TEATRO: "O Beijo no Asfalto" | Nélson Rodrigues

TEATRO: “O Beijo no Asfalto”,

de Nélson Rodrigues

Encenação | Tónan Quito

Cenografia | José Capela

Figurinos | Elisabete Leão

Interpretação | Allex Miranda, Bárbara Meirelles, Beto Coville, Dai Ida, Gabriel Delfino Marques, Genário Neto, Joyce Souza, Julia Prado, Luciano Luz. Participação especial de Santa Barba (Paulo Pinto)

Produção | Teatro Nacional São João

105 Minutos | Maiores de 14 Anos

Teatro Nacional São João

21 Jun 2026 | dom | 16:00

Arandir, um homem comum, acede ao pedido de um desconhecido atropelado por um autocarro em hora de ponta e beija-o na boca nos instantes finais da sua vida. Aquilo que poderia ser entendido como um acto de misericórdia transforma-se, porém, num escândalo público. A partir desse momento, a peça acompanha a destruição progressiva do protagonista, vítima de uma máquina social alimentada pela suspeita, pelo preconceito e pela necessidade de encontrar significados ocultos onde talvez exista apenas humanidade. Inspirada num episódio real que marcou profundamente o dramaturgo, a obra desloca rapidamente o foco do acontecimento para as narrativas que se constroem à sua volta. O beijo deixa de pertencer aos seus intervenientes e passa a ser propriedade da imprensa, da polícia, da vizinhança e da própria família. O que está em causa não é apenas um facto, mas a disputa pelo seu sentido, numa sucessão de versões, rumores e interpretações que tornam impossível o acesso a uma verdade definitiva.

Estreada em 1961, numa sociedade profundamente conservadora e moralista, a peça tocou num nervo exposto do Brasil urbano. Mais do que uma preocupação política, as reacções exaltadas que suscitou foram reveladoras de um incómodo moral perante a hipótese de intimidade entre dois homens. Contudo, reduzir “O Beijo no Asfalto” a uma peça sobre homossexualidade seria empobrecer a sua ambição dramática. O texto expõe uma sociedade obcecada pela vigilância da vida privada, com o desejo, a culpa, o ressentimento e a repressão a circularem por detrás das fachadas da respeitabilidade. A tragédia de Arandir nasce tanto da homofobia latente como da incapacidade colectiva de aceitar a complexidade dos afectos humanos. Nelson Rodrigues mostra a sua faceta de observador implacável das paixões escondidas e dos mecanismos sociais que transformam fragilidades íntimas em instrumentos de condenação pública. O amor impossível de Aprígio, o ciúme, a humilhação e o medo da revelação, inscrevem-se numa geografia emocional onde cada personagem se vê a braços com os seus próprios fantasmas.

A extraordinária actualidade da peça decorre sobretudo da reflexão sobre o poder dos discursos públicos. O verdadeiro motor da tragédia é a aliança entre uma imprensa sensacionalista e uma autoridade policial disposta a fabricar factos para servir os seus próprios interesses. O beijo converte-se numa manchete; a manchete converte-se em verdade; e a verdade passa a valer mais do que os acontecimentos que lhe deram origem. Muito antes da era das redes sociais, Nelson Rodrigues descreve com notável lucidez os mecanismos de amplificação da suspeita, da difamação e do julgamento colectivo. O que a peça mostra é uma sociedade onde os boatos circulam mais depressa do que os factos e onde a reputação de um indivíduo pode ser destruída pela mentira, transformada em verdade à custa da sua repetição incessante. Nesse sentido, “O Beijo no Asfalto” revela-se de uma contemporaneidade inquietante. A crítica ao moralismo, à manipulação mediática e à fabricação de narrativas continua a encontrar eco num presente em que a exposição pública e a condenação sumária são marcas do quotidiano.

A encenação de Tónan Quito compreende plenamente essa modernidade sem abdicar da dimensão trágica e passional do universo rodrigueano. Evitando leituras simplificadoras ou meramente ilustrativas, a peça sublinha a ambiguidade das personagens e a permanente tensão entre verdade e representação (o enunciado das didascálias é maravilhoso). O trabalho do elenco brasileiro revela-se notável pela intensidade emocional, pelo rigor do ritmo e pela capacidade de fazer emergir tanto a violência como a vulnerabilidade inscritas no texto. As interpretações conferem espessura humana a figuras que poderiam facilmente resvalar para a caricatura, tornando palpável o sofrimento, o desejo e a solidão que as movem. Ao mesmo tempo, a encenação encontra um equilíbrio feliz entre a especificidade histórica da obra e a sua ressonância contemporânea, permitindo que o público reconheça no Brasil dos anos sessenta inquietações que permanecem actuais. O resultado é um espectáculo de grande força, que honra a complexidade da escrita de Nelson Rodrigues e confirma a vitalidade duradoura desta obra-prima do teatro brasileiro.

CONCERTO: Raquel Tavares

CONCERTO: Raquel Tavares

Com | Raquel Tavares (voz), Pedro Viana (guitarra portuguesa), Bernardo Viana (viola de fado), Fernando Araújo (viola baixo)

Auditório Municipal de Gondomar

20 Jun 2026 | sab | 21:30

Cinco anos após ter interrompido o seu percurso discográfico e de palco enquanto fadista, Raquel Tavares regressou ao Fado com a convicção de quem nunca verdadeiramente dele se afastou. No Auditório de Gondomar, perante uma sala cheia e manifestamente predisposta a acolher este reencontro, a cantora apresentou-se com uma segurança artística desarmante, fazendo da noite uma homenagem ao Fado e às suas maiores referências, mas também um momento de catarse, emotivo e inspirador. O espectáculo abriu de forma particularmente feliz com “Lisboa”, ainda de cortinas fechadas, deixando que a voz surgisse antes da figura e que versos como “Vejo do cais mil janelas / da minha velha Lisboa” desenhassem, na imaginação do público, a geografia sentimental da capital fadista. Quando o palco finalmente se revelou, já Raquel Tavares tinha conquistado a plateia. Ao longo da noite, foi alternando temas emblemáticos do seu repertório, como “Zanguei-me com o Meu Amor”, “A Janela do Meu Peito” ou “Fama de Alfama”, com momentos de partilha pessoal que ajudaram a contextualizar o seu percurso. Fê-lo sempre com uma humildade rara em artistas da sua dimensão, evocando as suas origens nos “tascos” e “botecos” de Lisboa e levando os espectadores de Gondomar numa viagem às colectividades e casas de fado de Alfama. “Não há público como o do Norte”, afirmou, arrancando uma das muitas ovações da noite. E percebeu-se que não era uma frase feita: havia uma cumplicidade genuína entre artista e audiência, alimentada por uma comunicação espontânea e por uma presença em palco de enorme intensidade.

Um dos aspectos mais interessantes do concerto centrou-se na forma como Raquel Tavares transformou o espectáculo numa evocação da sua própria história. Falar na vitória na Grande Noite do Fado, aos doze anos de idade, foi uma forma de lembrar as raízes de uma carreira construída desde muito cedo. Particularmente emocionante foi a recuperação de “Olhos Garotos”, fado gravado numa cassete de 1997 e posteriormente incluído no seu álbum de estreia, em 2006. A audição de excertos dessas diferentes etapas constituiu um dos momentos mais reveladores da noite, permitindo observar a evolução de uma voz que soube manter intacta a sua identidade expressiva. Acompanhada com rigor e sensibilidade por Pedro Viana, na guitarra portuguesa, Bernardo Viana, na viola de fado, e Fernando Araújo, na viola baixo, a fadista prestou igualmente homenagem a algumas das maiores figuras da história do género, de Amália Rodrigues a Alfredo Marceneiro, de Lucília e Carlos do Carmo a Ada de Castro, Anita Guerreiro e Fernanda Maria, reservando uma especial reverência para Beatriz da Conceição. Foi igualmente nesse contexto que ganhou particular significado a apresentação dos temas que compõem “Deles Por Mim (e à antiga)”, um disco assumidamente tradicional, gravado ao vivo em estúdio e centrado numa ideia tão simples quanto ousada: uma mulher interpretar poesia originalmente escrita para vozes masculinas. Em “Ai Se os Meus Olhos Falassem”, “O Amor é Água que Corre” ou “Pontas Soltas”, Raquel Tavares não se limitou a revisitar clássicos; reinterpretou-os à luz da sua personalidade artística, revelando novas leituras e novas ironias, particularmente evidentes na mordaz “Mulher Deixada”.

