EXPOSIÇÃO: "Guaches" | Manuel Cargaleiro

EXPOSIÇÃO: “Guaches”,

de Manuel Cargaleiro

Organização | Fundação Manuel Cargaleiro

Museu Cargaleiro, Castelo Branco

Exposição de longa duração (inaugurada em 16 Mar 2024)

“Mais Cargaleiro est également peintre, l’un des meilleurs qui, depuis de nombreuses années, représente son pays dans l’École de Paris. En témoignent les admirables gouaches que voici, exquises décantations, clairs poèmes du goût le plus subtil et le plus pur.”

Jean Cassou

“Guaches”, a exposição que ocupa o último piso do Museu Cargaleiro, possui hoje uma inevitável dimensão testamentária. Inaugurada a 16 de Março de 2024, precisamente no dia em que o mestre soprou 97 velas, esta seria a sua última mostra apresentada em vida, ele que viria a falecer poucos meses depois, a 30 de Junho. Reunindo 59 obras produzidas entre os anos 50 e a actualidade, a exposição percorre sete décadas de um percurso singular no panorama artístico português e europeu, marcado pela depuração formal, pela exaltação cromática e por uma fidelidade absoluta à experimentação. A par de Vieira da Silva, Lourdes Castro, René Bertholo ou Júlio Pomar, Cargaleiro pertence a uma geração de artistas que encontrou em Paris o território ideal para expandir linguagens e romper fronteiras estéticas. O contacto com o abstraccionismo francês dos anos 40 e 50 revelou-lhe novas possibilidades expressivas, sem nunca o afastar das sua raízes. Pelo contrário: foi precisamente da tradição popular, da geometria do azulejo e da luminosidade mediterrânica que construiu uma assinatura visual imediatamente reconhecível. Entre a disciplina estrutural herdada da escola francesa e uma liberdade quase musical do gesto e da cor, a sua obra tem em “Guaches” um resumo afectivo e artístico de uma vida inteira dedicada à criação.

Embora o grande público associe inevitavelmente Manuel Cargaleiro à cerâmica e ao azulejo - campos onde deixou uma marca absolutamente decisiva -, “Guaches” permite compreender de que forma o desenho e a pintura estiveram sempre no centro da sua pesquisa estética. O guache surge aqui não como técnica secundária ou mero exercício preparatório, mas como território autónomo de invenção. A opacidade da tinta, a rapidez da execução e a possibilidade de trabalhar sobre a vibração imediata da cor adequavam-se perfeitamente à natureza intuitiva do artista. Em muitos destes trabalhos percebe-se a mesma lógica fragmentária que atravessa os seus painéis cerâmicos: planos que se cruzam, ritmos geométricos, manchas luminosas e estruturas que parecem expandir-se para além dos limites da composição. Contudo, no papel, Cargaleiro revela também uma dimensão mais íntima e espontânea, quase diarística. O guache permitiu-lhe fixar estados emocionais, captar impulsos momentâneos e libertar o gesto da solenidade dos grandes formatos. Não por acaso, esta técnica seduziu alguns dos maiores nomes da pintura mundial, de Henri Matisse a Wassily Kandinsky, passando por Paul Klee ou Joan Miró. Em todos eles, como em Cargaleiro, o guache funcionou como espaço de liberdade absoluta, onde a imaginação pôde avançar sem constrangimentos técnicos ou narrativos.

Há nesta derradeira exposição uma serenidade luminosa que impressiona. Mesmo perante a consciência da finitude, a obra do mestre nunca resvala para a melancolia. Pelo contrário: permanece animada por uma energia juvenil, exactamente como sublinha João Pinharanda no catálogo da mostra, ao descrever o artista como alguém que “nunca deixou a juventude”. Essa vitalidade atravessa toda a exposição. As cores explodem em azuis intensos, vermelhos solares e amarelos mediterrânicos; as formas multiplicam-se em ritmos quase musicais; e as composições recusam qualquer peso dramático. Mesmo quando abstracta, a pintura de Cargaleiro conserva sempre uma dimensão humana e sensorial. O artista observa cidades, jardins, fachadas, azulejos e objectos do quotidiano, não como elementos estáticos, mas como organismos vivos em permanente mutação. Essa será a principal razão pela qual a sua obra continua a tocar de perto gerações tão distintas. Sem ceder ao conceptualismo hermético nem ao academismo decorativo, Cargaleiro construiu uma linguagem imediatamente acessível, mas nunca simplista. “Guaches” confirma precisamente isso: a capacidade rara de transformar cor, luz e fragmentos em emoção visual. E confirma também o lugar central que o artista ocupa como um dos grandes poetas visuais da cor no panorama artístico português.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Presença Cigana em Portugal. Retrospetiva 1983-2023” | Louise Samson

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Presença Cigana em Portugal. Retrospetiva 1983-2023”,

de Louise Samson

Centro Português de Fotografia

07 Mar > 07 Jun 2026 

“Presença Cigana em Portugal. Retrospetiva 1983-2023”, de Louise Samson, afirma-se como um corpo de trabalho de invulgar densidade humana e rigoroso formalismo. Desde logo, pela qualidade plástica das imagens, trabalhadas num preto e branco saturado, de contrastes firmes e sem concessões decorativas, cada enquadramento revelador de um cuidado extremo e de uma consciência aguda do espaço. Mas sobretudo porque, no encontro entre fotógrafa e retratados, encontra a exposição a sua força maior: há aqui um compromisso evidente com um tempo de escuta e de presença que se traduz numa frontalidade desarmante dos olhares. As figuras não se furtam à câmara; pelo contrário, enfrentam-na, num gesto de confiança conquistada, que confere às imagens uma intensidade rara e uma verdade que escapa ao mero registo documental.

Esse vínculo prolongado, iniciado em 1983 e retomado quatro décadas depois, permite à autora construir uma narrativa que oscila entre a memória e a permanência. Se, por um lado, as fotografias testemunham a passagem do tempo — crianças tornadas pais, e depois avós, famílias transformadas e dispersas —, por outro lado insinuam uma continuidade quase imutável das condições de vida e das estruturas comunitárias. Essa aparente impermeabilidade ao progresso, longe de se reduzir a um estereótipo, emerge aqui como uma constatação inquietante, reforçada pela repetição de gestos, de espaços exíguos, de relações densas. Ao espectador é sugerido um fora de campo amplo, povoado de histórias não ditas, que amplia o alcance de cada imagem. Elementos dissonantes — por vezes cómicos, outras vezes perturbadores — irrompem na composição e quebram qualquer leitura linear, convocando uma atenção mais demorada e uma interpretação mais exigente.

Neste sentido, o trabalho de Louise Samson inscreve-se numa linhagem maior da fotografia documental e humanista, aproximando-se de nomes como Henri Cartier-Bresson, W. Eugene Smith, Sebastião Salgado e, de forma particularmente evidente, de Josef Koudelka. Tal como estes, Samson recusa o exotismo fácil e a dramatização gratuita, optando antes por uma imersão paciente que lhe permite captar a intimidade e a complexidade de uma comunidade historicamente marginalizada. O resultado é simultaneamente um documento e um gesto poético: um arquivo vivo de afectos, tensões e resistências. Mais do que uma retrospectiva, esta exposição apresenta-se como um espaço de relação e de escuta, o visível revelado apenas como superfície de uma experiência mais vasta, que interpela o olhar e convoca a consciência.

EXPOSIÇÃO DE PINTURA: “Ensaios sobre a cegueira” | José António Stréna

EXPOSIÇÃO DE PINTURA: “Ensaios sobre a cegueira”,

de José António Stréna

Casa Municipal da Cultura de Estarreja

11 Abr > 23 Maio 2026

“Ensaios sobre a Cegueira”, de José António Stréna, vive na fronteira entre o confronto e a inquietação, nesse território de desassossego onde a arte abandona uma qualquer intenção contemplativa para assumir um papel de provocação ética e social. Inspirando-se declaradamente no universo simbólico e filosófico de José Saramago, o artista constrói um percurso visual que desafia o visitante a reconhecer as múltiplas formas de cegueira contemporânea: a cegueira perante a desigualdade, perante a corrupção dos valores, perante a banalização da injustiça e, sobretudo, perante a erosão progressiva da compreensão e da cumplicidade, da solidariedade e da empatia. Num tempo marcado pela saturação de informação e pela ambiguidade da opinião, Stréna convoca o público para uma experiência incómoda, onde cada peça funciona como espelho deformado da sociedade actual. O espaço expositivo transforma-se, assim, num laboratório de consciência crítica, em que a observação deixa de ser passiva para se converter num exercício de responsabilidade individual.

