da passagem e da finitude estabelece novas relações entre obras de Columbano, Eduardo Viana, António Carneiro e Jorge Pinheiro. A ampulheta, a “Vanitas”, o envelhecimento e o retrato tornam visível a transformação inevitável da matéria e da vida. Entre a presença e o desaparecimento, estas obras tornam o tempo simultaneamente tema e experiência, convocando o visitante para uma percepção menos linear e mais sensível da história.

Em “Engenho”, a capacidade humana de inventar e construir cruza-se com o desejo de compreender, dominar ou exorcizar aquilo que permanece desconhecido. Objectos, mecanismos, máquinas, jogos, figuras protectoras e criaturas fantásticas revelam uma imaginação situada entre a técnica e o pensamento, entre a razão e a necessidade de dar forma ao que não pode ser explicado. Obras de Patricia Garrido, René Bértholo, Jorge Vieira, Menez, Joaquim Rodrigo e Albuquerque Mendes estabelecem, neste contexto, relações entre invenção, memória e experiência. Em “Material/Imaterial”, a matéria afirma-se simultaneamente como presença, suporte e vestígio. Vidro, fotografia, pintura, cerâmica, barro e colagem tornam-se campos de experimentação para artistas como Fernando Lemos, Hogan, Noronha da Costa, Vieira da Silva, João Jacinto, Dacosta e Pomar, entre outros. A matéria transforma-se, desaparece, deixa marcas e conserva a memória do gesto. A esta dimensão visual juntam-se quatro poemas inéditos de Filipa Leal e uma composição de Clotilde Rosa, originalmente criada para um vídeo da dupla Musa paradisiaca, que aqui encontra uma nova vida. Palavra e música expandem a experiência das obras e introduzem outras formas de ver, sentir e interpretar. Porque, nesta exposição, a arte não pertence apenas ao seu tempo: permanece disponível para todos os tempos.

EXPOSIÇÃO: "Terra Crua"

EXPOSIÇÃO: “Terra Crua”

Vários profissionais e obras

Curadoria | Madalena Vidigal

MAC / CCB - Centro de Arquitetura

18 Jun > 11 Out 2026

“Terra Crua” parte de uma evidência que o mundo de hoje tornou quase uma provocação: aquilo que está literalmente debaixo dos nossos pés é matéria de futuro. Ao celebrar o regresso da terra à arquitectura, a mostra faz questão de interrogar as condições desse regresso. Entre a urgência ecológica e a recuperação de um saber ancestral, a terra crua surge menos como material alternativo do que como instrumento crítico para repensar o próprio acto de construir. A sua aparente simplicidade esconde uma extraordinária complexidade: solo, água, ar, argila, tempo e conhecimento conjugam-se numa matéria que não foi inteiramente domesticada pela indústria. É precisamente nessa resistência à lógica da transformação irreversível que reside a sua contemporaneidade. A terra pode ser desmontada, devolvida ao território, reutilizada. Conserva, assim, uma espécie de humildade material que contrasta com a arquitectura descartável e energética que marcou o último século. “Terra Crua” convida-nos a olhar para a construção não como imposição sobre o mundo, mas como negociação com aquilo que o mundo já é.

Neste ponto, adquire a exposição uma dimensão simultaneamente arqueológica e política. A terra é apresentada como arquivo, onde se conserva a memória geológica do lugar, mas também os gestos, técnicas e formas de cooperação através dos quais as comunidades aprenderam a habitá-lo. O mapeamento das práticas portuguesas torna visível uma cultura construtiva que a industrialização quase fez desaparecer, substituindo a inteligência situada do território por sistemas universais, indiferentes à especificidade dos solos e dos climas. Recuperar esse património, contudo, não significa transformar a tradição em relíquia. O interesse da exposição está justamente em mostrar que o saber vernacular só permanece vivo quando é sujeito a tradução, confronto e experimentação. A terra pode ser compactada, moldada ou vertida; pode acolher ferramentas contemporâneas e responder a exigências técnicas actuais sem perder a relação com a sua origem. Há, neste gesto, uma tensão fecunda: como modernizar sem desenraizar? Como fazer investigação sem apagar o saber empírico? “Terra Crua” não resolve inteiramente estas questões - e é nessa abertura que a exposição encontra uma das suas forças críticas.