Foi já na recta final que o concerto atingiu uma dimensão verdadeiramente memorável. Em “Fado da Ironia”, Raquel Tavares confrontou directamente os anos de ausência, transformando em arte as dúvidas e comentários que acompanharam a sua pausa. Os versos “Olhem só, eu não morri / eu só fiz mesmo uma pausa” soaram como uma declaração de princípios e um ajuste de contas sereno com quem apressadamente decretara o fim do seu percurso fadista. A resposta do público foi imediata e calorosa, preparando o caminho para uma interpretação arrebatadora de “Meu Amor de Longe”, recebida como um dos grandes momentos da noite. A sensação que ficou foi a de um regresso pleno, sem necessidade de proclamações grandiosas, sustentado apenas pela evidência do talento e da maturidade artística. Num muito reclamado “encore”, e num registo mais festivo, a marcha “São João Bonito” colocou toda a sala de pé, numa celebração colectiva dos Santos Populares a unir palco e plateia num mesmo coro. Entre balões imaginários e refrões populares, encerrava-se uma noite que teve tanto de reencontro como de afirmação. Raquel Tavares regressou ao fado sem procurar reinventá-lo nem reinventar-se. Fê-lo, como o título do seu novo disco sugere, “à antiga”: com verdade, com respeito pela tradição e com a consciência de que, no fado, a autenticidade continua a ser o valor mais difícil de imitar. Em Gondomar, ficou a prova de que a pausa terminou, mas a voz permaneceu intacta.

EXPOSIÇÃO DE PINTURA: "Celebrar o Douro, Sempre" | Emerenciano

EXPOSIÇÃO DE PINTURA: “Celebrar o Douro, Sempre”,

de Emerenciano

Biblioteca Municipal de Ovar

05 Mai > 04 Jul 2026

“O vinho é de moscatel, alvarelhão, penaguiota, malvasia fina, e mana das fragas à ordem de vozes imperiosas como a de Moisés quando feria a pedra de Horeb - a vara mágica do patriarca substituida agora por um alvião de saibramento.”

Miguel Torga

“Celebrar o Douro, Sempre – 20 Escritores / 20 Anos do Douro Património da Humanidade”, conjunto de trabalhos do artista plástico Emerenciano, é um exercício de memória cultural que procura revisitar a identidade de uma região através daqueles que a escreveram, interpretaram e eternizaram na literatura. Nascido de uma iniciativa conjunta da Associação dos Amigos do Museu do Douro, do Museu do Douro e da Tertúlia João de Araújo Correia, o projecto reúne vinte escritores cuja obra permanece indissociável da paisagem humana e física do Alto Douro Vinhateiro. A iniciativa encontra em Emerenciano Rodrigues o intérprete visual desta galeria literária, propondo uma leitura que ultrapassa a simples representação fisionómica. Os retratos revelam-se como construções simbólicas onde a figura humana é atravessada por signos, cores e elementos gráficos que remetem para o universo da escrita, entendida pelo artista como uma das mais extraordinárias invenções da humanidade. Cada rosto afirma a singularidade do escritor representado, mas o conjunto adquire uma unidade plástica que transforma a mostra num discurso coerente sobre a criação, a memória e o território. O Douro surge, assim, não apenas como paisagem, mas como matéria narrativa, espaço de trabalho, de sofrimento e de beleza, sucessivamente recriado pela literatura e agora devolvido ao olhar através da pintura.

A presença desta exposição em Ovar reveste-se de um significado particular. Ao longo dos anos, o projecto tem percorrido localidades ligadas afectivamente aos autores seleccionados, encontrando na cidade vareira razões históricas e culturais para integrar esse itinerário. Entre elas destaca-se a relação de João de Araújo Correia com Ovar e a admiração que manifestou pelo seu povo, bem como a defesa que fez da criação da Casa-Museu Júlio Dinis. Mas a ligação entre Ovar e o Douro é ainda mais profunda e antiga. Durante décadas, os vareiros estabeleceram intensas relações comerciais com a região duriense, levando para o interior o peixe que sustentava economias e aproximava comunidades. Essas afinidades ficaram registadas na literatura, na memória colectiva e até na toponímia local, constituindo uma herança comum que a exposição convoca de forma subtil. Ao mesmo tempo, a mostra recorda o papel determinante dos homens e mulheres que moldaram a paisagem duriense ao longo dos séculos, transformando um território agreste numa das mais notáveis paisagens culturais do mundo. Os retratos de autores como Guerra Junqueiro, Miguel Torga, Agustina Bessa-Luís ou José Régio funcionam, neste contexto, como pontos de entrada para uma reflexão mais ampla sobre a capacidade da literatura em preservar a memória dos lugares e sobre a forma como a arte pode reactivar esses legados junto de novos públicos.

Vale também a pena olhar para esta exposição e perceber de que forma se inscreve no percurso artístico de Emerenciano. Licenciado pela Escola Superior de Belas Artes do Porto, o pintor definiu, após o regresso da guerra colonial em Angola, uma linguagem singular baseada na aproximação da pintura à escrita, opção que marcou decisivamente mais de cinco décadas de criação. Tal como noutras séries recentes, também aqui as letras deixam de ser mero complemento visual para se tornarem matéria constitutiva da imagem. A escrita invade os rostos, percorre os espaços do desenho e estabelece uma rede de significados que obriga o observador a ultrapassar a superfície da representação. Esta dimensão conceptual, presente em exposições como “Querer Dizer”, “O Livro” ou “A Verdade Entre Mentiras”, regressa agora ao serviço da literatura duriense. Não se trata apenas de homenagear escritores, mas de questionar os mecanismos através dos quais a palavra se transforma em memória, identidade e património. A pintura de Emerenciano continua a afirmar-se como um território de diálogo entre ver e ler, entre imagem e pensamento, convocando o público para uma experiência que exige atenção e envolvimento. Num tempo marcado pela velocidade e pelo consumo instantâneo das imagens, “Celebrar o Douro, Sempre” propõe precisamente o contrário: uma contemplação demorada, onde arte, literatura e história convergem para recordar que os lugares sobrevivem enquanto houver quem os conte e quem os represente.

LIVRO: "Casa dos Mortos" | Maria José Oliveira

LIVRO: “Casa dos Mortos”,

de Maria José Oliveira

Ed. Edições Tinta-da-china, Abril de 2026

“Procedeu a acareações e a sessões de reconhecimento presencial, pediu diligências judiciais, instaurou autos de corpo de delito directo e indirecto, requereu exames de sanidade e registou lesões corporais visíveis. Constituiu como arguidos ou identificou como ‘presumidos delinquentes’ dezenas de pides, alguns dos quais tinham já abandonado a instituição ou haviam sido deslocados para a ‘metrópole’. Interrogou alguns dos que foram capturados na ‘Operação Zebra’ e ouviu confissões sobre a recorrente prática de torturas nos interrogatórios, mutilações, sobrelotação das cadeias, mortes por asfixia, castigos corporais, fome, ausência de tratamento médico e a memória traumática de um cão esfomeado que durante a noite era introduzido nas celas da subdelegação em Nampula para estropiar os reclusos.”

A descoberta, na Torre do Tombo, da documentação produzida pela Comissão de Apuramento de Responsabilidades do Pessoal da ex-DGS em Moçambique, constitui um relevante acontecimento historiográfico e serve de ponto de partida a “Casa dos Mortos”, conjunto de textos publicados entre Junho e Agosto de 2025 no suplemento dominical P2 do jornal “Público” e reunidos agora em livro. Da autoria da jornalista e investigadora Maria José Oliveira, nele se revela a essência de um arquivo perdido, mas sobretudo a desgraça de um país que preferiu perder a memória. Ao longo de milhares de páginas, militares portugueses recolheram, logo após o 25 de Abril de 1974, depoimentos de vítimas, familiares, testemunhas e até de agentes da polícia política, documentando detenções arbitrárias, desaparecimentos, execuções sumárias, torturas sistemáticas e práticas que hoje caberiam sem dificuldade na definição de crimes contra a Humanidade. O mais perturbador não é apenas a violência descrita, mas o facto de esta investigação ter permanecido praticamente invisível durante meio século. Enquanto Portugal cultivava uma narrativa benevolente do seu passado ultramarino, estes documentos permaneciam encerrados em caixas poeirentas, como se o esquecimento fosse uma forma de absolvição. O livro de Maria José Oliveira vem romper esse silêncio e confrontar-nos com uma evidência que nos deve envergonhar a todos: a repressão colonial não foi um acidente marginal nem um excesso episódico da guerra; foi uma estrutura organizada de dominação, sustentada por instituições do Estado português.