Este diálogo implícito não reside apenas na relação física com o espaço, mas na exigência emocional e intelectual colocada a quem observa, obrigando-o a posicionar-se perante os mecanismos de exclusão, silêncio e indiferença que sustentam grande parte das estruturas sociais contemporâneas. Ao longo da mostra, o simbolismo surge como linguagem dominante numa narrativa visual marcada pela tensão entre poder e vulnerabilidade. As figuras representadas oscilam entre o grotesco e o profundamente humano, expondo tanto os rostos da autoridade e da opressão como os corpos invisíveis dos mais frágeis e desprotegidos. O dinheiro assume-se como um poderoso mediador, metáfora de uma balança moral desequilibrada, onde princípios éticos, valores religiosos, decisões políticas e relações sociais parecem constantemente subordinados a uma lógica  mercantilista, de interesses e conveniências. Stréna utiliza essa iconografia não apenas como crítica ao capitalismo ou às estruturas económicas, mas como denúncia mais ampla da degradação moral das sociedades contemporâneas.

Há nas obras uma dimensão quase teatral, onde os elementos visuais coexistem numa aparente desordem carregada de intenção, obrigando o espectador a decifrar significados ocultos e a confrontar-se com os próprios preconceitos. A máscara em relevo, que confere à tela uma tridimensionalidade inesperada, reforça a ironia visual e a inquietação permanente. Uma das obras convida o espectador a olhá-la (e a olhar-se) ao espelho, como que a perguntar até que ponto escolhemos permanecer cegos perante as ameaças ao nosso equilíbrio colectivo, transformando a omissão num acto cúmplice e a passividade numa forma silenciosa de consentimento. A arte de José António Stréna recusa respostas simples e evita qualquer conforto estético, preferindo provocar desconforto, dúvida e questionamento. Entre símbolos de poder, referências religiosas, figuras fragmentadas e sinais de decadência social, emerge uma pergunta essencial: até que ponto cada um de nós, consciente ou inconscientemente, é responsável pela construção das cegueiras colectivas do nosso tempo?

TEATRO: "Insegura - Uma Tragédia de Enganos" | Ana Markl

TEATRO: “Insegura - Uma Tragédia de Enganos”

Texto | Ana Markl

Encenação, desenho de som, luz, figurinos e cenários | Leandro Ribeiro

Interpretação | Daniela Adelino, Francisca Nata, Gabriel Garrido, Leonor Iglésias, Leonor Paulino, Mafalda Reis, Margarida Laranjeira, Maria Costa, Maria Inês Campos, Maria Reis, Mariana Costa, Mariana Nunes, Martim Rilho, Matilde Borges, Rita Pereira, Rita Valinho, Sara Leite, Simão Baldaia, Sofia Oliveira, Vicente Melo, Yasmim Lucchi

Produção | Sol d'Alma - Associação de Teatro

PANOS - Palcos Novos Palavras Novas

Auditório Sol d’Alma

10 Mai 2026 | dom | 18:00

Concorrer ao Festival PANOS — Palcos Novos Palavras Novas, iniciativa do Teatro Nacional D. Maria II, com coordenação de Sandro William Junqueira, foi o desafio que o elenco juvenil do Sol d’Alma decidiu abraçar esta temporada. Após as bem sucedidas participações, em 2022 e 2025, num “projecto onde se lê, faz e apresenta teatro de e para jovens, dos 12 aos 19 anos”, este novo trabalho colocou o grupo de vinte e um elementos perante a delicada escolha entre os textos originais “O Meu Pai Carlitos”, de Joaquim Arena, “Olívia”, de Mariana Jones e “Insegura – Uma Tragédia de Enganos”, de Ana Markl. Recaindo sobre este último, a escolha viria a revelar-se particularmente feliz, já que o texto de Ana Markl, de uma enorme inteligência e actualidade no panorama dramatúrgico português, assenta neste grupo como uma luva. Sarcástica, plena de ritmo, assertiva, dolorosamente contemporânea e profundamente humana, “Insegura - Uma Tragédia de Enganos” mascara-se de comédia leve sobre relações amorosas, seguros emocionais e traumas afectivos, ao mesmo tempo que contempla uma reflexão amarga sobre a ansiedade da geração digital, o medo permanente do abandono e a incapacidade de viver o amor sem antecipar a sua ruína.

Por vezes absurdo, por vezes negro, quase sempre desconfortavelmente reconhecível, o humor funciona aqui como mecanismo de sobrevivência perante uma juventude que se mostra disponível para descartar a dor, burocratizar os sentimentos e transformar um desgosto amoroso num serviço contratualizável. Há em “Insegura – Uma Tragédia de Enganos” uma escrita que compreende profundamente o presente, que converte as mensagens em linguagem quotidiana e os “likes” em provas judiciais do amor, que disfarça de independência emocional o medo da solidão e teatraliza a intimidade de forma a sublimar a fragilidade das relações contemporâneas. Nessa tensão constante entre o ridículo e a tragédia, entre a sátira e a vulnerabilidade interior, reside o brilhantismo do texto. A peça desmonta, com admirável sarcasmo, a linguagem terapêutica e corporativa que invadiu a intimidade humana, transformando emoções em pacotes de serviços, traumas em categorias administrativas e afectos em produtos de consumo. Por detrás dessa engenharia cómica, porém, iremos encontrar uma dolorosa melancolia e a certeza de que não há antídoto contra desgostos de amor.

Escapando à caricatura fácil e ao excesso melodramático, a encenação de Leandro Ribeiro mostrou-se suficientemente plástica para sustentar a rapidez verbal do texto sem perder clareza nem intensidade dramática. Uma encenação que, sem obviar a essência dramatúrgica, soube tirar o melhor partido do texto e encontrar o seu próprio caminho. Embora simples, o dispositivo cénico fez da palavra o centro da acção, mas deixou espaço aberto a um momento de karaoke, a uma singular dança das cadeiras, a uma interjeição genuinamente vareira e a uma infinidade de outros pormenores que vieram acrescentar camadas à narrativa e permitiram elevar o acessório à categoria de essencial. Mafalda Reis, no papel de Leonor, foi extraordinária na gestão dessa oscilação permanente entre neurose, fragilidade e ironia, evitando transformar-se numa mera vítima histérica. Pelo contrário, revelou-se capaz de construir uma personagem reconhecível, contemporânea e profundamente triste, mesmo nos momentos mais cómicos. Também Gabriel Garrido, no papel do Perito, demonstrou um excelente domínio do tempo humorístico, sobretudo na forma como transformou o cinismo burocrático da personagem numa figura simultaneamente ridícula e inquietante.

Há uma enorme maturidade interpretativa em todo o elenco, algo de muito relevante numa peça cuja dificuldade reside, precisamente, na velocidade tonal com que passa da farsa ao desamparo, para de seguida regressar à farsa. A certa altura, é evidente que o problema não está apenas no medo de se sofrer um desgosto amoroso, mas no facto de se viver dentro desse sofrimento. Profundamente actual, a ideia é sustentada pelo trabalho de grupo, sobretudo nos momentos em que o texto desacelera e deixa emergir o vazio para além da rábula. No papel de Diogo, Rita Pereira trouxe exactamente essa pausa necessária, graças a um porte sereno, quase luminoso, que permite à peça respirar antes do seu desfecho. Aliás, é a forte presença da actriz que faz com que “Insegura”, num dos seus momentos de maior risco, não resvale para o mau gosto. Falarei, enfim, do Coro, uma das soluções mais deliciosamente irónicas da peça, mas que ficou aquém do desejado em matéria de dicção e ritmo para se mostrar plenamente eficaz no seu desígnio de ser, em simultâneo, consciência grega, voz da ansiedade e mecanismo cómico de desmontagem emocional.