Mais decisiva ainda é a passagem da terra como objecto para a terra como agente. O Laboratório de Terras e o projecto Terras de Lisboa deslocam a exposição do território da contemplação para o da prática, fazendo da própria arquitectura um processo de aprendizagem. A matéria escavada pelas obras urbanas, normalmente tratada como excedente, transforma-se aqui em possibilidade: aquilo que a cidade rejeita pode tornar-se aquilo com que a cidade se constrói. Nesta inversão reside a ideia mais poderosa da exposição, porque obriga a repensar as relações entre desperdício e recurso, obra e território, arquitecto e comunidade. A terra crua deixa então de ser apenas uma solução construtiva de baixo impacto para se tornar uma forma de pensar. A sua circularidade não é somente técnica; é cultural e política. Obriga a aproximar a produção arquitectónica dos lugares de onde extrai os seus materiais e dos saberes que esses lugares acumulam. “Terra Crua” afirma, assim, uma arquitectura menos ansiosa por dominar a matéria e mais disponível para escutá-la. No chão, afinal, não encontramos apenas um recurso: encontramos um limite, uma memória e uma possibilidade de futuro.

EXPOSIÇÃO: “Eu que já fui eu” | Maria José Oliveira

EXPOSIÇÃO: “Eu que já fui eu”,

de Maria José Oliveira

Curadoria | Paula Parente Pinto

Museu Nacional de Arte Contemporânea - Galeria Capelo Norte

15 Mai > 04 Out 2026

Contrariando a ideia de que uma exposição começa nos objectos e acaba neles, Maria José Oliveira inquieta-nos com “Eu que já fui eu”, exposição patente no Museu Nacional de Arte Contemporânea. Barro, cartão, cera, ferro, borracha, madeira, restos de tecidos, gavetas e outros materiais que o mundo deixou para trás reaparecem como matéria disponível, mas sobretudo como matéria vivida. A artista não os resgata para lhes conferir uma nova dignidade. Interessa-lhe, antes, aquilo que neles persiste depois de cumprida a função, a marca de um uso, de um corpo, de um gesto. É uma arte feita de sobras, mas sem a retórica fácil da reciclagem: o que está em causa é a possibilidade de uma segunda vida que não apague a primeira. Daí a importância da memória, não como arquivo de acontecimentos, mas como matéria sensível, feita de cheiros, tactos, hábitos e relações. Um copo de tintas, um casaco do pai, um frasco de terebentina ou os objectos que se acumulam em “A coluna vertebral ou o princípio do mundo” carregam consigo uma biografia que a artista não procura explicar. Limita-se, com uma espécie de atenção obstinada, a fazê-la reaparecer.

Há algo que contraria o espectacular no trabalho de Maria José Oliveira. Os seus objectos parecem acontecer devagar, como se recusassem a velocidade com que hoje se produz, consome e substitui quase tudo. Mais do que um tema, o tempo é, aqui, um dos materiais da obra. A artista deixa que os acidentes, a decomposição e até a ruína participem no processo, aceitando que uma coisa possa atingir a sua completude precisamente quando começa a desaparecer. O episódio do livro oferecido pelo pai, que aguardou pacientemente a acção dos bibliófagos, é revelador dessa ética: em vez de combater a passagem do tempo, a artista observa-a e incorpora-a. Esta disponibilidade para o acaso aproxima a sua prática da bricolage, mas também de uma arqueologia íntima. Recolher, guardar, aproximar, transformar: os gestos são elementares, quase domésticos, e contudo produzem uma linguagem que escapa às categorias convencionais da arte. Não é desenho, nem escultura, nem instalação em sentido estrito. Ou é tudo isso ao mesmo tempo, sem que a classificação seja verdadeiramente importante. O que importa é a passagem entre as coisas. Entre o objecto e a lembrança, a matéria e o pensamento, aquilo que foi e que pode ainda vir a ser.

