LIVRO: "Elisa" | Josefa de Maltezinho

LIVRO: “Elisa”,

de Josefa de Maltezinho

Ed. Editora Exclamação, Julho de 2025

“Há quarenta anos, que escolha tínhamos nós, filha? Que espaço de acção? Nenhum. Ambos fomos vítimas de uma sociedade manipuladora, mesquinha, intriguista, que nos obrigou a viver de acordo com os seus preceitos hipócritas, as suas regras preconceituosas. Submetidos a um escrutínio demolidor, uma pistola apontada ao crânio. Não, Elisa, não me compete julgar ninguém, condenar ninguém. Compete-me, isso sim, admitir que o homem com quem casei, cumpriu rigorosamente tudo o que prometeu. Até lhe acrescentou um amor paternal que, em momento algum, pensei ver tão sólido no seu coração. O que haverá de ser tão importante quanto isto para uma mãe? Como podia cobrar-lhe mais? Ele ditou-me as regras, eu aceitei-as de livre vontade. Se fui infeliz, a culpa foi minha.”

É com emoção que partilho algumas impressões sobre “Elisa”, o segundo romance de Josefa de Maltezinho, depois de “Maçã com Bicho” (2016). Nele, a autora constrói uma narrativa que se impõe menos pelo enredo linear do que pela espessura moral do olhar. A cena inaugural, com Elisa à janela de um prédio antigo, funciona como metáfora total do romance: observar é já uma forma de confronto. A violência doméstica a que assiste à distância - e a reacção quase automática do senso comum, cristalizada em provérbios e frases feitas -, revela como o mal se infiltra no quotidiano com a naturalidade da chuva que “mastiga quase em seco”. A autora não precisa de sublinhar; basta-lhe expor. O gesto de Elisa, apanhada de surpresa pelo bofetão que atravessa paredes e décadas, liga o passado salazarista ao presente democrático, lembrando que a lei muda antes das mentalidades. Josefa de Maltezinho mostra isto com subtileza, assumindo uma escrita que recusa a denuncia aos gritos, antes a que mói por dentro de forma lenta, persistente e estrutural.

O romance espalha-se pelo território da memória, um casamento a abrir-se como um dos grandes dispositivos de ordenação social das mulheres. A boda molhada, recordada com doçura quase supersticiosa, é simultaneamente abrigo e fronteira. A chuva abençoa, mas não lava as diferenças de classe, nem as diferenças que sentam à mesa, de costas, convidados de um e outro lado. Josefa de Maltezinho trabalha estas cenas com uma ironia subtil, revelando como o amor, mesmo quando sincero, nasce condicionado por códigos herdados. As mães e avós surgem como transmissoras de um saber duro, pragmático, feito de avisos e renúncias. O amor tem pés de barro, a cama faz-se para quem nela melhor se deitar. Não há romantização do sacrifício, apenas a exposição crua de um sistema que ensinou gerações de mulheres a sobreviverem confundindo prudência com resignação.

É particularmente incisiva a forma como a autora descreve a educação sentimental e sexual feminina, feita de interditos, eufemismos e medos. O corpo surge como campo de batalha: vigiado, coberto, higienizado, domesticado. Entre as casas de alterne, observadas de fora, e as toalhinhas brancas guardadas na gaveta, desenha-se um mapa de hipocrisias onde a sexualidade masculina circula livre e a feminina é encerrada em regras, panos e silêncios. As personagens femininas aprendem cedo que a honra pesa mais do que o desejo e que a virgindade, mais do que um estado, é moeda de troca. A escrita de Maltezinho é aqui quase etnográfica, registando expressões, rituais e crenças com um rigor que não abdica da poesia nem da crueldade.

Referirei, enfim, que “Elisa” assume uma leitura crítica do século XX português, onde o Estado Novo surge menos como regime abstracto e mais como atmosfera: um modo de estar, pensar e calar. As referências à lei, às proibições profissionais, à dependência económica e ao medo do desamparo, constroem um retrato colectivo em que o casamento é refúgio e armadilha. Mesmo vivendo em democracia, a autora mostra que a relação com os pilares da ditadura e com a cartilha de Salazar não é coisa de hoje, como se a liberdade fosse um idioma mal aprendido. Josefa de Maltezinho escreve sobre mulheres que começaram, lentamente, a desobedecer. Que tropeçaram, recuaram e avançaram outra vez. Fá-lo sem heroísmos fáceis, consciente de que cada conquista foi arrancada a custo, entre sonhos adiados e muita bílis engolida. ”Elisa” não é apenas um romance de memória; é um espelho desconfortável onde nunca deixamos de nos reconhecer. 

EXPOSIÇÃO: “Desenhos de Mestres Europeus em Colecções Portuguesas III – França ”

EXPOSIÇÃO: “Desenhos de Mestres Europeus em Colecções Portuguesas III – França ”

Vários artistas

Curadoria | Nicholas Turner

Museu Nacional Soares dos Reis

13 dez 2025 > 26 abr 2026

O Museu Nacional Soares dos Reis, em parceria com o Círculo Dr. José de Figueiredo – Amigos do MNSR, apresenta “Desenhos de Mestres Europeus em Colecções Portuguesas III – França”, a terceira e última exposição de um ciclo dedicado ao pouco conhecido acervo de desenhos de antigos mestres preservado em coleções públicas e privadas portuguesas. Depois de uma abordagem panorâmica às várias escolas europeias e de um segundo capítulo centrado nas relações entre Itália e Portugal, esta exposição concentra-se no desenho francês. A escolha revela uma história de influência distinta, marcada por fluxos artísticos irregulares e condicionados por circunstâncias políticas, mas também por uma presença física continuada de artistas franceses em Portugal entre os séculos XVIII e XX. Com curadoria de Nicholas Turner, um dos maiores especialistas internacionais na área do desenho, a mostra reúne oitenta e oito obras - incluindo quatro livros ilustrados - e propõe uma leitura abrangente do impacto técnico, estético e cultural do desenho francês na formação da arte portuguesa, com especial incidência nas artes decorativas.

O percurso expositivo inicia-se nos séculos XVI e XVII, quando muitos artistas franceses ainda viam a Itália como o principal centro de formação e afirmação artística. Figuras como Pierre de Francheville, activo em Florença ao lado de Giambologna, ou Nicolas Poussin, que construiu em Roma uma linguagem clássica rigorosa, ilustram essa dependência inicial dos modelos italianos. O desenho surge aqui como instrumento fundamental de construção formal e intelectual da imagem, assente na clareza da linha e na composição geométrica. Este ideal seria amplamente debatido no seio da Académie Royale de Peinture et Sculpture, em Paris, onde os defensores da tradição “poussinista” se confrontaram com os chamados “rubenistas”, mais atentos à cor, ao movimento e ao naturalismo. Obras de artistas como Claude Audran, Michel Corneille ou Charles de La Fosse permitem acompanhar esse confronto estético, revelando um campo artístico em transformação e antecipando a progressiva libertação do desenho face ao rigor clássico.

A emergência do Rococó ocupa o núcleo seguinte e marca uma viragem decisiva na exposição. Antoine Watteau surge como figura central deste novo espírito artístico, através de estudos de cabeças femininas executados na técnica dos “trois crayons”, considerados um dos pontos mais altos do desenho a partir do modelo vivo. O Rococó afirmava-se como um estilo decorativo, sensual e mundano, apoiado pela corte francesa e rapidamente disseminado. François Boucher e Jean-Honoré Fragonard aprofundaram essa linguagem, explorando temas mitológicos e eróticos que respondiam aos gostos de uma elite coleccionadora, entre a qual se destacaria mais tarde Calouste Gulbenkian. A exposição inclui ainda obras menos conhecidas, como um raro desenho de Antoine Jean Duclos, que enriquecem a leitura deste período exuberante, onde o desenho se torna simultaneamente exercício de virtuosismo técnico e veículo de prazer visual.

