LUGARES: Casa Colombo – Museu do Porto Santo e dos Descobrimentos Portugueses

LUGARES: Casa Colombo – Museu do Porto Santo e dos Descobrimentos Portugueses

Travessa da Sacristia, 2 e 4 – Ilha do Porto Santo

Horários | Segunda a sexta-feira das 10h00 às 12h30 e das 14h às 17h30. Sábados das 10h00 às 13h00. Encerrado aos domingos e feriados

Ingressos | € 6,00 (bilhete adulto)

Site | https://cultura.madeira.gov.pt/casa-colombo-museu-do-porto-santo

Sejam bem-vindos ao Porto Santo, uma pequena ilha atlântica cuja importância histórica ultrapassa largamente a sua dimensão geográfica. A sua posição no Atlântico tornou-a parte de uma história de viagens, encontros e descobertas que contribuiu para transformar a visão europeia do mundo. Embora a presença da ilha em cartas náuticas medievais revele que era já conhecida antes da chegada dos portugueses, foi a partir do século XV que assumiu um papel decisivo na expansão marítima portuguesa. Por iniciativa do Infante D. Henrique, os navegadores João Gonçalves Zarco, Tristão Vaz Teixeira e Bartolomeu Perestrelo participaram no reconhecimento e no povoamento do arquipélago da Madeira. É neste contexto que surge a Casa Colombo, associada, por tradição, à passagem e residência de Cristóvão Colombo no Porto Santo, após o seu casamento com Filipa Moniz, filha de Bartolomeu Perestrelo. A visita convida-nos, assim, a percorrer diferentes dimensões da História: a expansão marítima e o encontro de culturas, a memória de uma figura central da história contemporânea portuguesa e a relação entre o território insular e o mundo. Mais do que um museu sobre uma ilha, este é um espaço que nos ajuda a compreender como o Porto Santo participou numa transformação histórica de alcance universal.

Comecemos por olhar a Casa Colombo, cuja ligação tradicional a Cristóvão Colombo constitui um dos pontos de partida para a visita. O navegador genovês terá vivido no Porto Santo depois de casar, entre 1479 e 1480, com Filipa Moniz, filha de Bartolomeu Perestrelo, primeiro capitão do donatário da ilha. Embora esta tradição não permita afirmar com absoluta certeza que a casa que hoje visitamos foi a sua residência, a ligação de Colombo ao arquipélago insere-se num contexto histórico particularmente significativo. Na segunda metade do século XV, o Atlântico era um espaço de experimentação náutica, circulação de conhecimentos e preparação de novas viagens. A Casa Colombo – Museu do Porto Santo e dos Descobrimentos Portugueses nasceu em 1989 e foi profundamente reestruturada em 2004, passando a apresentar uma leitura mais abrangente da expansão marítima portuguesa. Ao longo do percurso, somos convidados a olhar para os Descobrimentos não apenas como uma sucessão de viagens, mas como um processo que aproximou continentes, promoveu trocas comerciais e culturais e alterou profundamente as sociedades envolvidas. O museu propõe, deste modo, uma perspectiva que ultrapassa a escala regional, situando o Porto Santo na grande história da abertura de Portugal a África, ao Oriente e à América. O seu acervo, enriquecido por obras de proveniência europeia, africana, asiática e sul-americana, permite reflectir sobre a diversidade cultural que resultou desses contactos, bem como sobre as complexas heranças que deixaram no mundo actual.

Prosseguindo a visita, chegamos ao edifício conhecido como Baiana, uma construção secular, datada de meados do século XVII, que constitui uma referência arquitectónica no centro histórico de Vila Baleira. A sua integração no museu, concretizada no âmbito da ampliação de 2023, permitiu aproximar fisicamente dois edifícios emblemáticos e alargar o espaço de interpretação histórica da instituição. Devemos olhar esta ampliação não apenas como um aumento da área expositiva, mas como uma oportunidade para aprofundar a leitura dos Descobrimentos Portugueses. A partir do Porto Santo, podemos compreender melhor o significado estratégico das ilhas atlânticas, enquanto pontos de apoio à navegação, espaços de povoamento e lugares de contacto entre diferentes povos e culturas. O percurso propõe uma visão de conjunto da expansão portuguesa dos séculos XV, XVI e XVII, articulando a experiência local com os acontecimentos que marcaram a história europeia e mundial. As obras e os objectos reunidos, provenientes de diferentes geografias e tradições artísticas, ajudam-nos a reconhecer a dimensão internacional deste processo e a diversidade das relações estabelecidas ao longo das rotas marítimas. Importa, contudo, recordar que a expansão não se resumiu à aventura dos navegadores: implicou também ocupação de territórios, exploração económica, imposição de poderes e profundas transformações sociais. Ao percorrermos este núcleo, somos convidados a reconhecer a complexidade desse legado, valorizando simultaneamente a circulação de conhecimentos e as consequências humanas do encontro entre mundos. É esta pluralidade de perspectivas que faz do museu um lugar de conhecimento, reflexão e diálogo.