O desfecho final confirma a qualidade estrutural da peça. Quando se percebem as verdadeiras intenções do namorado de Leonor, toda a construção emocional da actriz colapsa de forma simultaneamente trágica e cómica. É aí que “Insegura” deixa de ser apenas uma boa comédia contemporânea para se tornar uma reflexão séria sobre ansiedade, auto-sabotagem e solidão emocional. O último golpe, a revelação de que até o caso romântico com Diogo era parte da encenação - o teatro dentro do teatro é aqui uma ideia recorrente -, encerra a peça com uma crueldade arrepiante: talvez a maior tragédia contemporânea seja já não conseguirmos distinguir o que é genuíno daquilo que foi desenhado para nos confortar. Aceitar trabalhar um texto exigente, intelectualmente sofisticado e emocionalmente desafiante, é revelador da enorme garra, coragem e maturidade do elenco juvenil do Sol d’Alma. É a prova da sua capacidade de fazer teatro, acrescentando-lhe frescura, espontaneidade e verdade cénica. Ao seleccionar esta representação da peça para a fase final do PANOS, o júri mais não fez do que reconhecer um trabalho sério, sólido e comprometido, artisticamente superior e revelador da capacidade rara de um grupo em compreender o presente através do teatro.

Foto: © Manuel Vitoriano | https://www.facebook.com/leandroribeiroteatro]

CONCERTO: Carminho

CONCERTO: Carminho

Com | Carminho (voz), André Dias (guitarra portuguesa), Flávio César Cardoso (viola de fado), Pedro Geraldes (lap steel guitar e guitarra eléctrica), Tiago Maia (baixo acústico), João Pimenta Gomes (cristal baschet, mellotron, ondes martenot)

Casa da Cultura de Ílhavo

09 Mai 2026 | sab | 21:30

Há concertos que começam muito antes da primeira nota e o de Carminho, na lotada Casa da Cultura de Ílhavo, foi um desses casos em que o público escreveu parte decisiva da narrativa da noite. O atraso de três quartos de hora poderia ter instalado a impaciência, o murmúrio ou a deserção emocional; ao invés, a sala manteve-se num estado de urbanidade pouco comum, acolhendo a entrada da cantora com uma vibração cúmplice, como se todos compreendessem que o fado vive também destas suspensões do tempo. E talvez tenha sido precisamente essa predisposição colectiva que permitiu a Carminho transformar o arranque da digressão de “Eu Vou Morrer de Amor ou Resistir” num exercício de intimidade rara. Entre canções, a fadista falou de si, de como o fado se lhe foi infiltrando nas veias e da forma como as camadas de experiência alteram o peso das palavras e o sentido da interpretação. Fê-lo sem aparatos nem falsas modéstias, antes com um desprendimento sereno, quase doméstico, convertendo uma sala cheia num espaço de intimidade e cantando para centenas de pessoas como quem canta para uma só.

Se a força dos poemas tem sido marca identitária da cantora desde o inaugural “Fado”, de 2009, neste novo trabalho ela adquire uma centralidade absoluta. Temas como “Balada do País que Dói”, “Saber” ou “Canção à Ausente” confirmaram uma artista cada vez mais interessada em empurrar o fado para um lugar de reflexão poética e inquietação contemporânea. A revisitação de vários momentos da sua discografia permitiu, justamente, perceber uma evolução que tem na depuração tradicional o seu ponto de partida, crescendo para uma escrita musical mais ousada, aberta a outros géneros e a outras texturas. Convém dizer, no entanto, que nem todas as experiências pareceram plenamente conseguidas, já que a panóplia instrumental trazida para o palco foi, a espaços, mais intrusiva do que reveladora. Nalguns momentos, os instrumentos pareceram reclamar protagonismo para lá daquilo que a canção exigia, retirando crueza e tensão ao gesto fadista. Aquilo que em disco poderá surgir como expansão estética subtil, em palco tornou-se por vezes excesso demonstrativo. Não por insuficiência dos músicos, irrepreensíveis na execução, mas porque o fado continua a pedir contenção e sombra, mais do que aparato tímbrico.

Ainda assim, mesmo quando o concerto ameaçou dispersar-se em derivações sonoras menos convincentes, bastou a Carminho recentrar-se na palavra para tudo reencontrar eixo e verdade. “Meu Amor Marinheiro”, “Estrela” ou “Rouxinóis do Mondego” devolveram à noite essa dimensão quase ritual que faz do fado uma experiência de comunhão e memória. Foi nesse despojamento final que o concerto encontrou a sua imagem mais poderosa, levando a sala ao rubro com um derradeiro “As Minhas Penas”, ao metamorfoseá-la numa velha casa de fados lisboeta. Nesse instante desapareceram os dispositivos experimentais e ficou apenas o essencial: voz e guitarras, respiração e escuta. O público acompanhou em silêncio reverente, antes de explodir numa ovação longa, agradecida, consciente de ter assistido não apenas ao início de uma digressão que levará Carminho de Valença a Faro, de Ludwigsburg a Barcelona, mas sobretudo a um concerto onde a artista reafirmou a singularidade do seu caminho. Um caminho que continua a dividir-se entre tradição e risco, entre depuração e excesso, mas onde permanece intacta a convicção de que o fado só sobrevive quando aceita resistir à sua própria ideia de permanência.

CONCERTO: Adam Ben Ezra Duo

CONCERTO: Adam Ben Ezra Duo

Com | Adam Ben Ezra (contrabaixo, piano, flauta transversal), Michael Olivera (bateria e percussões)

Convidado | João Barreto (piano)

Campus Jazz 2026 - Festival de Jazz da Universidade de Aveiro

Ciclo Tons Inteiros

Cineteatro Alba

08 Mai 2026 | sex | 21:30

O Campus Jazz está de regresso, disposto a reafirmar a crescente centralidade da região de Aveiro no circuito nacional do jazz. Mais do que um simples cartaz de concertos, o festival consolida-se como um verdadeiro dispositivo cultural e pedagógico, articulando espectáculos, masterclasses, workshops, exposições, jam sessions e concursos internacionais, numa programação que atravessa a cidade de Aveiro e se estende a alguns dos municípios vizinhos. Enquanto entidade organizadora, a Universidade de Aveiro demonstra uma visão cultural ambiciosa, capaz de pensar o jazz não apenas como património musical, mas como linguagem contemporânea em permanente mutação. O alinhamento desta edição - onde surgem nomes como Gilad Hekselman, Amaro Freitas, Rita Payés e Adam Ben Ezra - confirma essa amplitude de horizontes. Integrado no ciclo Tons Inteiros, o concerto no Cineteatro Alba surgia, por isso, como um dos momentos mais aguardados da programação. O duo formado por Adam Ben Ezra e o baterista cubano Michael Olivera apresentava-se ancorado no recente álbum “Heavy Drops”, trabalho que prolonga a exploração tímbrica e rítmica que o músico israelita vem desenvolvendo há mais de uma década em torno do contrabaixo, instrumento que transformou numa espécie de centro gravitacional de múltiplas linguagens musicais.

Desde os primeiros minutos percebeu-se que o concerto assentaria numa lógica de acumulação rítmica e textural, mais do que numa construção narrativa propriamente jazzística. Temas como “Heavy Drops”, “Escape Route”, “Free Fly” ou “Taming the Bull” revelaram um Adam Ben Ezra tecnicamente irrepreensível, senhor de um domínio absoluto sobre o contrabaixo, explorando-o simultaneamente como instrumento melódico, percussivo e harmónico. O problema residiu menos na execução - invariavelmente impressionante - do que na relativa previsibilidade estrutural de vários momentos do alinhamento. A insistência em células rítmicas repetitivas, sustentadas por loops electrónicos e por uma bateria frequentemente mais física do que subtil, acabou por produzir uma sensação de redundância sonora que retirou algum impacto ao concerto. Michael Olivera mostrou enorme competência técnica e um sentido rítmico musculado, mas raramente o diálogo com o contrabaixo de Ben Ezra alcançou o risco e a imprevisibilidade que o jazz, enquanto linguagem aberta, habitualmente reclama. Pelo contrário, muitos dos temas aproximaram-se de uma estética híbrida onde o funk, certas inflexões mediterrânicas e até uma discreta matriz klezmer se sobrepuseram claramente ao vocabulário jazzístico.