Um dos núcleos mais reveladores da exposição centra-se na presença efectiva de artistas franceses na Península Ibérica, em particular em Portugal. A partir de 1726, com a chegada de Pierre-Antoine Quillard a Lisboa e a sua rápida nomeação como pintor da corte de D. João V, inicia-se uma presença contínua de artistas franceses que deixariam marca duradoura no panorama artístico nacional. Desenhadores, gravadores e editores como Pierre Massart de Rochefort, Bernard Picart ou os Mariette participaram em projetos editoriais e institucionais de grande ambição, ligados à Academia Real da História Portuguesa e à modernização cultural promovida pela corte. Estes artistas trouxeram consigo métodos, repertórios decorativos e um domínio técnico do desenho que influenciaria profundamente a produção portuguesa, sobretudo nas artes aplicadas, num contexto em que a Itália, embora admirada, permanecia fisicamente distante.

CONCERTO: Wim Mertens Ensemble

CONCERTO: Wim Mertens Ensemble

Com | Wim Mertens (piano), Jan Smets (trombone), Anthony Devriendt (trompa), Simon Van Hoecke (trompete), Simon Diricq (saxofone)

Centro de Artes e Espectáculos de Vale de Cambra

01 Fev 2026 | dom | 18:00

Domingo, fim de tarde em Vale de Cambra. A chuva persistente e um frio pouco convidativo, desses que normalmente empurram o corpo para o conforto doméstico, serviram de teste à determinação de quem sai de casa por amor à música. Nada disso, porém, pareceu demover o público que, apesar das condições adversas, encheu por completo o auditório do Centro de Artes e Espectáculos, como se aquele acolhedor porto de abrigo fosse, por algum tempo, um aquário protegido do mundo exterior. Antes de dar início ao concerto, Wim Mertens tomou a palavra para apresentar “As Water is to Fish”, o novo álbum que serviria de eixo ao concerto, explicando, com o apoio de uma jovem tradutora, as três premissas que estruturam a obra: A pergunta quase metafísica sobre se é possível ver o choro de um peixe dentro de água; a ideia de uma consciência ausente, como a do peixe que desconhece o meio que o envolve; e, por fim, a constatação de que aquilo que é absolutamente essencial dispensa um nome. A partir desta relação indissociável entre peixe e água, Mertens mergulhou num exercício de distanciamento e afrouxamento do laço, explorando terrenos em pousio, aceitando o erro, o desvio, o imprevisível. E abraçando movimentos súbitos, quase instintivos, tanto na música como no comportamento humano.

Em palco, Wim Mertens apresentou-se ao piano, acompanhado por quatro músicos do seu ensemble de sopros, numa formação mais depurada do que aquela que originalmente sustenta “As Water is to Fish”, mas que acabou por conferir às peças uma clareza acrescida e uma nova respiração. Com mais de quatro décadas de carreira e mais de setenta discos editados, o compositor belga continua a afirmar um estilo absolutamente reconhecível, onde o minimalismo se cruza com uma expressividade emocional quase hipnótica. As estruturas repetitivas, as variações subtis e a construção progressiva das peças foram-se desenrolando com naturalidade e elegância, guiando o público por paisagens festivas e de grande elegância e sofisticação. A escrita para sopros revelou-se particularmente eficaz na criação de densidades tímbricas e pequenas fricções harmónicas, sublinhando um Mertens que, longe de se repetir, continua interessado em explorar novas possibilidades dentro de um vocabulário que lhe é próprio. Foi assim com o enlevado “Brachliegend”, o festivo “Want het was me het weekje weer wel”, o classicista “Mutual Overwriting”, o delicado “Bon gré, mal gré”, o vertiginoso “Effet-tunel” ou o subtil “Amorce”.

A caminhar para o final, o alinhamento do concerto centrou-se em “Ranges of Robustness”, álbum de 2024 dedicado à poeta russa Marina Tsetaieva, figura central e trágica do projecto. Ainda que apresentado aqui numa versão necessariamente mais contida, o material manteve a sua força expressiva, revelando uma música mais áspera, por vezes mais angulosa, mas igualmente atravessada por um lirismo pungente e uma tensão permanente entre fragilidade e resistência - ideias que ecoam a própria vida e obra da poeta homenageada. O concerto encerrou de forma apoteótica com um encore prolongado, durante o qual Mertens recuou no tempo para revisitar, entre outros, “Struggle for Pleasure”, tema icónico que continua a funcionar como ponto de encontro entre gerações de ouvintes. A resposta calorosa do público confirmou o concerto como um todo coeso, envolvente e de uma beleza serena, capaz de dialogar tanto com um público mais familiarizados com a obra do compositor como com aqueles que a escutaram pela primeira vez. Apesar da chuva e do frio lá fora, dentro do auditório o tempo do concerto - mais de duas horas (!) - foi tudo menos árido, antes um mergulho fundo no universo singular, coerente e intensamente vivo e livre de Wim Mertens.

CINEMA: "Valor Sentimental" | Joachim Trier

CINEMA: “Valor Sentimental” / “Affeksjonsverdi”

Realização | Joachim Trier

Argumento | Eskil Vogt, Joachim Trier

Fotografia | Kasper Tuxen

Montagem | Olivier Bugge Coutté

Interpretação | Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter Lilleaas, Elle Fanning, Anders Danielsen Lie, Jesper Christensen, Lena Endre, Cory Michael Smith, Catherine Cohen, Andreas Stoltenberg Granerud, Øyvind Hesjedal Loven, Lars Väringer, Irma Trier, Ibi Trier

Produção | Maria Ekerhovd, Andrea Berentsen Ottmar

Noruega, Alemanha, Dinamarca, França, Suécia, Reino Unido, Turquia | 2025 | Drama | 133 Minutos | Maiores de 12 Anos

Vida Ovar – Castello Lopes

03 Fev 2026 | ter | 18:25

“Valor Sentimental” assinala o regresso de Joachim Trier a um território que conhece intimamente: O das famílias marcadas por silêncios, questões mal resolvidas e uma enorme incapacidade de transformar a dor em linguagem comum. Depois do aclamado “A Pior Pessoa do Mundo”, o cineasta norueguês mantém-se fiel às suas obsessões temáticas, agora deslocando o foco do amor romântico para a herança emocional entre pais e filhos. A narrativa centra-se em Nora Borg (Renate Reinsve), actriz de teatro em crise, que reencontra o pai, Gustav Borg (Stellan Skarsgård), um cineasta prestigiado mas emocionalmente ausente, após a morte da mãe. O filme constrói-se maioritariamente dentro da casa de infância dos protagonistas, espaço carregado de memória e tempo, onde Trier articula passado e presente com uma realização rigorosa e contida. Um ambicioso segmento inicial, que condensa décadas de história familiar, estabelece desde logo a ligação entre criação artística e exploração emocional, sugerindo que, para Gustav, a arte sempre funcionou como um substituto imperfeito da intimidade. Embora consciente do seu peso simbólico, o filme demonstra uma apetência pela observação minuciosa dos gestos quotidianos em detrimento da grandiloquência dramática.

O conflito central adensa-se quando Gustav propõe a Nora que protagonize o seu novo filme - inspirado na vida da avó - e, perante a recusa da filha, entrega o papel a Rachel Kemp (Elle Fanning), uma actriz americana em ascensão. Esta escolha funciona como catalisador dramático e comentário mordaz sobre vaidade artística, nepotismo e cegueira emocional. Stellan Skarsgård compõe uma figura simultaneamente carismática e profundamente egoísta, evitando caricaturas fáceis: não é um vilão clássico, antes um homem incapaz de reconhecer o impacto das suas ausências. Renate Reinsve, numa interpretação deliberadamente contida, traduz a ansiedade e o ressentimento de Nora sem recorrer a explosões sentimentais, enquanto Inga Ibsdotter Lilleaas oferece um contraponto eficaz como Agnes, a irmã que canalizou a negligência paterna para uma vida de aparente estabilidade. Elle Fanning, por sua vez, surge como o elemento meta do filme: uma “outsider” diligente e sincera, cujo esforço quase académico para perceber a dor alheia expõe, com ironia, os limites da empatia artística. Trier filma estes encontros com precisão formal, recorrendo a enquadramentos frontais, cortes abruptos e uma fotografia límpida que reforça o distanciamento emocional das personagens.