A visita termina no Núcleo Museológico Brum do Canto, dedicado a uma personalidade multifacetada cuja vida e obra mantiveram uma ligação profunda ao Porto Santo. Jorge Júdice Limpo Brum do Canto nasceu em Lisboa, em 1910, mas encontrou nesta ilha um lugar de eleição, onde pôde desenvolver algumas das suas grandes paixões. Realizador, actor, crítico de cinema, poeta, músico, gastrónomo e apaixonado pela natureza, foi uma figura relevante da cultura portuguesa do século XX. A exposição resulta de uma doação feita ao Governo Regional da Madeira, em 2015, pela família, representada pelo sobrinho Nuno Alves Caetano, reunindo objectos e testemunhos que permitem conhecer as várias facetas desta personalidade querida dos portosantenses. Entre os aspectos mais marcantes encontra-se a relação com o cinema e, em particular, como filme “ A Canção da Terra”, longa-metragem realizada no Porto Santo e estreada em 1938. O filme retrata as dificuldades quotidianas da população, condicionada pelas secas e pela fragilidade da agricultura, deixando um testemunho de grande valor sobre a paisagem e a vida insular. Brum do Canto regressaria à ilha durante vários anos, entre 1953 e 1959, dedicando-se também à pesca desportiva e à observação da natureza. O seu interesse pelo mar, pela gastronomia e pelas tradições locais revela uma curiosidade que ultrapassava as fronteiras de uma única área artística. Ao conhecermos este legado, percebemos que a história de um território também se constrói através daqueles que o observaram, filmaram e viveram intensamente. Este núcleo constitui, assim, uma homenagem a um homem de múltiplos talentos e uma oportunidade para descobrir o Porto Santo através do olhar de quem profundamente o amou.

CINEMA: "NAZA" | Yuval Abraham, Rachel Szor

CINEMA: “NAZA”

Realização | Yuval Abraham, Rachel Szor

Argumento | Yuval Abraham, Rachel Szor

Fotografia | Rachel Szor

Montagem | Yuval Abraham, Rachel Szor

Interpretação | Yuval Abraham

Produção | Harry Davies, Lindsay Poulton, James Wilson

Reino Unido, Estados Unidos | 2026 | Documentário | 80 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 5

12 Out 2026 | seg | 14:25

Há uma legenda em “Naza”, de Yuval Abraham e Rachel Szor, que condensa a perturbadora economia moral do filme e nos vem lembrar que Gaza e Telavive distam escassos sessenta quilómetros entre si, pela linha da costa. A proximidade geográfica torna-se, porém, a medida de uma distância muito mais funda, a que separa quem morre de quem decide a morte, quem vê a destruição da segurança doméstica de quem a sofre, quem carrega no botão de quem morre esmagado sob os escombros. Partindo dos testemunhos de vinte e quatro antigos membros dos serviços de informações e das forças armadas israelitas, a dupla de realizadores constrói um documentário que dispensa a exibição directa do horror para nos obrigar a imaginá-lo. Não vemos os rostos dos entrevistados, obscurecidos ou digitalmente alterados; ouvimos, porém, as palavras de quem participou na engrenagem que tornou Gaza num território de devastação e horror. O dispositivo formal é austero, quase glacial, e a sua eficácia reside nessa contenção. “NAZA” não procura a comoção fácil nem se refugia na espectacularidade da ruína: expõe, antes, a linguagem, os procedimentos e as justificações através dos quais a morte de milhares de pessoas pode ser integrada numa rotina administrativa. O que começa por parecer uma investigação jornalística converte-se numa anatomia do poder contemporâneo, onde a distância deixou de ser uma questão geográfica, para passar a assumir uma tecnologia de irresponsabilidade, desumanização e imoralidade.