A actualidade destas revelações torna-se ainda mais evidente quando confrontada com os resultados da recente sondagem da Universidade Católica para a Renascença. Segundo o estudo, a maioria dos portugueses considera que Portugal não deve apresentar um pedido oficial de desculpas pela colonização. A conclusão é reveladora não apenas de uma posição política, mas sobretudo de um défice de conhecimento histórico. Como pode uma sociedade recusar um gesto de reconhecimento quando desconhece a dimensão dos factos que o fundamentam? A leitura do trabalho de Maria José Oliveira desmonta muitas das narrativas auto-indulgentes que persistem no espaço público português. Os testemunhos recolhidos em 1974 descrevem queimaduras, mutilações, afogamentos simulados, fome deliberada, violações, espancamentos e assassinatos cometidos sob autoridade colonial. Não estamos aqui perante interpretações ideológicas ou revisões retrospectivas: trata-se de documentação produzida por oficiais portugueses, poucos meses depois da queda da ditadura. Perante este património probatório, a recusa de um pedido de desculpas deixa de poder ser interpretada como simples divergência de opinião. Surge antes como sintoma de uma amnésia colectiva alimentada durante décadas por uma pedagogia nacional incapaz de encarar o lado mais sombrio do império.

As consequências desse esquecimento não pertencem apenas ao passado. Em Moçambique, como noutros antigos territórios colonizados, as feridas da violência portuguesa permanecem inscritas na memória individual, familiar e comunitária. Muitas das vítimas identificadas pela comissão procuravam apenas saber onde tinham sido enterrados os seus pais, irmãos ou filhos. Outras carregavam no corpo marcas permanentes das torturas sofridas. A ausência de justiça, a destruição deliberada de arquivos e o desaparecimento de inúmeros responsáveis impediram qualquer processo efectivo de reparação moral ou jurídica. É neste contexto que a questão do pedido de desculpas deve ser colocada. Não como um exercício simbólico destinado a satisfazer modas contemporâneas, mas como um acto mínimo de responsabilidade histórica. Nenhum pedido apagará os crimes documentados em “Casa dos Mortos”, mas a sua ausência prolonga uma negação que continua a contaminar as relações de Portugal com as suas antigas colónias. Enquanto o país colonizador insistir em recordar apenas as glórias da expansão e ignorar os mecanismos de opressão que a sustentaram, dificilmente poderá exigir que os outros esqueçam aquilo que sofreram.

Enfim, é tempo de prestar o devido tributo ao trabalho de Maria José Oliveira por trazer à luz do dia as vozes das vítimas, procurando amplificá-las como forma possível de lhes fazer justiça. O livro divide-se em sete capítulos que mostram uma máquina repressiva que prendeu, torturou, matou e fez desaparecer cidadãos moçambicanos em nome da preservação de uma ordem colonial condenada pela História. Ao longo das pouco mais de centena e meia de páginas, a autora foca-se na organização do material que lhe veio parar às mãos, levando o leitor numa espécie de viagem aos territórios do terror, de Nampula à Beira, da Machava à ilha do Ibo. É impossível ficar-se indiferente à dimensão dos factos, da mesma forma que é impossível não nos indignarmos perante a crueldade dos actos. E volto à questão inicial. Perante estas evidências, a discussão já não deveria centrar-se em saber se Portugal deve ou não pedir desculpa. A verdadeira questão é outra: como é possível que, conhecendo-se tão pouco do que aconteceu, ainda haja quem considere dispensável esse gesto elementar de reconhecimento? O problema não reside no excesso de memória, mas na sua persistente insuficiência. Porque implica abandonar definitivamente o conforto do mito lusotropical e aceitar que o colonialismo português não foi mais humano nem mais benigno do que outros projectos imperiais. As páginas de “Casa dos Mortos” mostram precisamente isso.

LUGARES: Sinagoga del Agua

LUGARES: Sinagoga del Agua

Calle Roque Rojas, 2 - Úbeda (Jaén)

Horários | Todos os dias, das 10:30 às 13:30 e das 17:00 às 19:15

Ingressos | € 6,00, bilhete normal

Site | https://sinagogadelagua.com/

No coração do centro histórico de Úbeda, cidade andaluza Património Mundial da UNESCO, encontra-se um dos espaços mais surpreendentes da herança judaica espanhola: a Sinagoga da Água. A sua descoberta, em 2007, ocorreu de forma completamente fortuita, quando o empresário Fernando Crespo iniciou obras de reabilitação em vários imóveis antigos com o objectivo de os transformar em apartamentos, lojas e parques de estacionamento. À medida que os trabalhos avançavam, começaram a surgir elementos arquitectónicos inesperados: arcos medievais ocultos por paredes posteriores, uma galeria feminina, poços de água e um banho ritual judaico. Perante a importância do achado, o projecto imobiliário foi abandonado e deu lugar a um cuidadoso processo de recuperação patrimonial. Desde 2010, o conjunto está aberto ao público, atraindo visitantes de todo o mundo. Embora alguns especialistas continuem a discutir a classificação definitiva do monumento, muitos dos elementos identificados correspondem claramente à tipologia das sinagogas medievais da Península Ibérica. O ambiente convida a imaginar a intensa vida comunitária que aqui decorreu antes da expulsão dos judeus em 1492. As sucessivas ocupações cristãs e muçulmanas deixaram igualmente marcas visíveis, criando um espaço onde diferentes épocas e culturas dialogam entre si. Cada detalhe parece revelar uma nova camada da história de Úbeda, cidade que durante séculos guardou este património quase em segredo.

A visita começa na chamada Sala do Inquisidor, um espaço cujo nome evoca uma das maiores ironias da história local: numa das fachadas vizinhas conserva-se ainda o brasão do Santo Ofício, instituição responsável pela perseguição dos judeus após a sua expulsão dos reinos espanhóis. Este primeiro compartimento, juntamente com o pátio, a adega e os fornos, poderá ter integrado a antiga residência do rabino da comunidade. Prosseguindo o percurso, o visitante alcança o pátio central, verdadeiro eixo de distribuição de todo o complexo. Aqui destacam-se duas colunas originais perfeitamente preservadas, ornamentadas com motivos vegetais que recordam a palmeira ou Árvore da Vida, uma das imagens mais recorrentes na simbologia judaica. Nos capitéis surgem alusões à Menorá, o candelabro de sete braços que constitui um dos símbolos mais antigos do Judaísmo. É também neste espaço que se encontra a chamada Porta da Alma, acesso principal à área de cultos. Parte dos seus elementos — colunas, degraus e segmentos do arco — são originais, enquanto outros tiveram de ser reconstruídos após a localização das peças dispersas em paredes erguidas durante séculos de transformações arquitectónicas. Sobre o arco sobressai uma estrela de David esculpida em pedra, reforçando a identidade do lugar.

A partir da Porta da Alma entra-se na grande sala sinagogal, organizada em três naves separadas por arcos ogivais originais que permaneceram escondidos durante séculos no interior das habitações construídas posteriormente. O espaço apresenta a sobriedade característica das sinagogas medievais espanholas, concebidas não apenas para a oração, mas também para o estudo, a administração da comunidade e a resolução de questões jurídicas sob orientação do rabino e dos anciãos. Um dos elementos mais interessantes encontra-se na parte superior de uma das naves: a Galeria das Mulheres. Sustentada por quatro colunas originais e parcialmente oculta por portadas de madeira, era o local reservado às mulheres durante as cerimónias religiosas. O tecto de madeira pintada conserva ainda vestígios da decoração antiga, contribuindo para a atmosfera de recolhimento que caracteriza o conjunto. Ao longo do percurso surgem diversos poços, num total de sete, testemunhando a importância da presença de água subterrânea na concepção do edifício. Dois deles conservam ainda água e os seus rebordos originais. Os guias costumam chamar a atenção para esta relação entre arquitectura e recursos hídricos, um aspecto fundamental na tradição judaica, onde a água assume um papel central nos rituais de purificação e renovação espiritual.