Se “Valor Sentimental” não atinge o impacto existencial mais imediato de “A Pior Pessoa do Mundo”, também nunca parece verdadeiramente interessado em repetir a fórmula. O seu efeito é deliberadamente mais discreto, quase anti-climático, recusando a catarse fácil e optando por um desfecho ambíguo que sublinha a persistência da dor em vez da sua resolução. Trier sugere que o dano emocional raramente nasce de actos de crueldade conscientes, mas antes de perdas mal elaboradas, de ausências normalizadas e de uma confiança excessiva no tempo como agente de cura e salvação. Essa lucidez, por vezes desconfortável, confere ao filme um tom quase clínico, que pode soar frio ou excessivamente calculista. Ainda assim, mesmo quando se alonga ou parece demasiado consciente das suas próprias ideias sobre arte, memória e responsabilidade afectiva, o filme encontra redenção na empatia com que observa as suas personagens. “Valor Sentimental” afirma-se menos como uma grande declaração sobre a criação artística ou o legado familiar e mais como um retrato humano, irónico e melancólico, de pessoas que aprenderam a organizar a vida em torno das suas feridas. Num cinema frequentemente obcecado com revelações e grandes finais, essa recusa do conforto narrativo acaba por ser não apenas coerente, mas profundamente honesta.

CONCERTO: “Fernando Lopes-Graça: Glosas e Embalos” | Luís Duarte

CONCERTO: “Fernando Lopes-Graça: Glosas e Embalos”

Com | Luís Duarte (piano)

Auditório de Espinho - Academia

31 Jan 2026 | sab | 21:30 

Na noite do passado sábado, o Auditório de Espinho acolheu um recital do pianista Luís Duarte, intitulado “Fernando Lopes-Graça: Glosas e Embalos”. Espaço de escuta partilhada, como se de uma confidência se tratasse, o concerto serviu de apresentação ao novíssimo álbum “Glosas, Embalos, Álbum do jovem pianista”, dedicado à obra pianística de Fernando Lopes-Graça. Centrado nas onze Glosas sobre canções tradicionais portuguesas e nos cinco Embalos, três dos quais gravados pela primeira vez, o concerto encerrou o facto raro e precioso de ter permitido ao público escutar estas séries na íntegra. O formato comentado, com a mediação cúmplice e esclarecida de Fausto Neves, ajudou a situar o público nesse território onde a música nasce do confronto entre a tradição e a inovação, o canto popular e a escrita moderna, a consonância prometida e a dissonância nunca plenamente resolvida. Um território que é espelho do percurso humano, político e intelectual do compositor, bem como do seu trabalho de investigador incansável de uma cultura musical vivida longe dos grandes centros e dos palcos oficiais, transmitida de geração em geração graças ao poder da oralidade.

Nas viagens e campanhas de recolha que o levaram a Penamacor, Mação, Paúl ou Vinhais, ao Ribatejo, ao Alentejo ou à Ilha da Madeira, Fernando Lopes-Graça procurou aquilo a que chamava “folclore autêntico”, em clara oposição às versões higienizadas e instrumentalizadas pelo Estado Novo - trabalho que dialoga directamente com o de Michel Giacometti, embora com um olhar de compositor que transforma a recolha em matéria crítica. Foi isso que pudemos apreciar nas Glosas, mostradas como pequenas arquitecturas de tensão, as melodias reconhecíveis emergindo ora protegidas, ora feridas, atravessadas por harmonias ásperas e por um discurso que sabe quando avançar e quando se deter em silêncios que são, eles mesmo, música. Na leitura de Luís Duarte, tudo pareceu dito com economia e convicção: uma eloquência sem retórica, capaz de fazer coexistir o impulso dançante, a rudeza telúrica e uma melancolia contida, quase ética, marcas distintivas da obra de Lopes-Graça. Profundamente identificado com este universo, o pianista evitou tanto a postura agreste como a tentação de alisar arestas, oferecendo uma interpretação onde o gesto popular passeou de mãos dadas com a sofisticação, a harmonia com a sensibilidade e emoção muito próprias do ser português.

O encore veio ampliar e aprofundar esse retrato. Do “Álbum do jovem pianista” - esse “jovem” que não é criança nem ingénuo - ouviram-se peças simples só na aparência, entre elas o belíssimo “Canto dos pequenos pedintes p’los Santos”, a economia de meios transformada em dignidade sonora e em silêncio carregado de sentido. Pensada com um intuito formativo e não como uma concessão a gostos ou modas, a peça confirma Lopes-Graça como alguém que nunca escreve para impressionar, antes para convidar a uma escuta atenta, resistente e ética. Houve igualmente tempo para um dos prelúdios bascos, “Dolor", de Aita Donostia (em castelhano, Padre Donostia), e uma delicada peça de Schumann, ambos colocados como espelhos distantes e reveladores de uma linhagem introspectiva que atravessa séculos. Luís Duarte interpretou-as com igual sobriedade, deixando que o som respirasse e que o tempo se ampliasse. O concerto terminou tal como havia começado: Subtil, intimista, sem grandiloquências, mas ciente do seu maior desígnio: Ter deixado no público a sensação de que algo verdadeiramente essencial foi partilhado.

DANÇA: "Mycelium" | Christos Papadopoulos

DANÇA: “Mycelium”

Coreografia | Christos Papadopoulos

Assistência de coreografia | Georgios Kotsifakis

Composição musical | Coti K.

Figurinos | Angelos Mentis

Interpretação | Bailarinos do Ballet de l’Opéra de Lyon

Co-produção | Opéra de Lyon, Biennale de la Danse, Théâtre de la Ville – Paris

60 Minutos | Maiores de 6 Anos

Teatro Rivoli - Grande Auditório

30 Jan 2026 | sex | 19:30

Ao desenvolver uma obra centrada na experiência íntima e na escuta profunda do tempo, do corpo e do colectivo, Christos Papadopoulos tem vindo a construir uma obra exigente, rigorosa e profundamente comprometida com o tempo presente. A sua pesquisa coreográfica encontra frequentemente inspiração na natureza e nos seus sistemas de organização, abrindo espaços de reflexão sobre a relação entre o indivíduo e o grupo, a sincronia e o dissenso, a pertença e a autonomia. Mais do que a estética, o virtuosismo ou o aparato cénico, interessa-lhe a criação de paisagens imaginárias capazes de estabelecer uma comunicação directa com o espectador. Influenciado pelo minimalismo musical, pelo cinema de Tarkovsky e Béla Tarr e pela escrita de Virginia Woolf, Papadopoulos trabalha a repetição, a duração e a transformação gradual como motores dramatúrgicos. A música ocupa um papel estrutural nas suas criações, sendo desenvolvida em estreita colaboração desde o início do processo e funcionando como força que molda o ritmo e o movimento em cena.

Nesta linha de acção, “Mycelium” afirma-se como uma das obras mais emblemáticas de Christos Papadopoulos, condensando com rara clareza os princípios estéticos, filosóficos e coreográficos que atravessam o seu percurso. Inspirada no vasto e invisível sistema de filamentos que constitui o micélio, a peça traduz em dança a ideia de rede, transmissão e interdependência, transformando vinte corpos num organismo colectivo em permanente mutação. A partir de um vocabulário mínimo - micro-movimentos, ondulações repetidas, variações quase impercetíveis -, Papadopoulos constrói uma dramaturgia do tempo longo, da atenção extrema e da escuta sensível, fazendo com que a força se erga da contenção. O gesto é praticamente único, mas incessantemente modulado pela ocupação do espaço, pela relação entre os intérpretes e pela progressão sonora, criando uma experiência hipnótica que desloca o olhar do espectáculo para o processo. A música eletrónica de Coti K., concebida em estreita colaboração com o coreógrafo, funciona como campo vibratório e motor invisível da acção, enquanto a luz desenha corpos espectrais que parecem dissolver-se e recompor-se no escuro.