O título da exposição - “Eu que já fui eu” - introduz, porém, uma perturbação decisiva: quem é esse “eu” que já foi? A pergunta impede que a exposição seja lida apenas como inventário afectivo ou celebração artesanal de materiais pobres. Há nestas obras uma interrogação sobre a identidade como coisa instável, feita de empréstimos, restos, dádivas e transformações. Maria José Oliveira trabalha com aquilo que recebeu - objectos, técnicas, memórias familiares, saberes arcaicos - mas receber, no seu universo, nunca é conservar intacto. É alterar a forma de transmissão. A experiência com Mestre Albino e a cerâmica arcaica de Ribolhos, tal como os objectos herdados dos pais, não constitui uma genealogia destinada a legitimar a artista. É, antes, um conjunto de ferramentas para continuar a perguntar. Num presente obcecado pela novidade, Maria José Oliveira propõe o contrário: olhar outra vez, usar de novo, escutar aquilo que parecia mudo. “O que pensas disto?”, pergunta a artista. A melhor resposta talvez seja aceitar o desconforto de não saber exactamente o que estamos a ver - e perceber que esse não-saber é, afinal, uma forma de começar a ver.

CINEMA: “O Jacaré” | Basil da Cunha

CINEMA: “O Jacaré”

Realização | Basil da Cunha

Argumento | Basil da Cunha

Fotografia | Patrick Tresch

Montagem | Basil da Cunha, Kostas Makrinos, Noa Roquet, João Nunes

Interpretação | Alexandre Da Costa Fonseca, Paulo César Lima Fonseca, Nelson Carvalho, Pedro Diniz, Alexandra Sena, Heidir Correia, Manel Varela Andrade, Ivo Bernardo, Susana Costa, Carloto Cotta, Carlos Rodrigues Fonseca, Verónica Lili, Eliana Rosa, Filipe Vargas

Produção | Philippe Coeytaux, Omar El Kadi, Nadia Turincev, Nicolas Wadimoff

Suíça, Portugal | 2026 | Thriller | 92 Minutos | Maiores de 16 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 17

06 Set 2026 | dom | 14:05

Reboleira, periferia de Lisboa, um assalto que corre mal. Um carro despista-se no coração do bairro, o assaltante foge e o produto do roubo desaparece. Com a polícia a cercar a zona, começa uma caça ao tesouro onde todos desconfiam de todos e cada um luta por ser o primeiro a chegar ao dinheiro. No meio do caos, corre um rumor: há quem tenha visto um jacaré a vaguear pelas ruas. “O Jacaré” parte deste princípio de filme policial para fazer outra coisa: transformar a Reboleira num organismo vivo, em permanente convulsão, onde cada personagem traz consigo uma pequena intriga, uma dívida, uma traição, uma ambição. Basil da Cunha regressa ao território que há quase duas décadas filma e onde a ficção parece nascer directamente do real, mas fá-lo agora com uma liberdade de género inédita na sua obra. O policial, a comédia de rua e uma certa memória do cinema americano dos anos 80 e 90 - com Spike Lee à cabeça - misturam-se com o crioulo, a música cabo-verdiana, o humor e os códigos próprios de um lugar bem particular. O dinheiro perdido serve apenas de pretexto, já que o verdadeiro objecto de desejo é o próprio bairro, prestes a desaparecer.

Basil da Cunha filma de dentro, e essa diferença é política antes de ser estética. Onde o cinema português tantas vezes encontrou a periferia como cenário de miséria, explicação sociológica ou problema urbano, “O Jacaré” encontra personagens, desejo, violência, vaidade, comicidade e, sobretudo, uma extraordinária vontade de existir. A Reboleira não é observada: representa-se a si própria. Os rostos que regressam de filme para filme, envelhecendo com as casas e com o realizador, dão ao dispositivo qualquer coisa de arquivo clandestino. Só que este arquivo não é melancólico, mas ruidoso, insolente, por vezes absurdo. Daí o jacaré, animal e palavra, criatura real e figura de linguagem para alguém pouco recomendável, espécie de emblema grotesco de um mundo onde todos escondem qualquer coisa. O excesso faz parte da realização: tantas personagens, desvios e alianças constroem uma coreografia do real, como se a comunidade resistisse à obrigação de caber numa narrativa.

Há, enfim, uma contradição bonita no coração de “O Jacaré”. O filme anuncia o fim de um ciclo - a Reboleira está a desaparecer, muitas casas foram já demolidas, os lugares e as pessoas vão ficando para trás -, mas recusa terminantemente a solenidade do adeus. Em vez de elegia, Basil da Cunha oferece uma festa. Em vez de nostalgia, uma última explosão de vida. O bairro foi repovoado para a rodagem, numa operação que tem qualquer coisa de fantasmagórico ao convocar para a ficção aqueles que dele fizeram parte e se vão começando a dispersar. É aqui que o filme ganha a sua força maior. A câmara de Patrick Tresch move-se entre corpos, ruas, automóveis, armas, música e animais como quem sabe que está a filmar um mundo condenado, mas se recusa a tratá-lo como ruína. Se “O Jacaré” por vezes tropeça na própria exuberância, é porque quer conter demasiada vida, aí encontrando o seu gesto mais justo. Antes que a cidade venha apagar a Reboleira, Basil da Cunha devolve-lhe o direito de ser, ao mesmo tempo, mito, espectáculo, comédia, risco e cinema.