O ponto culminante da visita encontra-se no Mikveh, o banho ritual de purificação, acessível através de um estreito corredor escavado na rocha. Escondido sob aquilo que durante muito tempo se julgou ser apenas uma antiga adega, este espaço revela uma das descobertas mais impressionantes de todo o complexo. Coberto por uma discreta abóbada de pedra, o Mikveh possui uma escadaria talhada directamente na rocha que conduz a uma nascente de água natural, corrente e permanente, condição indispensável para a validade ritual deste tipo de edifícios. Homens e mulheres utilizavam este banho em momentos específicos da vida religiosa, desde a preparação para festividades até acontecimentos familiares marcantes. A visita prossegue depois pela adega e pelos fornos, onde ainda se observam grandes recipientes semi-enterrados destinados ao armazenamento de azeite, vinho kosher e outros alimentos. Os vestígios da antiga cozinha sugerem a preparação de pão ázimo e a conservação de refeições para o Shabbat. O percurso termina numa pequena exposição de objectos ligados ao culto judaico, entre os quais réplicas da Torá, Menorás, mezuzot e outros símbolos da tradição hebraica. Mais do que um monumento, a Sinagoga da Água oferece uma viagem à memória de uma comunidade desaparecida, permitindo compreender uma dimensão muitas vezes esquecida da história cultural da Andaluzia.

EXPOSIÇÃO: “Kerygma. El arte de evangelizar”

EXPOSIÇÃO: “Kerygma. El arte de evangelizar”

Arte Sacra Devocional

Catedral de Granada

08 Mai > 28 Nov 2026

Na monumentalidade renascentista da Catedral de Granada, “Kerygma. El arte de evangelizar” apresenta-se como um dos mais ambiciosos exercícios de valorização do património religioso andaluz das últimas décadas. Integrada nas comemorações do centenário da Real Federação de Irmandades e Confrarias de Granada, a mostra reúne mais de uma centena de peças entre escultura, pintura, ourivesaria, têxteis e documentação histórica, propondo um percurso que atravessa cinco séculos de cultura e devoção. O visitante inicia a viagem nos capítulos “Origens” e “Irmandades Passionistas e Vias Sacras”, ao longo dos quais se procura demonstrar que a Semana Santa granadina não é uma tradição tardia nem periférica, mas um fenómeno cujas raízes mergulham nos finais do século XV e nos alvores da modernidade espanhola. Aqui, a exposição cumpre eficazmente o seu propósito pedagógico, relacionando a organização das primeiras confrarias penitenciais com a construção de uma identidade urbana profundamente marcada pela Reconquista e pela afirmação do catolicismo tridentino. A narrativa tende a privilegiar uma leitura celebratória das origens, relegando para segundo plano as tensões sociais, políticas e religiosas que moldaram o surgimento destas associações. Ainda assim, a qualidade das obras reunidas, muitas delas raramente acessíveis ao público por se encontrarem em clausura ou fora dos circuitos museológicos, permite compreender como a devoção foi também um poderoso instrumento de representação colectiva, capaz de transformar imagens de culto em autênticos símbolos de pertença comunitária.

O percurso ganha densidade estética nos capítulos dedicados à dinastia dos Mora e à “Religiosidade Barroca”, verdadeiro núcleo conceptual da exposição. Se o barroco andaluz constituiu uma linguagem artística destinada a emocionar, persuadir e evangelizar através dos sentidos, poucas escolas o materializaram de forma tão intensa como a granadina. José de Mora, Diego de Mora e os seus continuadores surgem aqui como protagonistas de uma revolução visual que fez da escultura religiosa um veículo privilegiado de experiência espiritual. A reunião de imagens dispersas por igrejas, conventos e confrarias permite observar, num mesmo espaço, a extraordinária capacidade destes mestres para fundir dramatismo, elegância e intimidade. Rostos marcados pela dor contida, olhares suspensos entre o humano e o divino e uma delicada teatralidade formal revelam a singularidade da escola granadina perante outras correntes barrocas da Península. E mesmo que o discurso expositivo pareça assumir que a excelência artística decorre da sua função devocional, são muitas as obras que possuem autonomia estética suficiente para serem apreciadas para além do contexto religioso. Essa ambiguidade atravessa toda a exposição: entre museu e templo, entre contemplação artística e veneração, “Kerygma” prefere frequentemente a segunda hipótese, transformando a emoção espiritual no principal critério de interpretação.

Os capítulos “Ressurgir” e “Influências” procuram demonstrar como esta tradição sobreviveu às crises históricas, às transformações sociais e às mudanças de gosto artístico. A intenção é meritória, sobretudo ao evidenciar os processos de conservação patrimonial e os diálogos permanentes entre Granada e outros centros criativos da Andaluzia. O visitante percebe que a Semana Santa não constitui um legado cristalizado, mas uma realidade em contínua reinvenção, alimentada por sucessivas gerações de escultores, douradores, bordadores e confrades. Ainda que indirectamente, a abordagem questiona as implicações dessa constante reconstrução da memória, apresentando a continuidade como um valor absoluto. A selecção de peças e testemunhos privilegia uma narrativa linear de sobrevivência e esplendor, furtando-se a discutir rupturas, desaparecimentos ou conflitos patrimoniais que igualmente marcaram a história das confrarias. Ainda assim, a secção evidencia de forma convincente a capacidade das irmandades para se adaptarem aos tempos sem perderem a sua função agregadora. Mais do que simples guardiãs de objectos artísticos, estas instituições surgem como agentes activos na preservação de um imaginário colectivo que continua a moldar a paisagem cultural e religiosa andaluza.

A recta final, composta por “Miscelânea” e pelo capítulo dedicado ao Altar Itinerante e ao centenário federativo, funciona como síntese e celebração. Reunindo alfaias litúrgicas, bordados, peças de ourivesaria e documentos históricos, a penúltima secção oferece um olhar mais amplo sobre os elementos que sustentam o universo visual das confrarias para além da escultura. Já o encerramento assume sem reservas um carácter comemorativo, transformando a exposição numa homenagem institucional à Federação granadina e ao papel desempenhado pelas irmandades ao longo de um século. É neste ponto que “Kerygma” revela de forma mais evidente a sua dupla natureza. Por um lado, constitui uma operação patrimonial de enorme relevância, reunindo obras de valor excepcional e proporcionando leituras inéditas sobre a história artística de Granada. Por outro, nunca abandona a intenção catequética inscrita no próprio título, concebendo a arte como instrumento de evangelização e testemunho de fé. Esta opção pode revelar-se limitadora de algumas possibilidades de interpretação crítica, mas não diminui o impacto visual e emocional do conjunto. Entre a exposição de arte e o manifesto identitário, “Kerygma” confirma a vitalidade de uma tradição que continua a encontrar no barroco andaluz a sua expressão mais poderosa, recordando que, em Granada, a história da arte e a história da devoção permanecem indissociáveis.

CINEMA: “Dois Procuradores” | Sergei Loznitsa

CINEMA: “Dois Procuradores” / “Zwei Staatsanwälte”

Realização | Sergei Loznitsa

Argumento | Georgy Demidov, Sergei Loznitsa

Fotografia | Oleg Mutu

Montagem | Danielius Kokanauskis

Interpretação | Alexander Kuznetsov, Ivgeny Terletsky, Timur Ibragimov, Gatis Rubins, Uldis Valteris, Ihor Cherniak, Andris Keiss, Vytautas Kaniusonis, Vygandas Vadeiša, Orest Pasko, Andrejs Zeiliss, Arturs Saldnieks, Aleksandr Filippenko, Laimonis Grincevics

Produção | Kevin Chneiweiss

França, Alemanha, Países Baixos, Letónia, Roménia, Lituânia, Ucrânia | 2025 | Drama, História, Thriller, Crime | 118 Minutos | Maiores de 12 Anos

UCI Arrábida - Sala 8

14 Jun 2025 | dom | 19:05

Sergei Loznitsa regressa à ficção com “Dois Promotores”, adaptação de um romance de Georgy Demidov, físico soviético e sobrevivente do Gulag, para revisitar um dos períodos mais sombrios da história soviética: a Grande Purga de 1937, também conhecido como “Grande Terror”. A premissa não poderia ser mais simples. Alexander Kornev, jovem procurador recém-nomeado e movido por um idealismo quase ingénuo, entra na posse de uma carta escrita com sangue por um prisioneiro político que denuncia torturas e uma condenação forjada. O encontro com o velho bolchevique Stepniak desencadeia uma investigação que rapidamente se transforma numa viagem ao coração de um sistema concebido não para produzir justiça, mas para impedir que ela aconteça. Sergei Loznitsa afasta-se deliberadamente dos mecanismos convencionais do “thriller” político e constrói uma anatomia da opressão burocrática, onde cada corredor, cada gabinete e cada procedimento funcionam como instrumentos de uma violência psicológica indizível. O realizador interessa-se menos pelos excessos espectaculares do terror estalinista do que pela sua normalização administrativa, pela forma como o mal se instala na rotina e se esconde atrás de carimbos, regulamentos e esperas intermináveis.