O momento mais forte da noite surgiu quando o concerto abandonou parte do aparato electrónico e regressou a uma linguagem mais despojada e acústica. A homenagem ao centenário de Miles Davis e John Coltrane, integrada na programação do próprio Campus Jazz 2026, ofereceu ao público uma interpretação particularmente conseguida de “So What”, contando com a participação do jovem pianista e compositor aveirense João Barreto. Foi nesse instante que o concerto encontrou um verdadeiro espaço de respiração, escuta e tensão criativa. Sem necessidade de artifícios cénicos ou sobreposição redundante de camadas electrónicas, os músicos revelaram uma outra profundidade interpretativa, assente na subtileza dinâmica, na economia do gesto e na capacidade de construir silêncio e expectativa. Apesar do virtuosismo evidente de Adam Ben Ezra e da energia contagiante de Michael Olivera, o concerto oscilou demasiadas vezes entre a exibição instrumental e uma estética de fusão que, não sendo desinteressante, pareceu por momentos excessivamente formatada. O público reconheceu o mérito dos músicos com aplausos cordiais, embora sem o entusiasmo necessário para forçar um encore que parecia esperado.

[Foto: © Diego Garcia | https://www.cm-albergaria.pt/evento-46/adam-ben-ezra-duo]

LIVRO: “Entra-se na casa pelo pátio” | Carla Louro

LIVRO: “Entra-se na casa pelo pátio”,

de Carla Louro

Edição | Cecília Andrade

Ed. Publicações Dom Quixote, Março de 2026

“hoje o caminho tinha um cheiro que não era dele

mas da minha infância

era um cheiro a pão misturado com cheiro a chão

e não era nenhum deles

escrevi-o

como se os cheiros se escrevessem

como se escreve uma recordação

que por instantes nos coloca de novo

no princípio da nossa vida”

“Entra-se na casa pelo pátio” é um livro que convoca o espaço da casa, abrindo-lhe portas e janelas como quem abre um verso - e um verso que se percorre como uma casa. A ideia não é simples metáfora, mas uma arquitectura íntima onde cada divisão corresponde a um gesto de linguagem, e cada objecto guarda a memória de um corpo que o tocou. “Entra-se na casa pelo pátio / como no verso”, escreve Carla Louro, nessa equivalência ancorando toda a sua poética. Mais do que cenário, o espaço doméstico é aqui matéria activa da escrita. A cozinha, sobretudo, surge como o centro gravitacional desse universo, lugar onde o tempo se mede em fervuras e esperas, onde o “cheiro a torradas” ou o “refogado com cebola alho e tomate” instauram uma gramática sensorial que antecede a palavra. A casa respira - e ao respirar, dita. Há uma disciplina silenciosa nos gestos de arrumar, de limpar o pó que “está limpo e limpa-se outra vez”, como se a repetição fosse uma forma de permanência e a permanência uma tentativa de compreender a vida. Longe de ser banal, o quotidiano transforma-se no lugar onde o poema germina, discreto, quase invisível, como um soalho que treme e que, nesse abalo, anuncia o início do ciclo de centrifugação da máquina de lavar roupa.

A casa não existe sem as linhas que a cosem, e é aí que o poema se revela enquanto ofício. A herança do avô alfaiate prolonga-se num labor paciente: “alinhavo as palavras nas folhas / como se fossem poemas”. Escrever é coser, desmanchar, voltar a coser - “nos medos / faço alinhavos mais largos / e deixo a ponta da linha sem nó / para poder puxar por ela e desmanchá-los a todos”. Há, neste gesto, uma recusa da fixidez e uma aceitação do erro como parte do processo criativo. O poema não nasce inteiro: constrói-se ponto a ponto, como uma peça de roupa que precisa de corpo para existir. E, tal como na costura, há um saber táctil, uma inteligência das mãos que antecede a consciência plena do que se faz. “Procuro o peso certo das palavras”, e essa procura é quase física, exige medir o ar, a voz, o silêncio que envolve cada sílaba. A linguagem tem densidade, tem temperatura, tem som; e só quando encontra o seu equilíbrio pode pousar na folha. Assim, o poema é expressão, mas é também matéria trabalhada, objecto que se afina até caber no mundo.

Entre a casa e o poema, há ainda o fio invisível das relações da escritora, sobretudo com a filha, cuja presença reconfigura ambos os espaços. É ela quem pergunta “de que cor são os novelos”, transformando a vida em interrogação e o poema em resposta provisória. A infância introduz um olhar inaugural, capaz de ver pedras “em forma de televisão” ou de dizer que o azeite “é que liga tudo”, revelando, com desarmante clareza, a essência da criação. Há sempre um elemento que une, que dá coesão ao disperso. Nesse sentido, a casa torna-se também lugar de transmissão, onde se aprendem, não só gestos, mas modos de ver. E o poema, por sua vez, torna-se herança em construção, algo que se carrega “na mochila”, mesmo quando pesa. Os diálogos preenchem-se de ternura, ganham consciência de que escrever é também cuidar, como quem faz uma canja para uma garganta dorida, ou diz palavras “com o cheiro da roupa passada”. Terna e delicadamente, “Entra-se na casa pelo pátio” oferece a ideia de que habitar e escrever são actos indissociáveis, ambos feitos de paciência, de atenção e de uma delicada insistência em dar forma ao que, de outro modo, se perderia. É de mansinho que o faz, envolvendo o leitor num abraço e convidando-o a entrar nesta que é, também, a sua casa.

LUGARES: Centro Interpretativo Murais Almada Gares Marítimas

LUGARES: Centro Interpretativo Murais Almada Gares Marítimas

Gare Marítima de Alcântara e Gare Marítima da Rocha do Conde de Óbidos

Horários | Diariamente, das 10h00 às 19h00

Ingressos | € 5,00 (bilhete normal, inclui transfer entre as duas gares marítimas)

Site | https://muraisalmadagaresmaritimas.pt/

As gares marítimas de Alcântara e da Rocha do Conde de Óbidos nasceram de uma ambição antiga: dotar Lisboa de infra-estruturas capazes de receber o crescente tráfego de passageiros que, desde o final do século XIX, chegava à capital por via marítima. A concretização desse objectivo, contudo, apenas ganhou forma na década de 1930, quando o Ministério das Obras Públicas decidiu integrar estas construções num vasto programa de modernização do país. O projecto foi entregue ao arquitecto Porfírio Pardal Monteiro, uma das figuras centrais da arquitectura portuguesa da época, responsável por alguns dos mais marcantes edifícios modernistas da cidade. Concebidas como verdadeiras portas de entrada na capital, as duas gares foram desenhadas com uma linguagem racionalista e depurada, onde a organização funcional do espaço se reflecte na sobriedade dos alçados. A sua construção prolongou-se por vários anos e acabou por não coincidir com a Exposição do Mundo Português de 1940, para a qual inicialmente se desejava que a Gare de Alcântara estivesse concluída. Inaugurada apenas em 1943, e seguida em 1948 pela abertura da Rocha do Conde de Óbidos, a dupla infraestrutura passou desde então a marcar o ritmo de chegadas e partidas que ligavam Lisboa ao mundo.