EXPOSIÇÃO: “A Ilha Púrpura: Notas e Paisagens” | Manuel João Vieira

EXPOSIÇÃO: “A Ilha Púrpura: Notas e Paisagens”,

de Manuel João Vieira

Curadoria | João Pinharanda

MAAT Gallery

20 Mai > 07 Set 2025

Um corredor que se abre para uma sala ampla e, perante o visitante, o excesso: cerca de cinquenta pinturas onde figuras, animais, navios, divindades, monstros, paisagens e arquitecturas se atropelam numa espécie de delírio organizado. Não há lugar para a paisagem vazia, para a figura isolada ou para o gesto que se oferece à contemplação silenciosa. Tudo acontece ao mesmo tempo. O olhar corre de uma cena para outra, apanha uma sereia, detém-se num barco, reconhece um fragmento de mitologia, tropeça num episódio da história da pintura e logo é devolvido ao tumulto cromático da tela. É este o primeiro efeito de “A Ilha Púrpura”, a exposição de Manuel João Vieira no MAAT Gallery, uma pintura que não se contempla propriamente, percorre-se. As obras parecem querer contar histórias, mas recusam a disciplina da narrativa. São paisagens habitadas, palcos onde o passado e o presente, o sublime e o grotesco, o erudito e o popular entram em cena sem que ninguém tenha sido chamado a ordenar o elenco. A água, omnipresente, dá alguma continuidade a este arquipélago de imagens, mas não o pacifica. Pelo contrário: é nela que tudo parece flutuar.

Vieira sabe que está a pintar depois de tudo ter sido pintado. É dessa impossibilidade que retira boa parte da sua liberdade. O maneirismo, o barroco, o rococó, o romantismo, o simbolismo, o surrealismo e a pintura metafísica são ferramentas de uma apropriação sem reverência. O artista mistura épocas e linguagens com a desenvoltura de quem desmonta um museu para voltar a montá-lo segundo regras próprias. O resultado pode ser hilariante, desconcertante ou simplesmente excessivo. Há momentos em que a pintura ameaça afundar-se sob o peso das próprias imagens, mas essa ameaça faz parte do jogo. O artista parece querer levar a figuração ao ponto em que ela se torna quase ilegível, obrigando o espectador a escolher entre procurar significados ou deixar-se arrastar pelo espectáculo. A erudição está lá, sem dúvida, mas nunca é apresentada como uma lição. As citações servem a paródia, e a paródia serve, por sua vez, uma espécie de melancolia: a sensação de que habitamos um mundo feito de ruínas culturais, onde só nos resta recombinar aquilo que herdámos.

Aqui, ganha a exposição uma dimensão que ultrapassa o prazer da invenção. A “Ilha Púrpura” não é apenas um lugar imaginário; é um estado de espírito e, talvez, uma imagem do próprio presente. Num tempo saturado de representações, Manuel João Vieira responde com uma saturação ainda maior. À velocidade das imagens corresponde a velocidade do pensamento. O cérebro “a 200 à hora”, como escreve o próprio artista. A pintura transforma-se numa máquina de produzir relações, uma fuga em frente onde o acaso é cuidadosamente encenado e onde cada figura pode desencadear outra. Essa lógica aproxima o pintor das outras personagens que Vieira tem construído ao longo de décadas - o músico, o performer, o candidato presidencial, o provocador profissional -, todas elas variantes de uma mesma vontade de transformar o mundo num palco e o palco num instrumento de crítica. “A Ilha Púrpura” é divertida, mas não é uma exposição alegre. É demasiado consciente do absurdo para o ser. Por detrás das cores exuberantes e das criaturas impossíveis, percebe-se uma desconfiança profunda em relação às grandes narrativas, às instituições e à própria ideia de realidade. Manuel João Vieira não procura escapar ao caos: pinta-o. E, ao fazê-lo, transforma o excesso em método e o disparate numa forma séria de liberdade.