A extraordinária força do filme reside na recusa do dramatismo fácil. Construído através de uma sucessão de conversas longas, filmadas com rigor geométrico e uma contenção quase ascética, “Dois Promotores” cria uma atmosfera de inquietação permanente. A composição dos enquadramentos, o formato quase quadrado da imagem (num rácio de 1,37:1), a paleta de cinzentos desbotados e o ritmo deliberadamente lento contribuem para uma sensação de clausura que se vive e sente. Kornev atravessa repartições, salas de espera e corredores como se percorresse um labirinto kafkiano onde cada porta aberta conduz a um novo impasse. Numa das sequências mais memoráveis, o protagonista permanece horas à espera de uma audiência enquanto o espaço à sua volta se esvazia lentamente, num exemplo perfeito da forma como Loznitsa transforma a passagem do tempo numa arma de desgaste. O realizador demonstra uma enorme confiança no poder da observação, preferindo sugerir a brutalidade em vez de a exibir. Mesmo os relatos de tortura ou as intimidações silenciosas dos guardas prisionais adquirem maior força precisamente porque nunca são explorados como espectáculo.

Mais do que uma reconstituição histórica, “Dois Promotores” impõe-se como uma reflexão perturbadora sobre os mecanismos universais do autoritarismo. A trajectória de Kornev é a de um homem que acredita nas instituições e que descobre, demasiado tarde, que estas foram capturadas por uma lógica de poder impermeável à verdade. A sua fé no Partido, na legalidade e na possibilidade de corrigir injustiças através dos canais oficiais revela-se uma ilusão cuidadosamente alimentada pelo próprio sistema. Loznitsa filma esse desmoronamento moral com uma precisão glacial, recusando qualquer sentimentalismo e mantendo o espectador preso à mesma impotência que aprisiona a personagem. Se por vezes o rigor formal ameaça transformar-se em monotonia, essa opção parece inseparável do projecto do filme: fazer sentir o peso esmagador de uma máquina estatal cuja eficácia depende precisamente da repetição, da exaustão e da resignação. O resultado é uma obra austera, exigente e profundamente inquietante, que recorda não apenas os horrores do passado soviético, mas também a facilidade com que qualquer sociedade pode aprender a conviver com a injustiça quando esta se apresenta sob a aparência da normalidade.

EXPOSIÇÃO: Conjunto escultórico religioso em bronze | Venancio Blanco

EXPOSIÇÃO: Conjunto escultórico religioso em bronze,

de Venancio Blanco

Abadia del Sacromonte, Granada

Exposição permanente

A exposição permanente da obra religiosa de Venâncio Blanco na Abadia del Sacromonte, em Granada, constitui um feliz encontro entre escultura, arquitectura e espiritualidade. O visitante chega ao Pátio do Sagrado Coração e é imediatamente envolvido por uma atmosfera de serenidade que parece suspender o ritmo do mundo exterior. Não se trata apenas de um conjunto de esculturas colocadas num espaço histórico, mas de uma verdadeira experiência de contemplação, onde a pedra, o verde e o silêncio entram em diálogo com o bronze. A escolha deste lugar para acolher a colecção religiosa do escultor salmantino revela-se particularmente acertada, uma vez que a obra de Venâncio Blanco carece de espaço, de luz e de ar para manifestar plenamente a sua dimensão espiritual. O percurso que conduz o visitante às Santas Covas transforma-se numa espécie de peregrinação artística, pontuada por figuras que surgem quase naturalmente na paisagem. Desde o expressivo São Sebastião, surpreendido no instante do martírio mas envolto numa estranha alegria que recorda um movimento coreográfico, até às representações de São João da Cruz e Santa Teresa de Jesus, tudo contribui para uma sensação de harmonia entre o gesto escultórico e o lugar que o acolhe.

O grande mérito de Venâncio Blanco reside na extraordinária capacidade de conferir vida ao bronze. Poucos escultores contemporâneos alcançaram semelhante domínio da expressividade humana, transformando um material naturalmente pesado em formas dotadas de movimento, leveza e emoção. Esse talento torna-se particularmente evidente nas obras de maiores dimensões presentes no jardim da Abadia. A Santa Ceia impressiona, antes de mais, pela sua escala monumental, mas é na individualização das personagens que revela toda a sua força. Cada apóstolo reage de forma distinta ao gesto de Cristo repartindo o pão, compondo uma narrativa visual rica em tensão psicológica e humanidade. Em frente, a Pietà estabelece um diálogo silencioso com aquele conjunto escultórico, oferecendo um dos momentos mais comoventes da exposição. A figura de Maria sustenta o corpo morto do Filho sem qualquer teatralidade excessiva; pelo contrário, a composição sugere uma delicadeza tocante, como se a matéria se preparasse para abandonar o peso da morte e anunciar a ressurreição. Esta capacidade de fundir realismo e transcendência atravessa toda a mostra. As figuras possuem anatomias credíveis, gestos naturais e expressões profundamente humanas, mas nunca se esgotam na mera reprodução do real. Há nelas uma energia interior que as afasta do academismo e lhes confere uma presença rara, capaz de despertar simultaneamente admiração estética e recolhimento espiritual.

Essa mesma qualidade encontra a sua culminação no interior do edifício adjacente ao pátio, onde o visitante é confrontado com um impressionante Calvário que sintetiza muitas das virtudes da linguagem escultórica de Venâncio Blanco. A cena afasta-se das representações convencionais ao introduzir uma subtil narrativa dramática: enquanto o bom ladrão fixa Cristo após a promessa da salvação, Jesus inclina a cabeça na direcção do ladrão rebelde, num derradeiro gesto de misericórdia. É um detalhe de enorme elegância plástica e inteligência teológica, demonstrando a capacidade do escultor em interpretar os temas religiosos em vez de apenas os ilustrar. Também as homenagens musicais da escadaria, inspiradas na grande tradição barroca e evocando Bach, Händel e Mozart, revelam a amplitude do seu universo criativo, onde a música, a fé e a experiência humana convergem numa mesma visão poética. Num tempo em que grande parte da arte contemporânea parece afastar-se deliberadamente da emoção e da narrativa, a obra de Venâncio Blanco recorda que a excelência técnica e a profundidade espiritual continuam a constituir caminhos legítimos para a criação artística. A exposição permanente da Abadia del Sacromonte confirma-o de forma exemplar, oferecendo ao visitante não apenas um percurso escultórico de elevada qualidade, mas uma rara oportunidade de experimentar a beleza como forma de conhecimento e de transcendência.

LUGARES: Museu Arqueológico de Córdoba

LUGARES: Museu Arqueológico de Córdoba

Plaza de Jerónimo Páez, 14003

Horários | De terça-feira a domingo, das 09:00 às 21:00

Ingressos | Grátis (residentes UE); € 1,50 (não residentes UE)

Site: http://www.museosdeandalucia.es/web/museoarqueologicodecordoba

Córdoba é uma cidade onde a História se sedimentou em camadas sucessivas e nas quais se reconhecem as suas marcas identitárias. Fundada pelos Romanos e convertida em importante capital da Hispânia Bética, conheceu um período de extraordinário esplendor durante o domínio islâmico, quando se transformou na capital do Califado Omíada do Al-Andalus e num dos maiores centros culturais da Europa medieval. Judeus, muçulmanos e cristãos partilharam, ao longo de séculos, o mesmo espaço urbano, nem sempre em circunstâncias pacíficas, mas contribuindo decisivamente para a riqueza intelectual, artística e arquitectónica da cidade. A antiga judiaria, a Mesquita-Catedral e os numerosos vestígios arqueológicos espalhados pelo centro histórico testemunham esse encontro de culturas que moldou a personalidade cordobesa. É precisamente neste contexto que o Museu Arqueológico de Córdoba se afirma como uma das instituições mais relevantes para compreender a evolução da cidade. Instalado no palácio de estilo renascentista dos Páez de Castillejo e num edifício contíguo, o museu reúne um acervo que percorre vários milénios de ocupação humana, permitindo ao visitante acompanhar a transformação de Córdoba desde os primeiros povoamentos até à época moderna.