A edificação destas gares inscreve-se plenamente na política de obras públicas desenvolvida durante o Estado Novo e que encontrou no investimento em infra-estruturas um instrumento de afirmação política e económica. Sob a liderança do ministro Duarte Pacheco, o regime promoveu uma intensa campanha de construção que procurava projectar uma imagem de modernização nacional, envolvendo arquitectos e engenheiros numa rede de encomendas públicas sem precedentes. Foi neste contexto que Pardal Monteiro concebeu as gares marítimas e convidou o artista José de Almada Negreiros a integrar o programa decorativo dos edifícios. A colaboração entre ambos não era inédita: já tinham trabalhado juntos na Igreja de Nossa Senhora de Fátima e no edifício do Diário de Notícias, exemplos da articulação entre arquitectura moderna e artes plásticas que caracterizou várias encomendas do período. Nas gares, Almada encontrou uma oportunidade rara de realizar pintura mural em grande escala, concebida desde o início para dialogar com a arquitectura de Pardal Monteiro. O resultado seria um conjunto de obras monumentais que, mais do que simples decoração, transformariam os salões de embarque em autênticos palcos visuais da vida ribeirinha lisboeta.

A visita ao Centro Interpretativo começa no núcleo Cais, onde o percurso expositivo recorda o papel destas infra-estruturas como palco de múltiplas histórias humanas. Fotografias de época, documentos e recortes de imprensa revelam o intenso movimento que marcou estes espaços ao longo do século XX. Durante a Segunda Guerra Mundial, milhares de refugiados passaram por Lisboa na esperança de encontrar um navio que os levasse para longe da Europa em conflito. Nas décadas seguintes, o cais tornou-se também ponto de partida para emigrantes rumo às Américas ou para colonos destinados a territórios africanos sob administração portuguesa. O visitante é convidado a observar essas imagens como fragmentos de uma memória colectiva: filas de passageiros à espera de vistos, famílias que se despedem no cais, soldados que partem para a guerra nas Colónias. Ao mesmo tempo, percebe-se que estes edifícios foram pensados como espaços organizados e modernos, com percursos diferenciados para passageiros de várias classes e serviços que iam da alfândega às agências de turismo. A arquitectura surge, assim, como cenário de uma história feita de deslocações, expectativas e despedidas.

Segue-se o núcleo O que contam as paredes, dedicado à génese das pinturas murais de José de Almada Negreiros. Aqui, o visitante encontra estudos preparatórios, fotografias do processo de execução e documentos que revelam a recepção ambígua que estas obras suscitaram. Longe de representar heróis ou episódios gloriosos da história nacional, Almada preferiu retratar a vida quotidiana das margens do Tejo: varinas, marinheiros, carvoeiras e trabalhadores anónimos que tiravam do rio o seu sustento. Essa escolha, inesperada para uma encomenda oficial, provocou desconforto entre algumas autoridades do regime. No entanto, é precisamente essa atenção às figuras populares que confere às pinturas uma força singular. As cenas multiplicam-se em narrativas vibrantes e por vezes irónicas, como na recriação da história da nau Catrineta, tratada com um tom simultaneamente dramático e humorístico. Através dos documentos expostos, percebe-se que a defesa da obra exigiu o apoio de figuras influentes e a emissão de vários pareceres oficiais, evitando que os murais fossem alterados ou destruídos.

O percurso conduz depois o visitante pelos restantes núcleos expositivos - Passagens, Partidas, Chegadas, História Mural e Diz que disse — que aprofundam as múltiplas dimensões históricas e artísticas do conjunto. Em Passagens, a atenção centra-se nas histórias de refugiados e viajantes que atravessaram Lisboa durante e após a guerra, lembrando episódios como a acção humanitária do diplomata Aristides de Sousa Mendes. Em Partidas e Chegadas, a narrativa acompanha os fluxos migratórios que marcaram o século XX português: a emigração para as Américas, a colonização africana e, mais tarde, o regresso de militares e civis após a descolonização. O núcleo História Mural insere as obras de Almada numa tradição milenar de pintura mural, da arte rupestre às experiências contemporâneas, enquanto Diz que disse reúne testemunhos, entrevistas e documentos que revelam os bastidores da encomenda. Ao terminar a visita, o público é convidado a contemplar os murais no espaço para que foram concebidos. Entre Alcântara e a Rocha do Conde de Óbidos — ligadas hoje por um breve percurso de transporte incluído no bilhete — percebe-se que estas pinturas não são apenas objectos artísticos: são também testemunhos visuais de uma época e de uma cidade em permanente movimento.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “África vista por duas gerações, 1938–1995” | Carol Alexander Schade, Ernst Schade

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “África vista por duas gerações, 1938–1995”,

de Carol Alexander Schade e Ernst Schade

Centro Português de Fotografia

07 Mar > 28 Jun 2026

No vasto território das artes, não é raro encontrarmos linhagens em que o gesto criativo se transmite na forma de herança invisível, o talento como que inscrito no próprio código genético da família. Pense-se, por exemplo, na cumplicidade pictórica entre Pieter Bruegel, o Velho e Pieter Bruegel, o Novo, ou na forma como François Truffaut influenciou toda uma geração, incluindo aqueles que, não sendo seus descendentes directos, herdaram o seu olhar. No caso de “África vista por duas gerações, 1938–1995”, patente no Centro Português de Fotografia, essa transmissão assume contornos literais. Carol Alexander Schade e Ernst Schade, pai e filho, partilham não apenas um vínculo familiar, mas uma mesma urgência em fixar o mundo através da imagem. De mão em mão, de olhar em olhar, a exposição constrói-se como um espaço de ressonâncias onde o tempo não separa, antes aproxima, dois modos de ver que, embora distintos, dialogam numa linguagem comum: a da fotografia enquanto instrumento de memória e testemunho.

O percurso de Carol Alexander Schade, iniciado em 1938 com a travessia do continente africano, inscreve-se numa tradição documental que hoje reconhecemos como profundamente marcada por um impulso etnográfico. As suas imagens, captadas num momento charneira do século XX, revelam uma atenção minuciosa aos modos de vida, às paisagens humanas e naturais, compondo um arquivo visual que oscila entre o fascínio exploratório e a tentativa de sistematização do outro. Há, nelas, uma certa distância — própria do olhar europeu da época —, mas também um inegável rigor na construção de um registo que, décadas mais tarde, se tornaria precioso para a compreensão de realidades entretanto transformadas ou desaparecidas. Em contraponto, Ernst Schade desloca o eixo da representação para um território mais íntimo e implicado. O seu trabalho, desenvolvido sobretudo em contextos pós-coloniais e de conflito, adopta um olhar declaradamente humanista e sociológico, onde a imagem deixa de ser apenas documento para se afirmar como relação. Ao contrário do pai, Ernst não observa de fora: aproxima-se, escuta, constrói confiança, fazendo da fotografia um acto de encontro.

É precisamente nesse confronto — entre a distância analítica de Carol e a proximidade ética de Ernst — que a exposição encontra a sua maior força. As imagens dialogam não apenas pelo que mostram, mas pelo modo como interrogam o próprio acto de representar o outro. Se o pai se revela eminentemente etnográfico, interessado em catalogar e compreender, o filho emerge como um observador sociológico, atento às dinâmicas de poder, às cicatrizes da história e às possibilidades de reconstrução. A guerra civil moçambicana, os fluxos de refugiados ou o quotidiano na Guiné-Bissau surgem, nas fotografias de Ernst, não como meros acontecimentos, mas como experiências vividas, partilhadas e, em certa medida, co-construídas com os retratados. Ao colocá-los lado a lado, o Centro Português de Fotografia não se limita a apresentar duas obras: propõe uma reflexão sobre a evolução do olhar europeu sobre África e, mais amplamente, sobre o papel da fotografia enquanto ferramenta crítica. Entre arquivo e contemporaneidade, entre herança e reinvenção, esta mostra afirma-se como um exercício de memória activa, cada imagem a convocar não apenas o passado, mas a responsabilidade de o interpretar no presente.