Mais do que representar a natureza, “Mycelium” faz sentir os seus ritmos e lógicas profundas, convidando o espectador a entrar num estado de percepção ampliada, no qual o coletivo se impõe sem anular as singularidades. Exigindo do público uma disponibilidade rara para o silêncio, a contemplação e o detalhe, Papadopoulos trabalha a dança como experiência imersiva e meditativa, mostrando como o sentido nasce da repetição, da duração e da lenta transformação. A peça evoca imagens do mundo vegetal e animal - bandos de pássaros, florestas, algas, fluxos subterrâneos -, sem nunca se fixar numa leitura ilustrativa, mantendo-se num território ambíguo entre o abstracto e o orgânico. Esta ambiguidade é uma das suas maiores forças já que “Mycelium” não explica, sugere; não impõe, contamina. Ao criar uma coreografia de contágio, em que o movimento se propaga como uma necessidade interna, o coreógrafo propõe também uma reflexão ética e política sobre coexistência, interligação e responsabilidade partilhada num mundo fragmentado. Capaz de tornar visível o invisível, o espectáculo assume-se como espaço de resistência sensível e de reconexão com a vida. Um gesto artístico discreto, mas de impacto profundo e duradouro.

[Foto: © Opéra de Lyon / Agathe Poupeney | https://www.teatromunicipaldoporto.pt/pt/programa/christos-papadopoulos-ballet-de-l-op-ra-de-lyon-mycelium/]

CINEMA: "A Cronologia da Água" | Kristen Stewart

CINEMA: “A Cronologia da Água” / “The Chronology of Water”

Realização | Kristen Stewart

Argumento | Kristen Stewart, Lidia Yuknavitch

Fotografia | Corey C. Waters

Montagem | Olivia Neergaard-Holm

Interpretação | Imogen Poots, Thora Birch, Jim Belushi, Charlie Carrick, Tom Sturridge, Susannah Flood, Esmé Creed-Miles, Michael Epp, Eleanor Hahn, Earl Cave, Esme Allen, Jeffrey Grinvalds, Ritvars Logins, Peter Rundle, Georgie Dettmer, Keanu Visscher

Produção | Rebecca Feuer, Charles Gillibert, Maggie McLean, Dylan Meyer, Andy Mingo, Michael Pruss, Svetlana Punte, Ridley Scott, Kristen Stewart, Yulia Zayceva

Estados Unidos, França, Letónia | 2025 | Biografia, Drama, Romance | 128 Minutos | Maiores de 16 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 11

30 Jan 2026 | sex | 13:40

Na sua estreia na realização, Kristen Stewart afasta-se deliberadamente das convenções do “biopic” clássico para propor, em “A Cronologia da Água”, uma experiência sensorial e fragmentada, tão instável quanto a própria memória traumática que o filme procura encenar. Adaptando as memórias de Lidia Yuknavitch, co-argumentista do filme, a realizadora opta por uma estrutura descontínua, feita de sobreposições temporais, montagens abruptas e repetições de cenas e diálogos que se reorganizam sob novos ângulos. A vida da protagonista não é apresentada como uma sucessão lógica de acontecimentos, mas como um arquivo emocional em permanente reconfiguração, no qual certos episódios emergem com insistência enquanto outros se diluem. Essa estratégia confere ao filme um carácter profundamente subjectivo: Não estamos tanto a “ver” a história de Lidia, mas a habitar o seu modo de recordar. A narração em “off”, situada num futuro indefinido em que a personagem parece finalmente segura e com coragem de olhar para trás, introduz desde cedo uma promessa silenciosa de sobrevivência. Mesmo quando o que se desenrola no ecrã é brutal - abuso sexual, violência doméstica, dependência, luto -, há sempre a sensação de que este relato existe porque foi possível atravessá-lo.

O mergulho na interioridade de Lidia deve-se, em grande parte, à interpretação de Imogen Poots, que assina aqui uma das performances mais intensas da sua carreira. O seu corpo é o principal campo de batalha do filme: na água, no sexo compulsivo, no consumo excessivo de álcool ou drogas, na raiva que explode sem aviso. Stewart filma-a em fragmentos - pernas, braços, cabelo, boca -, como se o trauma tivesse também estilhaçado a unidade física da personagem. Poots consegue traduzir essa instabilidade com uma fisicalidade crua, especialmente nos momentos em que Lidia tenta escapar de si mesma através do prazer ou da autodestruição. À sua volta, figuras como a irmã Claudia (Thora Birch) ou o escritor Ken Kesey (Jim Belushi) surgem como presenças que intuem mais do que verbalizam, funcionando como espelhos silenciosos do que não pode ser dito. As cenas com Kesey, em particular, condensam uma ambiguidade emocional poderosa: a aproximação a uma figura paternal que é simultaneamente desejada e temida, num reflexo condicionado pelo abuso passado. Ainda assim, a força da interpretação central nem sempre é acompanhada pela “mise-en-scène”, que por vezes se refugia numa estilização excessiva.

É precisamente aqui que “A Cronologia da Água” se torna um objecto crítico de certa forma ambivalente. O lirismo visual - rodado em 16mm, com imagens etéreas e um imaginário que faz lembrar Sofia Coppola e “As Virgens Suicidas” - nem sempre potencia o impacto emocional da narrativa. Em alguns momentos, a violência e a dor parecem suavizadas por uma estética demasiado bela, o que vem problematizar a tensão entre forma e conteúdo. A fidelidade à escrita de Yuknavitch, reforçada pelo uso frequente da sobreposição de vozes e pela divisão em capítulos, aproxima o filme de um objecto literário ilustrado, por vezes relegando para segundo plano o ritmo e a respiração cinematográfica. Ainda assim, seria injusto ignorar a coerência interna deste gesto: Stewart assume um cinema indisciplinado, caótico, mais próximo de um impulso pictórico do que de uma construção clássica. O resultado é irregular, por vezes excessivo e até confuso, mas atravessado por uma convicção rara. “A Cronologia da Água” pode não fluir com suavidade, mas pulsa com uma fome genuína de cinema e revela, apesar das imperfeições, uma cineasta disposta a arriscar e a expor-se tanto quanto a sua protagonista.

LIVRO: "Histórias de um tempo só" | Ana Zorrinho

LIVRO: “Histórias de um tempo só”,

de Ana Zorrinho

Ilustração | Raquel Ventura

Ed. QRQ, 2019

“O homem está no meio daquela câmara ardente, a única em que sempre se cavernou. Imóvel, escuta, só, as vozes de todas as suas reais criações. Esbugalhado, possuído por elas, sem se mover roda sobre si próprio, na sua cabeça, cruzam-se espaços, momentos, vozes, risos, gemidos, a sua mão a acenar, a desfazer-se no chão. Os outros voltam todos à sua cabeça. Volta a sezão intermitente. Eles voltam todos como uma multidão que o derruba, que o esmaga, que o pisa prazerosamente. Sorri, intrigantemente, mais alto, mais alto, ensurdecedoramente. Enlouquece rindo. Grita a dor até não poder mais e estilhaça-se no chão. Frio. Trémulo. As palmas das mãos frias chapadas no chão. Frio, tão frio. A face dada ao chão. Fria, tão fria. Arde-lhe de frio. Num salto diabólico como um raio fica em pé, arrebata os pincéis e as tintas. Negro. Cinza. Azul. Desenha, de rajada, no chão, um poço profundo como o breu da noite.”

Matéria comum feita de esperas, silêncios e abandono, os dez contos de “Histórias de um tempo só” trazem-nos momentos como que suspensos num presente contínuo, rotineiro, quase imóvel. Neles, as personagens vivem à margem, nuas na sua humanidade. São homens e mulheres que esperam pela morte, por uma visita, por um gesto mínimo de atenção, num Alentejo que, mais do que cenário, é condição existencial. O largo, a casa caiada, o banco de jardim, a horta, a ladeira ou a escadaria urbana funcionam como espaços simbólicos onde a vida desliza e se cumpre em gestos pequenos e definitivos. Neste universo frio e impessoal, Ana Zorrinho aponta-nos as portas que não se abrem, as janelas que observam em silêncio, toda uma comunidade que vê, que sabe, mas não age e, assim, normaliza a miséria emocional e material que a rodeia. A força da escrita da autora nasce precisamente dessa contenção, da recusa em denunciar com estrondo, em acusar com raiva, antes deixando que a repetição dos dias, dos rituais e das ausências construa uma crítica profunda a uma sociedade envelhecida, desigual e anestesiada, em cujo seio a solidão há muito que se tornou regra.