Ao longo de três pátios e oito salas, a visita reveste-se de uma viagem cronológica que revela a complexidade de uma urbe construída sobre as heranças de diferentes civilizações. Nos pisos superiores, a exposição permanente conduz o visitante através das sucessivas culturas que habitaram a região. As primeiras salas apresentam materiais pré-históricos e proto-históricos, incluindo utensílios líticos, cerâmicas e objectos provenientes de povoados que antecederam a chegada de Roma. Seguem-se as colecções ibéricas e romanas, núcleo central do museu e um dos mais importantes da Andaluzia. Entre as peças de maior relevo destacam-se esculturas monumentais, inscrições epigráficas, mosaicos e elementos arquitectónicos que ilustram a importância de Córdoba como capital da província Bética. Particular atenção merece a impressionante estátua de mármore representando uma figura feminina togada, bem como os retratos imperiais e os numerosos testemunhos da vida pública e privada da cidade romana. O percurso prossegue com as colecções visigóticas, islâmicas e medievais cristãs, onde se encontram capitéis, relevos, cerâmicas decoradas, moedas e objectos do quotidiano que documentam a continuidade da ocupação urbana. Estas peças permitem compreender de que modo cada civilização reutilizou espaços, materiais e tradições das anteriores, construindo uma memória colectiva que atravessou séculos e que permanece bem visível nas ruas da cidade.

A visita culmina no piso inferior, onde o Museu revela um dos seus tesouros mais notáveis: os vestígios do antigo teatro romano de Córdoba. Descoberta relativamente recente, esta estrutura constitui uma das mais importantes evidências da monumentalidade da cidade durante o período imperial. Integrado no próprio percurso museológico, o espaço arqueológico permite observar parte das fundações e da arquitectura original do edifício, cuja construção remonta ao século I antes de Cristo. Painéis interpretativos e recursos expositivos ajudam a reconstituir a dimensão de um teatro que chegou a figurar entre os maiores da Hispânia romana. Entre muros ancestrais, blocos de pedra e estruturas que permaneceram ocultas durante séculos sob edificações posteriores, o visitante percebe como a cidade contemporânea assenta literalmente sobre as cidades do passado. É uma experiência que ultrapassa a simples contemplação de objectos em vitrinas: aqui, a arqueologia surge como realidade física e tangível, permitindo descer ao subsolo da História. Ao ligar o acervo exposto nas galerias superiores ao contexto urbano que lhe deu origem, o Museu Arqueológico de Córdoba oferece uma leitura coerente e fascinante da evolução da cidade, afirmando-se como paragem indispensável para quem procura compreender a extraordinária herança cultural de uma das mais emblemáticas cidades da Península Ibérica.

EXPOSIÇÃO: “Transfiguração” | Joana Vasconcelos

EXPOSIÇÃO: “Transfiguração”,

de Joana Vasconcelos

Curadoria | Miguel López-Remiro

Museu Picasso, Málaga

29 Mai > 27 Set 2026

A exposição “Transfiguração”, patente no Museu Picasso, em Málaga, coloca Joana Vasconcelos perante um dos mais complexos desafios da arte contemporânea: dialogar com uma figura tutelar sem se deixar absorver pela sua complexidade e grandeza. Daqui resulta uma ocupação vigorosa do espaço museológico ou uma “invasão amável” da casa de Picasso, nas palavras de Miguel López-Remiro, director artístico da instituição. A artista portuguesa responde ao convite sem buscar quaisquer confrontos directos com a obra do pintor malaguenho; antes prefere estabelecer paralelismos subtis, assentes numa ideia comum de metamorfose formal e conceptual. O título da mostra revela-se, por isso, particularmente feliz. A transfiguração surge não apenas como tema, mas como método de trabalho: objectos quotidianos, materiais industriais e referências populares são deslocados dos seus contextos originais para adquirirem novas leituras simbólicas. O percurso evidencia a coerência de uma carreira com mais de três décadas, onde persistem as mesmas preocupações em torno da identidade cultural, do papel da mulher e da sociedade de consumo, ainda que reformuladas através de escalas cada vez mais monumentais.

Num museu consagrado a um dos grandes inovadores do século XX, Joana Vasconcelos procura afirmar-se como herdeira de uma tradição de reinvenção permanente. Obras como “Vista Interior”, “Flores do Meu Desejo” ou “www.fatimashop” revelam uma artista particularmente atenta aos mecanismos invisíveis que estruturam a vida quotidiana. O recurso à acumulação de objectos familiares produz simultaneamente reconhecimento e estranheza, convertendo o banal em matéria de reflexão. Nas peças mais icónicas, alcança a exposição uma tremenda eficácia visual. Construído a partir de talheres de plástico, “Coração Independente Preto” demonstra uma notável capacidade de sintetizar tradição e crítica contemporânea, enquanto “J’Adore Miss Dior” explora com inteligência a sedução dos símbolos do luxo. Há momentos em que a monumentalidade parece sobrepor-se ao discurso, privilegiando o impacto imediato em detrimento da complexidade conceptual; ainda assim, essa tensão entre espectáculo e comentário social constitui uma das marcas distintivas da artista.

Longe de ser um desvio, o excesso integra a própria gramática estética de Joana Vasconcelos e a enorme vocação para a experiência imersiva. As estruturas têxteis de “Valkyrie Marina Rinaldi” expandem-se pelo espaço como organismos vivos, impondo uma presença simultaneamente protectora e inquietante, enquanto “Carmen” recupera o gosto da artista pela colisão entre cultura erudita e cultura popular. O culminar do percurso em “Floresta Encantada” traduz a ambição de transformar o espectador em participante activo. Mais do que contemplar uma obra, o visitante é convidado a atravessá-la, habitando um ambiente onde luz, matéria e escala produzem uma experiência sensorial envolvente. Retrospectiva condensada da trajectória de Joana Vasconcelos, “Transfiguração” é, sobretudo, a afirmação de uma linguagem artística que continua a encontrar novas formas de converter o familiar em algo inesperado. Nesse diálogo silencioso com Picasso, a artista portuguesa mostra que a transfiguração permanece a sua ferramenta criativa mais poderosa.

LIVRO: “Os Armários Vazios” | Annie Ernaux

LIVRO: “Os Armários Vazios”,

de Annie Ernaux

Título original | “Les Armoires vides” (© Éditions Galimard, Paris, 1974)

Tradução | Tânia Ganho

Ed. Livros do Brasil, Abril de 2024

“ … Eu já devia comparar, devia querer ignorar a bata branca da minha mãe, manchada de ferrugem em baixo, ‘é vinagre’, diz ela, cinzenta acima e abaixo do cinto, de roçar nas caixas, ou o bater da faca do meu pai na ponta da mesa quando acaba de comer, o sorver da sopa, os bêbados nojentos à noite… Talvez nunca tenha havido equilíbrio entre os meus mundos. Foi preciso escolher um, como ponto de referência, acabamos por ser obrigados a isso. Se tivesse escolhido o dos meus pais, o da família Lesur, pior ainda, a metade movida a vinhaça, não teria querido ser boa aluna, não me teria importado de vender batatas atrás do balcão, não teria ido para a faculdade. Era preciso odiar a mercearia inteira, o café, a clientela desprezível que vivia a fiado.”

Romance de estreia de Annie Ernaux, “Os Armários Vazios” anuncia já todos os grandes temas que atravessariam a obra futura de Annie Ernaux e permanece, décadas depois da sua publicação, uma impressionante demonstração de coragem literária e de honestidade intelectual. A narrativa acompanha Denise Lesur, jovem estudante que recorre a uma “fazedora de anjos” para um aborto clandestino na Paris dos anos 60. Enquanto aguarda o desfecho deste “acontecimento” decisivo e íntimo, revisita as recordações da infância passada no café-mercearia dos pais, na Normandia. O acto que enquadra o romance funciona menos como centro da acção do que como detonador de uma reflexão devastadora sobre a vergonha social. A autora disseca com precisão quase cirúrgica o sentimento de desenraizamento que acompanha a ascensão de classe, revelando o elevado preço da mobilidade social. O percurso escolar, tradicionalmente celebrado como instrumento de emancipação, surge aqui como um processo ambíguo: ao mesmo tempo que permite escapar às limitações impostas pelas origens da jovem Denise, exige uma ruptura dolorosa com o seu mundo. O resultado é uma narrativa marcada pela tensão constante entre gratidão e ressentimento, amor e repulsa, orgulho e culpa.