EXPOSIÇÃO DE PINTURA: Júlio Pomar 1926 - 2026

EXPOSIÇÃO DE PINTURA: “Júlio Pomar 1926 - 2026”,

de Júlio Pomar

Curadoria | Maria Arlete Alves da Silva

Centro de Arte Manuel de Brito

10 Jan > 12 Jun 2026

Se fosse vivo, Júlio Pomar teria completado, a 10 de Janeiro, cem voltas ao sol - expressão que lhe assentaria bem, a ele que sempre pintou como quem gira em torno de um astro interior, ardente e indomável. O centenário do seu nascimento é assinalado no Centro de Arte Manuel de Brito com uma exposição que atravessa seis décadas de trabalho, de 1944 a 2004, e que confirma o que a história fixou: Pomar é o artista mais representado na colecção Manuel de Brito. Não por acaso. Entre o galerista e o pintor houve mais do que cumplicidade estética; houve afinidade geracional, percurso cívico e político semelhante, e uma amizade tecida na admiração mútua. Quando Manuel de Brito abriu a galeria, o desejo de expor Pomar foi tão veemente que aceitou mostrar obras já vendidas como a série do Pantagruel, de Rabelais, num gesto de confiança e de fé na força da pintura. Esse foi o início de um diálogo que perduraria mais de meio século, feito de conversas, riscos e apostas, e que hoje se celebra como parte da própria narrativa da arte portuguesa do século XX.

A exposição no CAMB propõe um itinerário quase total pela obra de Pomar, revelando as suas sucessivas metamorfoses. Pomar rompeu com estilos como quem muda de pele, recusando a repetição confortável e procurando sempre outra respiração para a pintura. Do neorrealismo inicial, onde a figura humana se ergue como consciência e denúncia, às tauromaquias vibrantes, das corridas de cavalos captadas no instante febril do galope ao eco visual de Maio de 68, cada fase traduz uma inquietação que nunca se deixou acomodar. Surgem o Banho Turco, as séries eróticas, os tigres de olhar hipnótico, o Livro dos Quatro Corvos com os retratos de Poe, Baudelaire e Pessoa, numa meditação plástica sobre a sombra e a palavra. Depois, a viagem ao Brasil: Os Mascarados de Pirenópolis, os Índios do Xingu, onde a cor se adensa e o gesto se liberta. E, por fim, as últimas pinturas com colagens e objectos, como se a tela já não bastasse e fosse preciso rasgá-la, acrescentar-lhe matéria, feri-la para a tornar mais viva.

Desenhar e pintar animais foi uma constante ao longo da sua vida: galos altivos, hienas inquietantes, lobos e macacos, porcos, tigres, gatos, girafas, burros, cabras, ratos, corvos e mochos, papagaios e abelhas, camelos, cavalos e touros, rinocerontes, veados, búfalos, tartarugas, lebres ou caracóis. Nessa arca pessoal cabia todo o reino animal, observado não como ornamento mas como espelho do humano. Muitas vezes, corpos de homens e de bichos fundem-se numa exaltação carnal que é simultaneamente celebração e combate. A última pintura, significativamente intitulada “Arca de Noé”, surge como símbolo de salvação e de memória, síntese de uma trajectória que nunca separou vida e arte. Paralelamente, a poesia e o ensaio revelam outro Pomar, reflexivo e interrogativo. No seu livro “Então e a Pintura?”, escreve: “O fim que me propus: inscrever na tela o vivo da vida”. Essa poderia ser a legenda de toda a exposição. Ao percorrê-la, percebe-se que cada ruptura, cada série, cada risco foi uma tentativa de fixar o pulsar do mundo. Não a sua aparência, mas a sua febre.

CINEMA: “Chão Verde de Pássaros Escritos” | Sandra Inês Cruz

CINEMA: “Chão Verde de Pássaros Escritos”

Realização | Sandra Inês Cruz

Argumento | Sandra Inês Cruz

Fotografia | Victor Carvalho, Pedro Medeiros, Humberto Rocha

Montagem | Victor Carvalho

Interpretação | Sandra Inês Cruz, Daniel Silva, Luandino Vieira,Ana Luisa Ramos, António Alexandre Graça

Produção | Pedro Medeiros, Humberto Rocha

Portugal | 2026 | Documentário | 77 Minutos | Maiores de 12 Anos

Vida Ovar Castello Lopes

28 Abr 2026 | ter | 19:45

Autor maior da literatura angolana, Luandino Vieira escreveu o livro de contos "Luuanda" quando cumpria pena no campo da morte do Tarrafal, em 1963. O livro viria a ganhar o Grande Prémio de Novelística, atribuído pela Sociedade Portuguesa de Escritores, e depois foi o que se sabe: o júri foi acusado de “traição à pátria”, os seus membros perseguidos e alguns detidos. Um grupo de agentes da PIDE e de legionários destruiu a sede da SPE, levando ao seu encerramento. A notícia foi abafada e o jornal do Fundão pagou cara a ousadia de a publicar, sendo suspenso por seis meses. Esta e outras histórias são agora retomadas em “Chão Verde de Pássaros Escritos”, o mais recente filme de Sandra Inês Cruz. Longe de uma abordagem meramente biográfica, o documentário constrói-se como um ensaio visual e político que procura captar a densidade ética e estética de um autor cuja obra se inscreve, desde cedo, numa tensão entre linguagem e resistência.

A figura de Luandino Vieira emerge no filme como um corpo simultaneamente presente e elusivo, marcado pela experiência da prisão no Tarrafal e pelo exílio, mas também pela persistência de uma escrita profundamente enraizada na oralidade angolana. A realização sublinha a importância do autor na construção de uma identidade literária pós-colonial, dando particular relevo à forma como o seu trabalho subverte a língua portuguesa, incorporando nela ritmos, expressões e estruturas do quimbundo. Este gesto linguístico, que no seu tempo foi visto como radical, é aqui apresentado como um acto de libertação e de criação de um espaço simbólico próprio. Sandra Inês Cruz recorre a testemunhos, imagens de arquivo e leituras de textos para construir um retrato multifacetado de um homem cuja trajectória pessoal se confunde com a história de um país em transformação.

Ao evitar a linearidade narrativa, optando antes por um dispositivo fragmentário, onde a memória, o arquivo e a palavra literária se entrelaçam, a realizadora sugere que a história de Luandino não pode ser contada sem a mediação da própria linguagem que ele reinventou. A recusa de uma narrativa convencional e a aposta numa montagem por vezes elíptica exigem do espectador uma atenção constante e uma disponibilidade para habitar zonas de ambiguidade. Mas é precisamente nessa exigência que reside a força do filme: ao invés de simplificar ou mitificar o seu objecto, Sandra Inês Cruz opta por respeitar a complexidade de uma obra e de uma vida que resistem a qualquer tentativa de redução. O resultado é um documentário que, mais do que informar, interpela, num convite à reflexão sobre o poder da linguagem, da memória colonial e do lugar da literatura na construção de futuros possíveis.

LIVRO: "Malparidos" | Cláudia Lucas Chéu

LIVRO: “Malparidos”,

de Cláudia Lucas Chéu

Ed. Companhia das Ilhas, Fevereiro de 2026

“Um último cigarro ao som estridente da sirene da ambulância e volto para dentro. Não é com gosto que deixo cair a mão pesada sobre a minha mulher, não pensem que sou má pessoa e que retiro algum prazer dessa violência, pelo contrário, sou um tipo condenado e atormentado pelo remorso e pela culpa. É a minha mulher quem me obriga a ser este homem que não consigo olhar de frente ao espelho. Já me traiu mais do que uma vez, apesar de não ter encontrado nenhuma prova, sei bem que o fez. A mulher que transformou o meu ego nesta lata de cerveja amolgada de forma irrecuperável. Acho que é justo que ela acarte no lombo com as consequências. Um homem tem de defender a sua dignidade.”