O título do documentário remete para a abreviatura hebraica de “Nezek Agavi”, expressão correspondente a “danos colaterais”, transformada, na lógica operacional descrita pelos entrevistados, numa unidade de cálculo das mortes civis consideradas aceitáveis para atingir determinado alvo. A violência adquire, deste modo, a aparência de uma equação: cada vida reduz-se a uma variável, cada edifício a uma coordenada, cada família a uma margem de erro. Os sistemas de vigilância e a inteligência artificial, nomeadamente através do programa Lavender, surgem como instrumentos de uma guerra em que a decisão humana se esconde atrás da autoridade aparente dos dados. Mas a máquina não absolve quem a concebe, alimenta ou utiliza; pelo contrário, torna mais urgente a pergunta pela responsabilidade. Quando um entrevistado afirma que desempenhava apenas uma função técnica, ou que outra pessoa teria executado a mesma tarefa, reconhecemos a velha gramática da obediência cega, agora actualizada pelo vocabulário asséptico da gestão algorítmica. A banalidade do mal, para convocar Hannah Arendt, não significa aqui ausência de inteligência ou de competência, mas a possibilidade de ambas operarem sem reflexão moral. Há algo de particularmente aterrador na naturalidade com que estes homens descrevem procedimentos susceptíveis de destruir famílias inteiras. A linguagem militar não se limita a ocultar a violência. Organiza a sua percepção, distribui responsabilidades até quase as fazer desaparecer e converte a morte de civis numa consequência previsível, logo administrável. É necessário lembrar, porém, que o algoritmo não mata sozinho e que são seres humanos que lhe atribuem autoridade para matar.

A opção de Yuval Abraham e Rachel Szor de filmar nos telhados nocturnos de Telavive, intercalando os depoimentos com movimentos de câmara pelas fachadas e janelas de apartamentos, introduz uma segunda dimensão crítica. Enquanto em Gaza se acumulam os escombros, a vida na cidade israelita parece prosseguir entre televisores ligados, rotinas familiares e interiores protegidos. A montagem não estabelece uma oposição simplista entre dois mundos estanques. Revela, antes, a coexistência entre a normalidade de uns e a destruição de outros, separados por uma distância que é simultaneamente física, política e moral. A evocação de “A Zona de Interesse”, de Jonathan Glazer, produtor executivo de “NAZA”, impõe-se: também aqui o horror se torna mais insuportável quando percebemos a facilidade com que pode permanecer fora de campo, sem interromper os gestos quotidianos. Todavia, a sobriedade do dispositivo comporta um risco. A sucessão de testemunhos, por vezes quase indiferentes à gravidade do que relatam, pode produzir uma saturação em que o horror, repetido e sistematizado, perde parte da sua capacidade de nos atingir. E a concentração quase exclusiva nas vozes israelitas, embora politicamente deliberada, deixa os palestinianos sobretudo na condição de vítimas descritas por terceiros. Quando, perto do final, a câmara abandona os panoramas nocturnos e nos confronta com um pai palestiniano à procura dos filhos entre as ruínas, a irrupção dessa presença humana adquire uma força que o filme até aí parecia suster. Não se trata de exigir emoção como ornamento, mas de reconhecer que a denúncia da desumanização não pode prescindir da restituição da humanidade aos desumanizados.

É precisamente nesta tensão entre rigor investigativo e insuficiência afectiva que “Naza” encontra os seus limites e a sua importância. O filme não revela, por si só, uma realidade desconhecida: jornalistas palestinianos, investigadores e órgãos de comunicação independentes documentam há anos a ocupação, a destruição de Gaza e os mecanismos que sustentam a violência israelita, frequentemente pagando um preço extremo por esse trabalho. O que os realizadores acrescentam é a possibilidade de escutar, do interior da estrutura militar, testemunhos que comprometem não apenas executantes individuais, mas um sistema de decisão política, tecnológica e institucional. A reacção furiosa das autoridades israelitas, acompanhada de ameaças contra os realizadores e de tentativas de transformar a denúncia em traição, confirma a dimensão política do gesto cinematográfico. “NAZA” é mais convincente a expor o funcionamento do horror do que a imaginar as condições da sua superação; mais incisivo a desmontar a máquina do que a devolver espaço àqueles sobre quem ela opera. Esta limitação, porém, não anula a urgência do filme. Num tempo em que o genocídio em Gaza continua a exigir denúncia, responsabilização e justiça, a distância entre Telavive e Gaza deixa de poder servir de álibi. O cinema, aqui, não substitui a acção nem absolve o espectador. Retira-lhe, isso sim, o conforto de alegar que não sabia.