A força de “Os Armários Vazios” reside igualmente na sua escrita. Muito antes da chamada “escrita neutra” que viria a caracterizar parte da obra posterior da escritora, este primeiro livro apresenta uma linguagem incandescente, nervosa, por vezes brutal. Annie Ernaux alterna registos linguísticos com notável mestria, transitando da oralidade popular ao discurso erudito sem jamais comprometer a unidade narrativa. Cada frase parece escrita sob o signo da urgência, como se a verdade devesse ser arrancada à força antes que o pudor ou a complacência a pudessem suavizar. Essa ausência de auto-censura confere ao romance uma autenticidade rara. Denise não procura justificar-se nem conquistar a simpatia do leitor; expõe-se sem ornamentos, revelando a crueldade de quem aprende a desprezar aquilo que constitui o seu mais íntimo. A vergonha dos pais, do seu modo de falar, dos seus gestos e hábitos, transforma-se numa forma de auto-aversão. A autora mostra que a violência social produz inevitavelmente violência emocional e, por isso, recusa qualquer sentimentalismo. O que emerge destas páginas não é um relato de superação, mas antes o retrato impiedoso de uma fractura interior que nenhuma conquista académica ou cultural consegue verdadeiramente reparar.

Não são muitos os romances que conseguem captar com semelhante lucidez a violência silenciosa do determinismo social e a forma como este se infiltra nos afectos mais elementares. Lido hoje, “Os Armários Vazios” impressiona não apenas pela sua dimensão autobiográfica, mas também pela extraordinária actualidade das questões que levanta. Romance social, feminista e de formação, a obra articula o “ser mulher” com a experiência das diferenças de classe, mostrando como ambas implicam processos de ruptura, perda e reinvenção. Mais do que um episódio dramático, o aborto clandestino que abre e fecha a narrativa torna-se no símbolo máximo de uma luta contra os constrangimentos impostos pelo meio social, pela moral católica e pelas expectativas de género. Ao mesmo tempo, a autora evita transformar a protagonista numa heroína exemplar. Denise permanece uma figura contraditória, frequentemente ingrata e cruel, mas profundamente humana. É nessa recusa da idealização que reside grande parte da força do romance. Mais do que denunciar injustiças ou reivindicar identidades, “Os Armários Vazios” interroga o que significa escolher um mundo sem conseguir abandonar completamente outro.

EXPOSIÇÃO: “Daniel Faria: Oito estações da Noite Escura”

EXPOSIÇÃO: “Daniel Faria: Oito estações da Noite Escura”,

de Nuno Higino, José Rui Teixeira, Raquel Patriarca, Andreia C. Faria, Paulo José Miranda, Maria Brás Ferreira, Rosa Alice Branco, Miguel Neves Oliveira, Paulo Neves, Celeste Ferreira, Avelino Leite, Nazaré Álvares, Agostinho Santos, Avelino Sá, Margarida Almeida

Curadoria | José Rui Teixeira

Centro Cultural de Paredes

12 Abr 2026 > 18 Abr 2027

“Daniel Faria: Oito estações da Noite Escura” não se deixa habitar como uma exposição; atravessa-se como quem desce uma sombria encosta levando nas mãos uma pequenina luz bruxuleante. Cada estação é menos um lugar do que uma suspensão, um apeadeiro entre a carne e o seu desaparecimento, entre a palavra dita e o seu eco subterrâneo. O itinerário concebido por José Rui Teixeira prolonga o movimento interior de “Dos Líquidos”, onde Daniel Faria escreve a matéria como quem tacteia um corpo em dissolução: a raiz, o musgo, a resina, os fluidos da terra e do sangue confundem-se numa gramática da perda e da revelação. A noite é sombra, mas é também uma forma extrema de claridade. Herdada de São João da Cruz, a “Noite Escura” surge como experiência de desapossamento, caminho de combustão mística onde o sujeito só alcança a visão depois de desaprender os nomes do mundo. As obras plásticas e os textos convidados não são uma mera ilustração da poesia de Daniel Faria: prolongam-lhe a respiração mineral. Em Miguel Neves Oliveira ou Paulo Neves, como nos fragmentos de Nuno Higino e José Rui Teixeira, sente-se que a matéria está sempre prestes a desaparecer dentro da sua própria fulguração, como se o visível tivesse sido tocado por uma fadiga sagrada.

Ao longo das oito estações, o corpo torna-se lentamente sepulcro e semente. Há em toda a exposição uma liturgia da escuta, uma pedagogia do silêncio que aproxima Daniel Faria dos místicos, mas também dos poetas para quem a linguagem nasce do seu próprio esgotamento. Raquel Patriarca escreve que “o silêncio não conhece a noite”; essa suspensão do tempo repercute-se nas peças de Celeste Ferreira e Avelino Leite, onde a forma parece emergir de um escuro anterior à memória. A noite de Daniel Faria nunca é decorativa ou simbólica: é orgânica, terrestre. Inspira, expira. Em “Dos Líquidos”, a água, a seiva e o sangue constituem uma cosmologia humilde onde tudo se vira para Deus antes de regressar à terra. Essa circulação reencontra-se nas obras de Nazaré Álvares e Agostinho Santos, onde o invisível ganha espessura táctil, como se cada objecto estivesse ainda coberto pela cinza de uma criação recente. Os textos de Andreia C. Faria e Paulo José Miranda aprofundam essa sensação de limiar: entre o dentro e o fora, entre claridade e apagamento, o homem permanece incompleto, aberto como uma ferida. A exposição insiste, assim, na ideia de que a espiritualidade não ascende, antes se inclina, desce, abeira-se da humidade e da ruína para encontrar aí a pureza da luz.

A última estação abre-se como um túmulo vazio. Não é o triunfa da ressurreição, antes uma discreta deslocação da matéria. “O corpo saído para o dia nada guarda”, escreve Rosa Alice Branco, destacando uma espécie de pureza luminosa que a exposição procura preservar. Daniel Faria surge aqui não apenas como poeta da transcendência, mas como alguém que compreendeu profundamente a fragilidade dos corpos e o modo como o divino se infiltra nas coisas mínimas: uma mão diante do espelho, a roupa gasta, o cheiro da terra molhada. As obras de Margarida Almeida e Avelino Sá encerram esse percurso sem o concluir verdadeiramente; deixam o visitante num estado de suspensão semelhante ao da oração ou do luto. Oito estações tornam-se então oito modos de aprender a morrer para o excesso de ruído do mundo. E talvez seja essa a experiência mais intensa desta exposição: devolver à poesia o seu antigo poder de iniciação, fazendo da leitura uma travessia nocturna onde cada palavra arde devagar, como uma lamparina junto ao sepulcro. Entre a raiz absoluta e o mais alto apagamento, Daniel Faria continua a falar-nos de um lugar onde a noite não termina — apenas floresce.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Vivian Maier - Antologia” | Vivian Maier

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Vivian Maier - Antologia”,

de Vivian Maier

Curadoria | Tessa Demichel

Produção | Terra Esplêndida

Centro Português de Fotografia

27 Mar > 30 Ago 2026

Mais do que assinalar o centenário do nascimento de Vivian Maier, esta exposição antológica parece convocar um fantasma. Nas mais de cento e quarenta imagens, a artista surge-nos não como biografia resolvida, mas como rasto, como uma sucessão de provas materiais de uma existência que se quis lateral ao mundo. Há, desde logo, um paradoxo inaugural nessa obra gigantesca: meticulosamente acumulada e simultaneamente subtraída ao olhar do público, a exposição não dissolve esse enigma, antes o intensifica ao organizar-se em núcleos que sugerem coerência onde talvez tenha existido apenas pulsão. O visitante atravessa as quatro amplas salas do Centro Português de Fotografia como quem percorre um arquivo íntimo violado pelo acaso, recordando que tudo começou com um leilão, um gesto administrativo que abriu uma caixa de Pandora visual. A curadoria opta por não explorar em excesso esta origem, preferindo deixar que as imagens sustentem o peso da revelação. E sustentam-no: cada fotografia parece conter uma reserva de silêncio, como se tivesse esperado décadas pelo instante de ser vista.