Conjunto de vinte e sete crónicas editadas no jornal “Público” entre finais de 2023 e 26 de novembro de 2025, “Malparidos”, de Cláudia Lucas Chéu, assenta numa estratégia narrativa que expõe o leitor a um desconforto persistente. Ao eleger a figura masculina como matéria-prima de dissecação, mas também como voz que se auto-incrimina, se justifica e, por vezes, se revela, a autora faz uso de um olhar agudo e não isento de ironia para desmontar e reorganizar o masculino, transformando-o em matéria literária e, portanto, em objecto de poder. A fluidez da escrita assenta num fluxo torrencial, quase oral, a pontuação rarefeita como que a simular um pensamento em bruto e a criar um efeito de vertigem que aproxima o leitor dos vários narradores. “Zero à Direita”, a crónica que encerra o livro, funciona como chave de leitura, não apenas pelo enigma da expressão - “para se escrever sobre um homem ruim tem de se conhecer pelo menos um zero à direita” - mas pelo dispositivo metatextual que instala: o homem que fala sabe-se escrito por uma mulher, manipulado, desfigurado, reduzido a “caldo de tanso”.

Essa mesma fluidez, que em “Zero à Direita” se traduz num delírio lúcido, reaparece em registos diversos ao longo das crónicas, sempre sustentada por uma notável capacidade de mimese vocal. Em “A Minha Luta”, a autora encarna o discurso de radicalização com uma frieza perturbadora, mostrando como a fragilidade masculina pode ser capturada por narrativas de pertença e violência. Já em “A Nossa História”, desmonta o mito da virilidade militar através de uma ternura trágica, onde o amor entre homens emerge contra um pano de fundo de repressão e medo. Esta polifonia não é mero exercício estilístico: é o mecanismo através do qual Cláudia Lucas Chéu constrói um mosaico de masculinidades, onde cabem o agressor que se diz “querido”, o homem traído que se agarra à ideia de dignidade, o filho devorado por ciúmes maternos ou o bruto nostálgico de uma ordem patriarcal. Adaptada a cada voz sem nunca perder uma cadência própria, a escrita mostra-se elástica, feita de imagens incisivas e de uma ironia que facilmente se declara e que corrói por dentro.

Não se pense, porém, que este olhar sobre o homem seja unívoco ou panfletário. Se há uma exposição crua da estupidez, da violência e da auto-ilusão - como na brutalidade justificada de “Vocação para o Murro” ou no discurso fossilizado de “Gente que já não conhece a vida como ela é” - há também uma insistência na vulnerabilidade, no desejo de afecto, na incapacidade de corresponder a modelos herdados. É aqui que o livro ganha relevância num contexto em que as tensões de género se acentuam. A autora não absolve, mas também não simplifica. Ao dar voz a estes homens, permite que o leitor reconheça tanto o ridículo como o trágico, tanto a responsabilidade individual como os mecanismos culturais que a moldam. “Talvez todos nós, homens, sejamos apenas sombras no calor daquilo que uma mulher pariu ou escreveu”, frase que pode ler-se em “Zero à Direita”, acaba por condensar a ambiguidade central do livro, posicionando-se entre dependência e ressentimento, criação e anulação. “Malparidos” não oferece soluções nem reconciliações fáceis. Oferece, isso sim, um espelho desconfortável, onde o masculino surge como construção instável, tantas vezes patética, mas irredutivelmente humana.

CINEMA: Shortcutz Ovar Sessão #104

CINEMA: Shortcutz Ovar Sessão #104

Com | Catarina Romano, Jorge Quintela, Francisco Mira Godinho

Apresentação | Tiago Alves

150 Minutos | Maiores de 14 Anos

Escola de Artes e Ofícios

30 Abr 2026 | qui | 21:30

A sessão #104 do Shortcutz Ovar, a terceira da décima temporada, confirmou o fôlego e a pertinência de um projecto que se afirma como ponto de encontro privilegiado entre cinema e comunidade. Ainda o público se acomodava e já os acordes de “Grândola, Vila Morena” ecoavam na sala, prontamente acompanhados por vozes que, de forma espontânea, entoaram este verdadeiro hino nacional. Cravo rubro na lapela, Tiago Alves sublinhou a permanência viva desse símbolo de Abril, lembrando que liberdade e democracia exigem um cuidar contínuo. Com sala esgotada - e a presença de vários estreantes -, voltou a destacar-se um público atento, interventivo e generoso, que contribuiu activamente para o debate. As propostas juntaram o documental, a ficção e a imagem animada, com a noite a revelar-se coesa na diversidade de géneros, ideias e vontades e a ver-se atravessada por uma forte carga simbólica e política. No seu conjunto, os três filmes propuseram uma reflexão crítica sobre formas contemporâneas de alienação e resistência, convocando memória histórica, identidade colectiva e práticas culturais como territórios em conflito, e reinventando e persistindo nessa luta contra o apagamento e a redefinição da história que nos querem impor.

“Um Dia, Depois Outro”, de Catarina Romano, abriu a sessão sob o signo das palavra de Abril - “O Povo Unido Jamais Será Vencido” - para, de imediato, as colocar em tensão com um presente marcado pela automação, pela inteligência artificial, pela vigilância e controlo permanentes e por uma sensação difusa de colapso iminente. Trata-se de um filme enigmático, com uma forte carga política, cuja estrutura fragmentária parece nascer da urgência da dúvida e da denúncia. A narrativa de um operário que perde o passado e decide morrer funciona como alegoria de uma humanidade aprisionada entre o excesso de informação e a ilusão de liberdade. A realizadora recusa facilitar a leitura, exigindo do espectador um posicionamento activo, ainda que essa opção torne o objecto por vezes hermético. Contudo, é precisamente nessa fricção que o filme encontra a sua força, ampliada por uma animação de notável riqueza plástica, onde se pressentem ecos de Malevich, Hopper, Chaplin, Oscar Wilde ou George Orwell. No centro, permanece uma inquietação profunda: que espaço resta para a utopia num mundo saturado de controlo, propaganda e desigualdade?

Já “Stop – Salas de Ensaio Para um Materialismo Histórico”, de Jorge Quintela, propõe um mergulho documental na história e nas metamorfoses do mítico Centro Comercial Stop, na Rua do Heroísmo, no Porto, hoje símbolo da resistência cultural face à pressão uniformizadora do turismo de massas. Partindo de uma relação afectiva com o espaço - lugar de memórias de infância e de prática artística nas suas salas de ensaio -, o realizador constrói um objecto híbrido, na linha do foto-filme, assente em imagens de arquivo que ganham nova vida através de uma dramaturgia sonora particularmente expressiva. Inspirado pelo pensamento de Walter Benjamin, o filme lê o Centro Comercial Stop como ruína e como possibilidade, espaço onde diferentes temporalidades se sobrepõem e onde a cultura independente resiste às lógicas de mercantilização. Mais do que um exercício nostálgico, trata-se de um gesto político que denuncia processos de transformação urbana e social, afirmando o valor dos lugares enquanto territórios de criação e de comunidade.

A encerrar a sessão, “Antígona ou a História de Sara Benoliel”, primeira obra de Francisco Mira Godinho, mostrou-se com uma intensidade emocional difícil de ignorar. Inspirado pela tragédia clássica de Sófocles, o filme acompanha o percurso de Sara na tentativa de garantir um funeral digno ao irmão, vítima da pandemia de Covid-19, respeitando as tradições da cultura cabo-verdiana num contexto que tudo parecia interditar. A câmara fixa-se no rosto e nos gestos desta Antígona contemporânea, amplificando a dor, mas também a determinação que a move. Filmado em territórios como a Cova da Moura ou o extinto Bairro da Jamaica, o filme capta a verdade de comunidades ostracizadas, discriminadas e perseguidas, transformando o luto num acto colectivo de resistência e afirmação. O trabalho com não actores revela uma delicadeza rara, sustentada por uma ética de proximidade e partilha. Mais do que um retrato da pandemia, esta “Antígona” é uma ode à resiliência e à dignidade humana, que anuncia um olhar autoral promissor e que, pela sua autenticidade, dificilmente se apagará da memória de quem o viu. Por tudo isto - e o mais que podemos imaginar -, o filme caiu nas boas graças do público e viria a ser o mais votado da sessão.