CONCERTO: Carlos Bica & Azul

CONCERTO: Carlos Bica & Azul

Com | Carlos Bica (contrabaixo), Frank Möbus (guitarra) e Jim Black (bateria)

Estarrejazz 2026

Foyer do Museu Fábrica da História - Arroz

11 Out 2026 | dom | 17:00

Há formações que o tempo consolida e outras que o tempo, sem lhes retirar identidade, ensina a reinventarem-se. O trio de Carlos Bica, Frank Möbus e Jim Black pertence, inequivocamente, à segunda categoria. Trinta anos de percurso conjunto não parecem ter diminuído a inquietação criativa destes músicos, como ficou demonstrado no concerto que encerrou o Estarrejazz 2026, perante um foyer do Museu Fábrica da História - Arroz repleto de público. Esta foi a quarta vez que ouvi o trio e, à semelhança das anteriores experiências, também desta vez a música revelou novas perspectivas, pequenos desvios e pormenores que escapam a uma escuta menos atenta. Desta feita, a surpresa maior veio de Jim Black. A generosidade com que o baterista se entregou à música, o entusiasmo quase infantil com que explorou cada possibilidade rítmica e a genuína diversão que transpareceu dos seus gestos deram ao concerto uma dimensão particularmente humana. Num ambiente intimista, em que a proximidade com o público favorecia a circulação de energia entre palco e audiência, o seu virtuosismo não foi exibição: foi linguagem, impulso e disponibilidade para o inesperado.

Se Jim Black funcionou frequentemente como detonador de acontecimentos musicais de nível superior, Frank Möbus e Carlos Bica asseguraram a arquitectura flexível que permitiu a esses impulsos ganharem forma. Ora incisiva, ora deliberadamente contida, a guitarra de Frank Möbus encontrou no contrabaixo de Bica um interlocutor capaz de conferir direcção melódica e profundidade harmónica ao discurso. Mas seria redutor atribuir-lhes apenas o papel de contraponto à exuberância do baterista. É precisamente na forma como os três distribuem responsabilidades, trocam de posições e prescindem de hierarquias fixas que reside uma das singularidades do trio. O ritmo não se limita a sustentar a harmonia, tal como a melodia não se apresenta como destino obrigatório: tudo permanece permeável à transformação. Daí que alguns dos momentos de maior intensidade tenham surgido sem preparação aparente, como se a música descobrisse a sua própria direcção à medida que vai acontecendo. Ao invés de eliminar o risco, a experiência acumulada torna-o, pelo contrário, mais fértil. E a cumplicidade entre os músicos, longe de produzir automatismos, permite-lhes reconhecer o instante em que uma ideia deve ser prolongada, contrariada ou simplesmente abandonada.

O alinhamento, de “John Wayne” a “XY Ungelöst”, passando por “A Lã e a Neve”, “Canção Vazia”, “Whale Rider”, “O Profeta” e o espantoso “Believer”, percorreu diferentes facetas de um repertório que resiste à cristalização. A inclusão de “11:11” e “Lucky”, dois temas do mais recente álbum de Carlos Bica, “11:11”, acrescentou ao concerto a actualidade de uma escrita que continua a procurar novas formas de articulação. Particularmente interessante foi a maneira como algumas composições surgiram recompostas, adaptadas ao alinhamento sem beliscarem a coerência do conjunto. Não se tratou de reproduzir mecanicamente versões conhecidas, mas de reabrir as peças à experiência acumulada e às possibilidades do presente. O encore, com «P-beat», prolongou uma actuação em que a concentração e o humor, a contenção e a exuberância, coexistiram sem contradição. Celebrar três décadas de trabalho conjunto poderia facilmente conduzir ao exercício da memória ou à consagração de uma fórmula. O trio preferiu demonstrar que a longevidade só adquire verdadeiro significado quando continua a gerar inquietação. Foi essa capacidade de permanecer reconhecível sem se tornar previsível que Carlos Bica & Azul souberam mostrar, fazendo de cada encontro não uma confirmação do que já sabemos, mas uma oportunidade para descobrir o que ainda não tínhamos ouvido.