No núcleo mais formalista, percebe-se que Vivian Maier, mais do que procurar apenas o mundo, procurava um sistema de o ordenar. O enquadramento frontal, a economia de elementos ou a geometria quase involuntária dos objectos apontam para uma disciplina do olhar que roça a obstinação. Há imagens em que o referente se esvazia, cedendo lugar a linhas, ritmos, tensões discretas. Poder-se-ia acusar esta abordagem de frieza, de uma certa indiferença ao “assunto”, mas seria talvez ignorar que, na artista, a forma é já um princípio ético. Fotografar de frente, medir distâncias, insistir na justeza do equilíbrio, são gestos que recusam tanto o sentimentalismo como a dramatização. A exposição põe o dedo na ferida ao sublinhar esta dimensão, mostrando como o formalismo não é fuga, mas método de aproximação. Ao reduzir o mundo a relações visuais essenciais, Maier parece dizer que ver é, acima de tudo, escolher onde termina o excesso.

O núcleo dedicada aos retratos — sobretudo de mulheres, idosos, sem-abrigo — faz com que a tensão se desloque. Palavra-chave da prática artística de Vivian Maier, a distância torna-se ambígua, basculando entre a protecção e a intrusão. Há imagens roubadas, de relance, onde o sujeito permanece resguardado por uma espécie de véu invisível; noutras, o confronto é directo, quase brusco, como se a fotógrafa testasse os limites da tolerância alheia. Este jogo de aproximação e recuo expõe uma ética instável, por vezes desconfortável, que a exposição não procura suavizar. Pelo contrário, deixa ver a assimetria social inscrita em muitos destes encontros, bem como uma certa identificação com os mais vulneráveis e a ironia dirigida aos que exibem um ar ostentatório. Importa reconhecer que Vivian Maier é tudo menos inocente. A sua câmara participa, interfere, provoca. Nessa fricção ganham os retratos espessura, mostrando-se não apenas como documentos, mas acontecimentos. Reflexo, sombra ou silhueta, são inúmeros os casos em que a própria artista faz questão de se infiltrar na imagem, contaminando o rosto do outro com a sua presença espectral, como se todo o retrato fosse, inevitavelmente, um autorretrato disfarçado.

Há ainda um conjunto de secções dedicadas aos autorretratos, à rua e à infância que completam o percurso com uma espécie de declaração tácita: fotografar era, para Vivian Maier, uma forma de existir. Nos espelhos, vitrinas e poças de luz, a sua figura surge fragmentada, recusando a frontalidade, como se a identidade fosse sempre um desvio. Nas ruas de Nova Iorque e Chicago, a multidão transforma-se em matéria dramática mínima — gestos, olhares, roupas — onde o extraordinário se infiltra no banal sem grande alarde. E nas crianças, talvez por afinidade biográfica, encontra-se uma suspensão rara, um território onde o olhar é abertura, mas pode ser também defesa. A passagem à cor e ao filme, já tardia, introduz uma leveza inesperada, quase lúdica, sem romper com a lógica anterior, antes prolongando-a, como se a experiência cromática fosse apenas outra maneira de testar o real. No fim, a exposição deixa uma impressão persistente: a de que Maier nunca procurou “fazer obra”, mas sim habitar o intervalo entre ver e ser vista. Nesse intervalo, incerto e fértil, o seu trabalho não cessa de nos interpelar.

EXPOSIÇÃO DE ILUSTRAÇÃO: “Breviário Ilustrado do Tempo Contado”

EXPOSIÇÃO DE ILUSTRAÇÃO: “Breviário Ilustrado do Tempo Contado”,

de Sara Feio, Abigail Ascenso, Rachel Caiano, Uma Joana, Anabela Dias, Bárbara R., Mantraste, Helena Zália, Danuta Wojciechowska, Ricardo Ladeira, Sara Bandarra, Gonçalo Viana, Fedra Sandra, Carlo Giovani, Marta Torrão, Mafalda Milhões, Teresa Cortez, Cátia Vidinhas, Alex Gozblau, André Neves, Marta Madureira, Sebastião Peixoto, Margarida Botelho, Ana Biscaia, Tiago Galo

Curadoria | Mafalda Milhões

Rota Olhares e Contares do Lado de Lá

Festival Literário Correntes d'Escritas

Cine-Teatro Garrett, Póvoa de Varzim

21 Fev > 28 Fev 2026

Há projectos que nascem de uma pergunta simples e acabam por redesenhar um território inteiro. “Breviário Ilustrado do Tempo Contado” parte desse gesto inaugural de imaginar que as estátuas que habitam praças, rotundas e jardins poderiam, afinal, falar. Assim sendo, que histórias contariam sobre os espaços que guardam? Que memórias recolheram ao longo de anos ou décadas de silêncio? A partir dessa hipótese quase literária, o projecto da curadora Mafalda Milhões constrói uma proposta singular de mediação cultural: transformar monumentos quotidianos em matéria narrativa e visual. No centro desta ideia está também o território — Pombal, Castanheira de Pera e Sertã — reunido sob o signo sensorial do chamado Território 5 Sentidos. Em regiões marcadas pela baixa densidade populacional e por uma oferta cultural frequentemente intermitente, iniciativas como esta funcionam como pequenos faróis, convocando artistas, escritores e comunidades para reimaginar os lugares onde vivem. O processo é simples e ao mesmo tempo profundamente simbólico: primeiro os autores escrevem o território, depois vinte e cinco ilustradores escutam essas palavras e devolvem-nas na forma de imagens, transformando o património em experiência sensível.

A trajectória de Mafalda Milhões ajuda a compreender a dimensão deste gesto. Ilustradora, editora, livreira e mediadora de leitura, o seu trabalho tem insistido na ideia de que a cultura pode nascer longe dos grandes centros e irradiar a partir deles. Este “breviário”, mais do que um catálogo de imagens, torna-se assim um atlas afectivo onde o desenho funciona como forma de escutar os lugares e de devolver às comunidades uma narrativa visual sobre si próprias. As obras reunidas na exposição percorrem esse território imaginado como quem folheia um caderno de memórias partilhadas. Cada ilustrador aproxima-se de uma estátua ou monumento como quem se aproxima de uma personagem silenciosa, tentando adivinhar-lhe a respiração interior. Em torno do Soldado Desconhecido de Pombal, por exemplo, Anabela Dias transforma a memória da Guerra Colonial numa evocação íntima. Já Margarida Botelho olha para o Pelourinho da Sertã como quem observa um pequeno cosmos. Noutra latitude sensível, Ana Biscaia aproxima-se da figura do padre Manuel Antunes com um gesto quase meditativo. Há ainda a delicadeza poética de Tiago Galo, que imagina as estátuas a escutar as conversas dos pássaros, ou o olhar de André Neves, que convida o espectador a ver para além da cegueira das esculturas e a ouvir aquilo que apenas o coração reconhece.

Entre pelourinhos reinventados, monumentos ao emigrante carregados de ausência, cravos que se transformam em pássaros de liberdade ou heróis de pés de barro observados por pequenas criaturas irónicas, o conjunto constrói um mosaico onde história, memória e imaginação se entrelaçam. Cada ilustração acrescenta uma camada de humanidade à pedra, lembrando que os monumentos não são apenas marcas no espaço público, mas depósitos de vidas, partidas, regressos e sonhos colectivos. Apresentado no contexto das Correntes d’Escritas “Breviário Ilustrado do Tempo Contado” encontrou na Póvoa de Varzim um lugar deveras significativo. Um encontro literário dedicado à palavra torna-se também espaço para a imagem e para a ideia de que ler um território pode acontecer através de muitas linguagens. O projecto regressa à sua própria origem: nasceu do encontro entre escritores e ilustradores, vindo a abraçar um festival onde a literatura continua a ser ponto de partida para novas formas de criação. Há também um gesto simbólico neste movimento geográfico. Se o projecto nasce em territórios afastados dos grandes centros culturais, a sua presença num evento internacional como as Correntes d’Escritas amplia essa voz periférica, fazendo chegar ao litoral histórias vindas do interior. Quando alguém decide escutar o silêncio dos lugares, até as estátuas acabam por contar histórias.