CONCERTO: Orquestra Camerata EPME

CONCERTO: Orquestra Camerata EPME

Direcção musical e violino | Elicia Silverstein

Com | Leonor Cirne, Luísa Margalho, Pedro Castro, Miguel Martins, Maria Pérez, Dinis Coimbra, Gustavo Alvares (violino), Maria Inês Teixeira, Marta Moreira (viola), Diogo Santos, Joana Pinto, Salomé Tavares, Renata Costa (violoncelo), Dinis Augusto (contrabaixo)

ReabilitaSons 2026

Centro de Reabilitação do Norte

29 Abr 2026 | qua | 17:30

A Escola Profissional de Música de Espinho continua a erguer-se, firme e luminosa, no horizonte do ensino artístico no nosso país, como quem cultiva não apenas o saber, mas uma forma delicada de estar no mundo. Não é só na arquitectura rigorosa dos seus programas pedagógicos que reside a sua força, mas sobretudo na maneira como abre aos seus alunos portas para experiências que moldam o espírito e ampliam a escuta interior. A parceria com o Centro de Reabilitação do Norte, que em 2025 deu origem ao ciclo de concertos “ReabilitaSons”, é disto exemplo acabado e surge como um gesto de rara beleza ao levar a música a espaços onde o som se transforma em cuidado, onde cada nota toca mais do que o ouvido. Formada pelos alunos dos graus de ensino mais avançados, a Orquestra Camerata da EPME encarna esse desígnio com singular clareza, vivendo como um organismo que respira em conjunto, sustentado pela confiança, pela atenção e pela responsabilidade. Sob a orientação da violinista Elicia Silverstein, foi este ensemble que visitou, na tarde da passada quarta-feira, o Centro de Reabilitação do Norte, nele encontrando um lugar de cruzamento entre disciplina e liberdade.

Mais do que um concerto, o que ali se viveu foi um instante denso de aprendizagem, onde o rigor técnico se entrelaçou com uma sensibilidade quase palpável, como se cada gesto musical fosse em busca do indizível. Pensado com inteligência e intuição, o programa desenhou uma travessia entre épocas e geografias sonoras. A abertura com o Divertimento em Fá maior, K. 138, de Wolfgang Amadeus Mozart, trouxe consigo uma luz serena, feita de equilíbrio e transparência, que os jovens músicos souberam acolher com elegância e precisão. Depois, como quem muda de paisagem sem perder o fio da memória, surgiram as “Armenian Folk Songs”, de V. Komitas, nos arranjos de Sergei Aslamazian, revelando uma orquestra capaz de habitar outras linguagens, de colorir o som com nuances subtis e de evocar, com delicadeza, a alma popular destas melodias. O encerramento, novamente com Mozart e o seu Divertimento em Ré maior, K. 136, reforçou a energia vibrante na sala, pondo em evidência um pulsar rítmico vivo e uma coesão como que nascida de um entendimento silencioso entre todos.

Iniciativas destas ultrapassam o mero gesto artístico, inscrevendo-se numa dimensão mais vasta, onde a música se torna ponte, cuidado e presença. Ao longo do concerto, foi impossível não sentir o labor paciente na construção de um som comum, como quem tece, fio a fio, uma matéria invisível que apenas existe, se partilhada. À semelhança de momentos anteriores vividos no âmbito do ReabilitaSons, os jovens executantes da EPME demonstraram uma maturidade que surpreendeu, não necessariamente pela perfeição, mas pela verdade que atravessou cada interpretação. O público que preencheu a sala deixou-se envolver por essa corrente sensível, respondendo com uma gratidão silenciosa e profunda. A comoção que percorreu a audiência foi o sinal claro dessa força transformadora, que encontra na proximidade e na entrega um dos seus mais altos propósitos. Para os jovens músicos, ficou a consciência renovada de que o seu trabalho ecoa para além de si, tocando vidas de forma concreta e duradoura. E assim, nesse diálogo sem palavras, mas pleno de sentido, educação, cultura e saúde entrelaçaram-se, como mãos que se encontram para cuidar, inspirar e, enfim, reabilitar.

CINEMA: "Projecto Global" | Ivo M. Ferreira

CINEMA: “Projecto Global”

Realização | Ivo M. Ferreira

Argumento | Hélder Beja, Ivo M. Ferreira

Fotografia | Vasco Viana

Montagem | Sandro Aguilar

Interpretação | Jani Zhao, Rodrigo Tomás, José Pimentão, Gonçalo Waddington, Isac Graça, João Catarré, Ivo Canelas, Hugo Bentes, Isabél Zuaa, João Estima, João Pedro Mamede, Pedro Marujo, Adriano Luz, Ana Tang, Lee Zhao Ferreira, Bibi Gomes, Daniel Viana

Produção | Sandro Aguilar, Luís Urbano

Portugal, Luxemburgo | 2026 | Drama, Thriller | 140 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 13

27 Abr 2026 | seg | 15:05

“Projecto Global”, de Ivo M. Ferreira, instala-se num ponto de fricção da história recente portuguesa: o rescaldo da Revolução de Abril e a lenta erosão das suas promessas. Entre o ímpeto transformador de 1974 e o desencanto que marca o início da década de 80, o filme observa o nascimento e a deriva das Forças Populares 25 de Abril como sintoma de um mal-estar colectivo. O realizador escapa à tentação do didactismo, preferindo mergulhar o espectador numa atmosfera de clandestinidade, na qual a política se confunde com a vida quotidiana e a radicalização surge menos como ruptura súbita do que como consequência de um acumular de frustrações. A passagem do activismo de rua à violência armada é tratada não como inevitabilidade histórica, mas como como uma espécie de fatalismo, a trajectória possível num país onde a democracia se revela, para alguns, insuficiente. Nesse sentido, o gesto-limite que cristaliza o desespero social e se traduz no suicídio de um operário, funciona como detonador simbólico de uma escalada que o filme acompanha sem juízos simplistas, expondo o modo como o idealismo se pode converter numa lógica fechada sobre si própria.

No centro da narrativa, Rosa (Jani Zhao) emerge como figura de tensão permanente entre afecto e ideologia. Actriz, mãe e militante, é através dela que o filme articula os custos da clandestinidade, recusando separar o político do íntimo. A relação com Jaime (Rodrigo Tomás) e o triângulo que se estabelece com Marlow (José Pimentão) - o polícia encarregado de a perseguir - introduzem uma ambiguidade eficaz, ainda que nem sempre plenamente desenvolvida. Se Rosa ganha espessura emocional, já as personagens masculinas oscilam entre funções mais esquemáticas, servindo antes o conflito do que o aprofundando. Essa fragilidade estende-se a uma estrutura narrativa por vezes dispersa, povoada por figuras secundárias que surgem e desaparecem sem o necessário lastro dramático. Ainda assim, Ivo M. Ferreira compensa essa irregularidade com um apurado sentido de mise-en-scène: a reconstituição de época, o trabalho de câmara e o desenho dos espaços criam um universo denso, onde a invisibilidade e o disfarce são regras de sobrevivência. Longe do espectáculo, a acção é seca e contida, reforçando a ideia de uma violência que se infiltra no quotidiano em vez de o interromper.

“Projecto Global” recusa respostas fáceis e instala-se numa zona cinzenta onde a distinção entre resistência e terrorismo se revela dúbia e particularmente instável. O filme sugere que a convicção de estar do lado certo da história pode legitimar, aos olhos de quem a sustenta, práticas moralmente insustentáveis. Ao mesmo tempo, não abdica de mostrar o fascínio do gesto revolucionário, a sedução de uma causa que promete restituição e justiça. Essa ambivalência é talvez o seu traço mais interessante: longe de condenar ou glorificar, o realizador expõe um processo de desagregação política, afectiva e ética que atinge tanto os militantes como o próprio tecido social que os envolve. A ambição do fresco histórico faz com que, a espaços, o filme se perca numa certa desordem narrativa, mas mantém-se relevante a forma como convoca o presente. Num tempo em que regressam discursos de excepção e tentações autoritárias, “Projecto Global” lembra que aquilo que separa a luta legítima da deriva violenta é, não só ténue, mas perigosamente volúvel.