Essa contenção transforma-a a autora em poesia pela forma como costura uma linguagem que se cola ao corpo e aos objectos. A prosa de Ana Zorrinho é sensorial, rítmica, feita de enumerações, de cadências orais, de palavras que se tocam e sentem. O terço sobre a cama, o copo de água tapado com um linho ponteado de renda, o cheiro intenso a Aqua Velva, a terra quente apertada nas mãos, o negro guarda-chuva encostado à aduela da porta acabada de trancar, são detalhes que carregam em si uma densidade simbólica que ultrapassa a mera função narrativa. Há frases que respiram como versos - “Não tem medo de morrer. Tem pena das coisas” - e imagens que condensam uma vida inteira num gesto mínimo, como o sapateiro que, ao polir sapatos alheios, inventa para si uma história de beleza e música. Esta poética é profundamente feminina, não apenas porque as mulheres ocupam o centro dos contos, mas porque a escrita valoriza o cuidado, o corpo ferido, o trabalho invisível, a maternidade forçada ou desejada, a violência herdada e silenciada. As Marias, Ermelindas, mães e filhas, surgem como guardiãs de memória e dor, mas também como últimas reservas de afecto num mundo árido.

É nesse ponto que o livro ultrapassa a contemplação estética e inscreve, com nitidez, um apelo iminentemente ético. Os contos confrontam-nos com aquilo que preferimos não ver ou não saber: crianças abusadas e famintas, mulheres marcadas pela violência quotidiana, loucuras entregues à rua, velhices abandonadas à espera de um fim discreto, vidas esmagadas pela pobreza, pelo preconceito, pela indiferença. Ana Zorrinho não oferece redenções fáceis nem soluções narrativas confortáveis; oferece consciência. O recado onde se lê “tenho dentro de mim um filho do meu pai”, o homem que não teme a morte mas sofre antecipadamente pelo destino da casa e da terra, a mulher que mata a fome mas recua perante o risco de amar, são momentos de uma força devastadora, que funcionam como gritos. A leitura não termina no ponto final: prolonga-se na inquietação que deixa, no incómodo que persiste, obrigando-nos a questionar a nossa própria posição enquanto leitores e pessoas. “Histórias de um tempo só” pede-nos empatia activa, não piedade; responsabilidade, não silêncio; memória, não esquecimento. E lembra-nos, com uma delicadeza dura e sem retórica, que um mundo mais justo começa sempre pelo gesto simples e radical de ver o outro, reconhecer a sua dor e, sem hesitações, abrir-lhe a porta e o coração.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: "Silentes" | David Guimarães

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: "Silentes",

de David Guimarães

AMBID - Ambiente Imagens Dispersas 2025/2026

Centro de Artes de Ovar

06 Dez 2025 > 06 Mar 2026

Integrada no programa do AMBID – Ambiente Imagens Dispersas 2025/26, a exposição de fotografia de natureza “Silentes”, de David Guimarães, reafirma a vocação da Associação Amigos do Cáster para pensar o território, a paisagem e a relação entre cultura e natureza como um exercício continuado de cidadania. Ao longo de duas décadas, esta iniciativa tem promovido um diálogo persistente entre criação artística e consciência ambiental, assumindo a imagem como ferramenta de reflexão e não apenas de fruição estética. “Silentes” surge, assim, como peça central de um projeto amadurecido no tempo, que acaba de soprar vinte velas e se constrói pela persistência e pelo compromisso com o lugar. A exposição não se limita a ilustrar a natureza; propõe antes uma tomada de posição ética, convocando o espectador a reconhecer na árvore e na floresta não apenas um motivo visual, mas um sujeito histórico, silencioso e essencial, cuja presença moldou — e continua a moldar — a existência humana.

A fotografia de David Guimarães afasta-se deliberadamente da tradição decorativa da paisagem para se situar num território mais íntimo e reflexivo. O seu manifesto curatorial constrói uma narrativa quase ancestral, onde a árvore surge como abrigo, ferramenta, memória e origem, acompanhando a humanidade desde os seus primeiros gestos até à actual voragem de consumo e esquecimento. As imagens não gritam nem denunciam de forma panfletária; antes sugerem, convocam e exigem atenção. Há nelas uma quietude densa, um silêncio que não é ausência, mas acumulação de tempo, de gestos e de dependências mútuas. Ao alternar vistas amplas com detalhes florestais, o fotógrafo cria uma cartografia sensível onde o monumental e o ínfimo coexistem, revelando a floresta como organismo vivo e interligado, distante da ideia de cenário e próxima da noção de corpo.

Em “Silentes”, a beleza surge inseparável do cuidado. Pressente-se em cada imagem um amor profundo pela natureza, mas também uma consciência aguda da sua fragilidade e da responsabilidade humana na sua preservação. A floresta é apresentada como espaço de refúgio, de escuta e de reconstrução interior, num mundo saturado de ruído e estímulo. Esta dimensão introspectiva, enraizada nas memórias de infância do autor, confere à exposição uma densidade rara: o exterior completa-se no mundo interior e vice-versa. Ao olhar estas fotografias, o visitante é convidado não apenas a contemplar, mas a reconhecer-se, a desacelerar e a reconsiderar a sua relação com o ambiente. É nesse gesto silencioso que “Silentes” ultrapassa largamente a fotografia de paisagem, afirmando-se como um tributo visual e ético à árvore — essa mãe discreta de uma sociedade que, tantas vezes, insiste em esquecê-la.

EXPOSIÇÃO: "Museu Escolar Oliveira Lopes - 40 Anos de História"

EXPOSIÇÃO: “Museu Escolar Oliveira Lopes – 40 Anos de História”

Museu Escolar Oliveira Lopes

03 Out 2025 > 18 Abr 2026

No âmbito das comemorações dos 115 anos da inauguração das Escolas Oliveira Lopes, o Museu Escolar Oliveira Lopes assinala a efeméride com a exposição “40 Anos de História”, uma mostra que convida o público a revisitar quatro décadas de um projecto singular no panorama museológico nacional. A exposição tem como ponto de partida o ano de 1985, momento fundador da Associação dos Antigos Alunos da Escola Oliveira Lopes, entidade que assumiu como missão o estreitamento de laços entre antigos alunos e a valorização do prestígio da instituição. Através de um vasto conjunto de documentos, com especial destaque para recortes de imprensa local e nacional, a mostra traça o percurso do MEOL desde as primeiras iniciativas expositivas até à sua afirmação como espaço de referência na preservação do património escolar. Entre os momentos mais marcantes evocados estão o protocolo tendente à abertura diária do Museu, a 2 de outubro de 1998, e o longo período de funcionamento irregular que antecedeu a reabertura do espaço renovado, em julho de 2019, evidenciando os desafios e a persistência que marcaram a sua história recente.

Para além da documentação histórica, “40 Anos de História” apresenta um diversificado conjunto de fotografias que testemunham as múltiplas atividades desenvolvidas pelo MEOL ao longo do tempo, bem como vários objectos integrantes do seu espólio museológico, muitos deles de elevado valor patrimonial e simbólico. São peças que acompanharam gerações de alunos desde a inauguração da escola, em 1910, e que hoje permitem compreender práticas pedagógicas, quotidianos escolares e transformações no ensino ao longo do século XX. A exposição evidencia igualmente o papel da Câmara Municipal de Ovar, quer na fase inicial de reabilitação do edifício escolar, quer na decisiva intervenção de requalificação realizada a partir de 2017, que culminou na reabertura do MEOL com programas museológicos e museográficos alinhados com a legislação portuguesa e com os princípios contemporâneos da política museológica. Este enquadramento reforça a missão do Museu enquanto espaço de estudo, conservação e divulgação do legado educativo da Escola Oliveira Lopes e da comunidade envolvente.