CONCERTO: "Cancioneiro de Fausto" | Coimbra Jazz Ensemble

CONCERTO: “Cancioneiro de Fausto”

Coimbra Jazz Ensemble

Direcção artística | Rui Lúcio

Arranjos e direcção musical | Luís Figueiredo e João Mortágua

Com | João Mortágua, Rafael Lopes, Alexandre Madeira, João Silva e Rodrigo Neves (saxofones), Nuno Rodrigues, Adriano Franco, João Serrano e Daniel Tapadinhas (trompetes), Andreia Santos, João Sêco e Pedro Santos (trombones), Luís Figueiredo (piano e percussão), Ismael Silva (vibrafone e percussão), João Cação (contrabaixo), Rui Lúcio (bateria), José Santos e Carolina Cardetas (voz)

Estarrejazz 2026

Auditório do Centro Paroquial de Avanca

10 Out 2026 | sab | 21:30

As viagens começam muito antes do soltar amarras. Na penúltima noite da 21.ª edição do Estarrejazz, a viagem proposta pelo Coimbra Jazz Ensemble partiu do sonho de revisitar o cancioneiro de Fausto Bordalo Dias, criador maior de uma música portuguesa onde a História, a consciência política e a tradição popular se entrelaçam com uma liberdade sem fronteiras. As obras em curso no Cine-Teatro de Estarreja obrigaram o Festival a procurar outros portos de abrigo, pedindo ao jazz que encontrasse o seu lugar em diferentes espaços do Concelho. Coube ao Auditório do Centro Paroquial de Avanca acolher esta travessia e proporcionar a primeira surpresa da noite: uma sala com excelentes condições, cuja descoberta merecia, por si só, uma muito maior afluência. Mas só fez falta quem lá esteve. Fundado em 2014, o Coimbra Jazz Ensemble, sob a direcção artística de Rui Lúcio, encontrou em Luís Figueiredo e João Mortágua os arquitectos de uma prodigiosa reinvenção. Esconder os temas em intróitos de apurado engenho e dinamismo, suspendendo o reconhecimento até à chegada das primeiras palavras, foi o primeiro sinal de uma noite em que o jazz, a bossa nova, as sonoridades de inspiração árabe, o fado e até a música clássica se fundiram numa linguagem tão livre quanto fiel ao espírito de Fausto.

De “A Chusma Salva-se Assim” a “Por Este Rio Acima”, a travessia abriu-se sob o signo da tragédia e da esperança. Primeiro, a violência de um mundo em naufrágio, no qual a sobrevivência se confunde com a desumanidade. Depois, o sonho de uma terra em harmonia, atravessada por rios onde vogam especiarias, memórias e a possibilidade de um destino comum. Antes de o concerto se aproximar de geografias mais íntimas, “Atrás dos Tempos” ergueu-se como uma declaração de resistência, lembrando-nos que o futuro não se espera, conquista-se. Em “Porque Me Olhas Assim”, talvez o ponto mais alto da noite, o desejo desenhou cidades, pontes e encontros, enquanto “Porque Não Me Vês” devolveu o amor à sua condição mais vulnerável, feita de saudade, abandono e marés interiores. Seguiu-se “Como Um Sonho Acordado”, mergulho inquietante nas sombras do medo, antes de “Na Ponta do Cabo” transformar o palco num oceano revolto, onde ventos, destroços e gritos pareceram ganhar corpo na própria arquitectura sonora do ensemble. Aqui se revelou, em toda a sua dimensão, o trabalho de Luís Figueiredo e João Mortágua, a sua escrita musical que não se limita a vestir as canções, antes lhes descobre novas profundidades, fazendo da harmonia e do ritmo matéria narrativa. Os solos sucederam-se com assinalável qualidade, com Rafael Lopes, Rodrigo Neves, Andreia Santos e João Serrano, entre outros, a acrescentarem personalidade e fulgor a uma formação de notável coesão. Ao piano, Luís Figueiredo conduziu a viagem com sensibilidade e rigor; no saxofone, João Mortágua afirmou uma voz que tanto soube iluminar o percurso como oferecer-lhe espaço para respirar.