A mostra presta ainda uma homenagem muito especial ao professor Joaquim de Almeida e Pinho, figura incontornável na génese e afirmação do Museu Escolar Oliveira Lopes. Professor da Escola Oliveira Lopes durante mais de três décadas, dirigente associativo e autarca, foi o principal impulsionador da recolha de acervo em desuso que viria a constituir o núcleo fundador do museu, assumindo também a sua direcção entre 1998 e 2006. Autor de diversos artigos e publicações sobre património escolar e história da educação, Joaquim de Almeida e Pinho soube reconhecer, desde cedo, o valor das memórias materiais e imateriais da escola como elementos fundamentais da identidade colectiva. A ele se deve grande parte do património que hoje atrai visitantes de todo o país e do estrangeiro, fazendo do MEOL uma instituição com reconhecimento nacional e internacional. “40 Anos de História” afirma-se, assim, não apenas como uma exposição comemorativa, mas como um exercício de consciência patrimonial, especialmente dirigido às gerações mais novas, sublinhando a importância da memória, da história e do património enquanto marcas vivas da nossa herança colectiva.

LIVRO: "Os Cosmólogos Não Vão Para O Céu" | Manuel da Silva Ramos

LIVRO: “Os Cosmólogos Não Vão Para O Céu”,

de Manuel da Silva Ramos

Edição | João Ferreira, Jorge Ferreira, Margarida Carlos, Mário Fernandes

Ed. CISMA - Associação Cultural, Maio de 2025

“Que país é este que, cheio de injustiças, desigualdades sociais, com jovens a trabalhar eternamente a recibos verdes e velhos residindo em hospitais porque ninguém os quer, não tem revoltas nem novas revoluções, nem patuleias, nem distúrbios, nem desacatos, nem sarilhos e nem desordens públicas? É um país desarmado. Nunca haverá lutas. Os portugueses não se revoltam contra os poderosos. Assumem a sua triste situação, a sua pobreza hereditária, calam a boca, passam a outra coisa em vez de se revoltarem. É tempo de lhes dar bolota.”

Escrito por Manuel da Silva Ramos e publicado em Maio do ano passado, o livro narra a história de Pedro Ribeiro, um cosmólogo a recuperar da morte abrupta da mulher. Aceitando o desafio de um amigo, abandona Lisboa e instala-se na Beira Baixa, no quadrirreme Fundão, Penamacor, Penha Garcia e Castelo Branco, espaço que virá a funcionar como verdadeiro dispositivo narrativo. Não se trata de um cenário genérico, mas de uma geografia concreta onde pontificam, entre outros, a Tasca da Estação, a Feira de Queijos e Vinhos do Fundão, o Café Carrasco, a Papelaria Estudante, o Jornal do Fundão, a Quinta dos Termos, a esplanada do Café Portugal, o Museu do Queijo de Peraboa ou a Foto Rosel. Esta inscrição minuciosa do espaço ancora o romance num real reconhecível, afastando qualquer tentação alegórica. A deslocação do protagonista é, assim, também epistemológica: do pensamento abstracto da cosmologia para um mundo terrestre, onde a experiência humana resiste a fórmulas e previsões. A Beira Baixa impõe-se como personagem viva, feita de rotinas, conflitos e vozes, lugar onde o luto individual acabará por se cruzar com as muitas feridas colectivas ainda por sarar.

Mas há mais: em torno de Pedro Ribeiro gravita uma constelação humana heterogénea e instável, da cozinheira Moe Moe ao escritor Zeff Ryder, do cineasta Alejandro Pereyra ao pintor Gabriel AV, para além do sudanês Yahya Hussein, da ucraniana Yarina Skira, de Barbara Cowan e Pedro Silveira, dos cineastas do Fundão. Este coro de personagens reais compõe um retrato plural de uma comunidade atravessada por fluxos migratórios, tensões identitárias e precariedades várias. Manuel da Silva Ramos constrói aqui uma literatura de contacto, em que o intelectual não observa de fora, mas é continuamente interpelado. A ciência, enquanto promessa de ordem e racionalidade, confronta-se com um tempo em desalinho, onde “o mundo é mais vasto que os propósitos de um homem”. O romance questiona, assim, o lugar do saber num tempo de crise e o papel do sujeito esclarecido numa sociedade que parece ter perdido os seus mecanismos de revolta. “Que país é este”, pergunta o narrador, “cheio de injustiças (…) e que não tem revoltas nem novas revoluções?”. A resposta é amarga: um país desarmado, habituado à resignação, onde a pobreza se herda e o silêncio substitui o conflito.

A dimensão política do romance é assumida de forma frontal e constitui o seu eixo mais contundente. Através de episódios que oscilam entre o grotesco e a sátira - como o político “moderado” que manda encostar imigrantes à parede ou a caravana supostamente atacada a tiro que afinal apenas cruzou uma velha Zündapp - o autor desmonta os mecanismos da manipulação mediática e da retórica securitária. A crítica à deriva racista e xenófoba do poder é explícita: a imigração surge como bode expiatório de uma crise mais funda do capitalismo, ao mesmo tempo que os imigrantes são explorados como força de trabalho descartável. Discursos como o da “Renovação Nacional”, com a sua obsessão por “braços nacionais”, “úteros portugueses” e padres irrepreensíveis, expõem uma ironia feroz, onde o riso surge sempre colado ao desconforto. Há momentos em que o romance roça o ensaio político, mas essa opção faz parte do seu gesto de intervenção: a ficção recusa a neutralidade e convoca o leitor para um posicionamento ético, mesmo correndo o risco do excesso.

Apesar do desencanto que atravessa muitas páginas, “Os Cosmólogos Não Vão Para o Céu” não abdica de uma dimensão sensorial e quase celebratória do mundo vivido. Há um éden possível num naco de queijo amarelo da Beiralacte ou no queijo corno com uma bica curta, um zénite da felicidade no queimoso de Castelo Branco, nas chouriças e no paio do senhor Ferreira do Fundão, nas azeitonas negras da Atalaia do Campo ou no pão de Penha Garcia. Há humanidade nas bigas de bacalhau com ovo estrelado, no concurso de lançamento de caroço de cereja ou no tomar um Ben-u-Ron com um copo de vinho de Belmonte. É nesta atenção ao detalhe material, ao gesto simples e partilhado, que o romance encontra uma forma de esperança discreta. A escrita de Manuel da Silva Ramos é segura, por vezes deliberadamente excessiva, reflectindo o ruído do mundo que retrata. Incomoda mais do que consola, prefere perguntas a respostas e aposta numa literatura comprometida com o seu tempo. Uma literatura que, como o próprio romance sugere, sabe que os cosmólogos não vão para o céu, antes continuam profundamente enraizados na terra.

EXPOSIÇÃO: “Fun ist ein Stahlbad” | Anne Imhof

EXPOSIÇÃO: “Fun ist ein Stahlbad”,

de Anne Imhof

Curadoria | Inês Grosso

Museu e Parque de Serralves

12 Dez 2025 > 19 Abr 2026

“Fun ist ein Stahlbad” marca a primeira apresentação de Anne Imhof em Portugal e afirma-se como uma exposição de contenção e tensão, com tanto de silenciosa como de espectacular. Concebida maioritariamente para o espaço de Serralves, a mostra parte da célebre formulação de Adorno — “o divertimento é um banho de aço” — para interrogar a proximidade entre lazer, disciplina e controlo na contemporaneidade. A artista apropria-se dessa crítica à indústria cultural e actualiza-a num presente dominado pela aceleração, pela economia da atenção e pela promessa ilusória de liberdade. Desde o início do percurso, o visitante é confrontado com espaços que suspendem o tempo e corpos que não se movem, criando uma atmosfera de inquietação difusa que espelha um mundo saturado de estímulos e, paradoxalmente, esvaziado de escolha real. Imhof não denuncia de forma panfletária; constrói antes um campo de forças onde a sensação de autonomia convive com a internalização de rotinas, normas e expectativas. A exposição propõe-se assim como uma reflexão crítica sobre o modo como o entretenimento, longe de funcionar como pausa, se tornou a continuação do trabalho por outros meios.

No centro simbólico da exposição está “Stahlbad” (2025), uma piscina vazia em ferro negro instalada no exterior do museu. Privada de água e de qualquer possibilidade de uso, a escultura funciona como um negativo do imaginário moderno do lazer. A forma permanece, mas a função desaparece, transformando a piscina num corpo pesado e severo, mais próximo de um vestígio arqueológico do que de um equipamento recreativo. A obra convoca tanto a memória das piscinas públicas do pós-guerra europeu, ligadas a ideais de racionalidade e bem-estar colectivo, como de imagens de infra-estruturas abandonadas, promessas falhadas de progresso. A referência ao “banho de aço” adquire aqui densidade material e aquilo que prometia revitalização converte-se em endurecimento. Esta lógica prolonga-se na plataforma de saltos instalada no interior do museu, inspirada na piscina abandonada de Pripyat, em Chernobyl. Subida, impulso e mergulho são apenas imaginados, nunca realizados. O corpo é convocado, mas mantido em suspensão. Entre piscina e torre, Imhof constrói um sistema fechado onde o gesto previsto não acontece, expondo a falência da promessa de recreação.

Esse vocabulário de estruturas subtraídas ao uso estende-se a “Arena” (2025), composta por barreiras metálicas que desenham um anel fechado logo à entrada. Reconhecíveis do espaço público - concertos, eventos, controlo de multidões -, estas estruturas transportam consigo uma lógica disciplinar mesmo quando desligadas da sua função original. O visitante ajusta o corpo, mede distâncias, regula a velocidade: a experiência torna-se física antes de ser conceptual. Piscina, plataforma e arena formam um tríptico rigoroso que trabalha a profundidade, o impulso e a circulação, sem permitir a sua realização plena. Entre estas esculturas surgem relevos em bronze com corpos andróginos, presos à parede, e um conjunto de pinturas atmosféricas que introduzem outro ritmo no percurso. Ondas, explosões e superfícies líquidas surgem suspensas, como acontecimentos interrompidos. Estas obras aliviam o peso da matéria, mas não oferecem redenção; mantêm-se, tal como as esculturas, num tempo intermédio, melancólico, onde a energia permanece latente e o devir não se cumpre.

O percurso culmina com “Citizen”, filme que prolonga a performance “Doom – House of Hope” e introduz corpos em movimento num espaço que parecia até então dominado pela imobilidade. Aqui, dança, canto e fala surgem como gestos de resistência num enquadramento que expõe, subtilmente, os mecanismos de visibilidade e exclusão próprios da cultura contemporânea. A promessa de acesso universal revela-se condicionada por arquitecturas físicas e simbólicas que filtram e hierarquizam. A crítica de Adorno ressoa com particular nitidez: o lazer tornou-se produtivo, mensurável, optimizado. O “banho de aço” já não é choque, mas atmosfera. Sem recorrer ao excesso visual que marcou outros momentos do seu percurso, Imhof apresenta em Serralves uma exposição depurada, quase austera, que testa os limites da ideia de liberdade num mundo onde o entretenimento opera segundo a mesma lógica do trabalho. Não há facilidades nem consolo, mas há insistência. Entre formas duras e corpos obstinados, “Fun ist ein Stahlbad” deixa em aberto a possibilidade de outro tempo. Frágil, sem brilho, mas ainda assim objecto de reflexão.

[Texto baseado no roteiro da exposição, em https://cdn.bndlyr.com/nsa343pdfl/_assets/2512_roteiro_anneimhof_site.pdf]

CINEMA: "Orwell: 2 + 2 = 5" | Raoul Peck

CINEMA: “Orwell: 2 + 2 = 5”

Realização | Raoul Peck

Argumento | Raoul Peck

Fotografia | Benjamin Bloodwell, Stuart Luck, Julian Schwanitz

Montagem | Alexandra Strauss

Interpretação | Damian Lewis, George Orwell, U Win Khine, Min Aung Hlaing, Augusto Pinochet, Ferdinand Marcos, Yoweri Museveni, Vladimir Putin, Viktor Orbán, George W. Bush, Colin Powell, Victor Otto, Ida Blair, Richard Blair, Donald Trump, Vyacheslav Molotov

Produção | George Chignell, Alex Gibney, Raoul Peck, Nick Shumaker

2025 | França, Estados Unidos | Biografia, Documentário | 119 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 18

24 Jan 2026 | sab | 18:15

Prolongando uma filmografia coerente e reconhecível, marcada pela vontade de ler o presente à luz das fracturas do passado, “Orwell: 2 + 2 = 5” traz-nos o melhor cinema de Raoul Peck. À semelhança de “I Am Not Your Negro” ou do mais recente “Ernest Cole: Perdido e Achado”, o cineasta estrutura o documentário a partir dos escritos de um autor, neste caso Eric Arthur Blair (George Orwell é pseudónimo), transformando a biografia numa lente para observar a degradação política e moral do mundo contemporâneo. Peck não procura revelar um Orwell desconhecido, mas antes reafirmar a sua dimensão profética, e visionária, sublinhando que nada do que é dito é verdadeiramente novo, neste paradoxo residindo a força do filme. A vida de Orwell surge condensada em momentos-chave da sua formação social e política - o colonialismo britânico na Birmânia, a Guerra Civil de Espanha, a passagem pela BBC - que lhe permitiram compreender, por dentro, os mecanismos de dominação, propaganda e manipulação da linguagem. A narração grave de Damian Lewis confere unidade e intimidade a um discurso composto exclusivamente por palavras de Orwell, reafirmando a ideia de que o escritor continua a falar directamente para o nosso tempo.

Formalmente, o documentário aposta numa montagem frenética e associativa, cruzando arquivos históricos, excertos de adaptações de um grande conjunto de filmes, com destaque para “1984” e “Animal Farm”, imagens da actualidade e fragmentos televisivos, para ilustrar conceitos como a novilíngua, o duplipensamento ou a vigilância total (“Big Brother is Watching You”). A célebre equação “2+2=5”, extraída da cena de tortura em “1984”, torna-se o eixo simbólico do filme, reaparecendo em múltiplas versões para mostrar até onde pode ir a persuasão autoritária. Peck examina, um por um, os slogans do romance - “War is Peace”, “Ignorance is Strength”, “Freedom is Slavery” -, associando-os a conflitos recentes, à desinformação, ao apagamento da memória histórica e à erosão das liberdades nas democracias ocidentais. A presença de figuras como Donald Trump, Benjami, Netanyahu, Viktor Orban ou Vladimir Putin ( e também Georges Soros e Elon Musk, Jeff Bezos, Silvio Berlusconi e os patrões da Globo) bem como o recurso a imagens de vigilância tecnológica e reescrita visual da história, de “deep fakes”, instrumentalização das redes sociais e inteligência artificial, actualizam o universo orwelliano e dão força a uma narrativa baseada nas vivências do escritor.

O efeito final é o de um filme contundente e deliberadamente desconfortável, que funciona menos como um alerta do que como um diagnóstico tardio. “Orwell: 2 + 2 = 5” instala no espectador a inquietante sensação de que habitamos já a distopia imaginada por Orwell, não como resultado de uma ruptura súbita, antes de um processo lento, gradual e amplamente normalizado. A erosão da verdade, a corrosão da linguagem e a diluição da responsabilidade política surgem como fenómenos quotidianos, aceites com uma mistura de fadiga cívica e resignação. Peck não oferece saídas fáceis nem momentos de catarse: a acumulação de imagens de violência simbólica e real, de discursos manipulados e de tecnologias usadas como instrumentos de controlo, gera um sentimento de asfixia, reforçado por metáforas visuais como os bacilos da tuberculose que se expandem ou o som recorrente da respiração ofegante de um Orwell tomado pela doença. A esperança final, ancorada na confiança do biografado nas “proles” como força histórica capaz de vencer os extremismos, surge mais como um gesto de fidelidade ao pensamento do escritor do que como uma convicção do próprio filme. Nesse sentido, o documentário encerra com uma nota ambígua e profundamente perturbadora: se ainda existe alguma possibilidade de resistência, ela parece depender menos da lucidez dos sistemas políticos do que da capacidade individual de preservar valores morais, quando alguém persiste em fazer crer que 2 + 2 = 5.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: "Momento Polaroid" | Filipe Carneiro

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Momento Polaroid”,

de Filipe Carneiro

Curadoria | Joaquim Margarido 

iNstantes - Propostas Fotográficas #140

Centro de Reabilitação do Norte

22 Fev > 21 Mar 2026

A história da fotografia Polaroid confunde-se com uma das promessas mais sedutoras da modernidade: a possibilidade de assistirmos ao nascimento de uma imagem. Fundada em 1937 por Edwin Land e popularizada desde 1948 com a introdução da fotografia instantânea, a Polaroid alterou radicalmente a relação entre o fotógrafo, o tempo e a imagem. Num mundo habituado à espera - dias ou semanas até à revelação -, a fotografia passou a acontecer diante dos olhos, quase como um pequeno milagre doméstico. Essa instantaneidade não era apenas técnica, mas também emocional, transformando a Polaroid num objecto tão pessoal quanto artístico. Ao longo das décadas, a singularidade material da imagem e a sua irrepetibilidade atraiu figuras do mundo das artes como Andy Warhol, David Hockney ou Robert Mapplethorpe, capazes de encontrarem na imperfeição um território fértil para a experimentação e a intimidade. O seu desaparecimento e o subsequente renascimento, impulsionado pelo polaco Wiaczesław Smołokowski e pelo projecto comercial “Polaroid Originals”, inscreveram a Polaroid num ciclo de nostalgia activa: um revivalismo que não se limita à recuperação de um objecto do passado, mas que revaloriza a atitude de fotografar mais pausadamente, aceitar o acaso e celebrar o erro como linguagem.

É nesse território entre herança e reapropriação que se inscreve “Momento Polaroid”, de Filipe Carneiro, exposição patente no Centro de Reabilitação do Norte e inserida nas “Propostas Fotográficas” da iNstantes – Associação Cultural. Entendendo a polaroid não como mera curiosidade, mas como campo expressivo pleno, o artista mostra um conjunto de trinta imagens dialogantes entre si e unidas por afinidades subtis, dos temas recorrentes aos jogos formais, das variações de luz e cor à especificidade dos diferentes tipos de filme utilizados. Esta disposição convida o visitante a uma leitura atenta, quase táctil, no sentido de perceber a relevância de cada imagem tanto na sua autonomia como na relação com o conjunto. É tempo de reconhecer as potencialidades da Polaroid, mas também as suas limitações, e perceber que o foco suave, as dominantes cromáticas inesperadas, as margens por vezes instáveis, longe de empobrecerem a imagem, acabam por lhe conferir um carácter único e densidade poética. Filipe Carneiro trabalha precisamente nesse limiar, explorando a chamada “beleza da imperfeição” como valor estético e conceptual. As falhas eventuais - fugas de luz, enquadramentos instintivos, nuances do processo químico - não são ocultadas, antes assumidas como parte integrante do gesto fotográfico.

Num tempo marcado pela abundância infinita de imagens e pela sua correcção obsessiva, que privilegia o instantâneo apenas enquanto descartável, a fotografia Polaroid ocupa um lugar quase filosófico de resistência. Ao olharmos uma Polaroid, confrontamo-nos com a fotografia enquanto objecto palpável, que rejeita a nuvem. Ela volta a mostrar-se como algo que se segura, que obriga a que lhe avaliemos volume e peso, cujo processo de envelhecimento guarda marcas do tempo e da memória. Numa relação fértil, terna e sensível entre forma e afecto, há nela tanto de sentimental como de artístico. O gesto de aguardar que a imagem se revele, de a proteger da luz, de aceitar aquilo em que decide tornar-se, contrasta com a lógica de controlo absoluto e perfeição do digital. A estética imperfeita torna-se, assim, um refúgio e um manifesto: um elogio do erro, do acaso, da finitude. Guardar um momento em papel, com todas as suas fragilidades e riscos, é cada vez mais um capricho, mas que concorre para a construção de um espaço de aconchego, uma pausa num mundo cada vez mais acelerado e impessoal. E esse é o grande desígnio da exposição de Filipe Carneiro, o de nos lembrar que a fotografia, mais do que consumo visual, pode ser presença, memória e matéria.

LIVRO: "Quantas Madrugadas Tem a Noite" | Ondjaki

LIVRO: “Quantas Madrugadas Tem a Noite”,

de Ondjaki

Ed. Editorial Caminho, 2004 (5.ª edição, Fevereiro de 2018)

“Ando a pensar estes dias: tanta coisa anda a me acontecer na minha vida, mesmo incluindo esta minha conversa contigo aqui, que ficas só a me deitar olhares desses, tipo eu sou maluco de ficar a te contar bué de mambos, várias direcções da conversa, às vezes num captas, né?, pensas que eu avario, mudo sulinorte nos poentes e nascentes, trocadilhos dos personagens, é isso? Calma só, muadiê, como eu digo: pra saber q’a maré tem quatro comportamentos, é preciso olhar o mar um dia inteiro, estás a captar? O que eu te ponho aqui, dica ou recordação, vais precisar pra entender tudo. Portanto, desculpa só, eu sei: meus devaneios todos, minhas outras lembranças, mas tá tudo ligado, num dá pra fugir, os assuntos tão todos aqui, minha cabeça cansada, minha sede também. Sai mais uma birra?”

Está o leitor convidado a sentar-se à mesa de um bar de Luanda e a aceitar uma cerveja atrás de outra, não tanto para matar a sede, mas para afinar a escuta. É desse espaço nocturno e suspenso que rompe “Quantas Madrugadas Tem a Noite”, história de contornos surrealistas narrada por uma figura cujo nome só nas últimas páginas viremos a conhecer, grande amante de “birras” fresquinhas e de uma boa e longa conversa. Dirigindo-se a nós, “avilos”,  transforma-nos em cúmplices de um relato que avança aos solavancos, cheio de parêntesis, desvios e “eteceteras”, como toda a conversa verdadeiramente humana. O fio condutor é a morte improvável de AdolfoDido, mordido por uma carraça de um cão quase mitológico, mas o enredo rapidamente se multiplica: o cadáver que não descansa, as ex-mulheres que disputam o estatuto de viúva do Estado, o processo judicial que se adensa, os amigos chamados a testemunhar.

Misturando humor, suspense e uma certa melancolia que só a madrugada sabe trazer, Ondjaki constrói a narrativa como um novelo que se desenrola sem pressas, mais interessado no prazer do contar do que na urgência da resolução. A grande força do livro reside, porém, na linguagem. Escrito num registo profundamente oral e popular, “Quantas Madrugadas Tem a Noite” assume sem pudor o calão, o erro gramatical, o desvio sintático e a contaminação do português pelo umbundu e pelo kimbundu. O que à primeira leitura pode causar estranheza - e até alguma resistência - acaba por se entranhar, revelando-se uma das experiências mais fascinantes do romance. Ondjaki eleva a fala de um homem comum de Luanda à categoria de literatura, mostrando como a língua portuguesa, longe de ser um bloco fixo, é matéria viva, em permanente aculturação. O glossário no final funciona mais como rede de segurança do que como muleta indispensável: rapidamente o leitor aprende a ouvir mais do que a traduzir, deixando-se levar pelo ritmo, pela musicalidade e pela lógica interna desse falar.

Tal como em Guimarães Rosa, a língua aqui não serve apenas para contar a história — ela é a própria história. Nesse universo verbal exuberante desfilam personagens memoráveis e quase surrealistas: o anão BurkinaFaçam, empreendedor de esquemas; Jaí, o professor albino de uma honestidade luminosa; a KotaDasAbelhas, rainha improvável de uma colmeia doméstica; e O Cão, criatura temida, tratada como sultão. Entre cheias diluvianas, memórias de guerra, fraudes burocráticas e mortes mal resolvidas, o romance desenha também um retrato socio-cultural de Angola, sem peso académico, mas com uma ternura adulta que observa, ri e reflecte. Sob uma capa cuja leveza é apenas aparente, abrigam-se os temas mais densos: o peso do passado, a precariedade do quotidiano, a astúcia como forma de sobrevivência, o tempo que se dilata numa única noite. No fim, percebemos que a pergunta do título não pede uma resposta exacta. Numa boa história - como numa boa madrugada - o tempo mede-se pela intensidade de uma boa conversa.