Com “O Cortejo dos Penitentes”, a viagem entrou num território de severidade quase ritual, expondo o paradoxo de uma fé que glorifica o sofrimento e se alimenta da culpa alheia. Mas era ainda o mesmo mundo de Fausto, esse lugar onde a beleza convive com a violência, a liberdade com a opressão, o sonho com a sua ruína. E foi dessa tensão que nasceu “Lembra-me um Sonho Lindo”, momento de suspensão e entrega em que a memória, o desejo e a fragilidade humana se encontraram numa melodia de extraordinária força evocativa. A voz de Carolina Cardetas elevou o tema com uma expressividade que roçou o território do fado, sem perder a delicadeza nem a contenção, enquanto José Santos contribuiu para a identidade vocal do projecto. “O Barco Vai de Saída” encerrou o alinhamento como quem torna a içar velas, devolvendo-nos ao mar de aventuras, perigos e contradições que atravessa tantas das canções de Fausto. O inevitável regresso, em encore, a “Lembra-me um Sonho Lindo” não foi mera repetição, antes soou a despedida adiada, à vontade de permanecer mais um pouco num lugar onde tudo pareceu perfeito. O que o Coimbra Jazz Ensemble conseguiu em Avanca foi, mais do que reinterpretar dez canções, saber reuni-las numa narrativa contínua, de geografias concretas e paisagens sensoriais, em que cada tema prolongou o anterior e preparou o seguinte. Uma celebração irreverente no melhor dos sentidos, capaz de ampliar os horizontes de uma obra singular e de provar que os grandes cancioneiros não se encerram no tempo: continuam a navegar, desde que haja músicos dispostos a sonhar com eles.

CINEMA: "Maré Vaza" | Bruno Carnide

CINEMA: “Maré Vaza”

Realização | Bruno Carnide

Argumento | Cátia Biscaia

Fotografia | Tiago Iúri

Música | André Carvalho

Montagem | Tiago Iúri, Bruno Carnide

Interpretação | Sérgio Praia, Alice Biscaia-Carnide, Tobias Monteiro, Leonor Matos, Alberto Assunção Pinto

Produção | Tiago Alves, Ana Castro

Shortcutz Ovar Sessão #110

Portugal | 2026 | Drama | 13 Minutos | Maiores de 12 Anos

Escola de Artes e Ofícios

09 Out 2026 | sex | 21:30

Como um gigante de mil dedos, volúvel e extravagante, a laguna de Ovar é um daqueles territórios que recusam dar-se a conhecer inteiramente à superfície, como se a sua verdadeira natureza residisse no que a água esconde, devolve ou, por instantes, permite adivinhar. Na passada sexta-feira, perante uma plateia que voltou a esgotar a lotação da Escola de Artes e Ofícios, “Maré Vaza”, curta-metragem de Bruno Carnide, assinalou da melhor forma a décima temporada do Shortcutz Ovar. Foi o culminar de uma década de resistência, cumplicidade e amor ao cinema, numa sessão singular, a 110.ª da sua história, inteiramente dedicada a uma obra nascida de uma residência artística. Em treze minutos, o filme encontra nas águas da Ria de Aveiro e nos caprichosos contornos moldados pelas marés, muito mais do que um espaço físico para a sua narrativa, revelando-lhe uma geografia íntima, feita de canais sinuosos, baixios traiçoeiros e marés fantasiosas, onde a paisagem parece guardar, em cada inflexão, uma possibilidade de perda. Com argumento de Cátia Biscaia e fotografia de Tiago Iúri, “Maré Vaza” constrói, a partir de uma história de dor e ausência, um objecto de assinalável delicadeza, que não cede à tentação de explicar tudo, antes confia ao silêncio, à sugestão e à inteligência do espectador a tarefa de completar os contornos de uma ferida aberta. É neste contexto que surge a figura de Sérgio Praia, numa interpretação de admirável contenção, a dar corpo a um homem aprisionado pelas memórias, como se o passado, à semelhança da água, nunca deixasse de regressar.

É, porém, na relação com o território que o filme encontra uma das suas mais profundas razões de ser. A ria serve a história ao determinar-lhe o ritmo, emprestando-lhe os seus enigmas e convertendo-se numa espécie de consciência silenciosa, ora protectora, ora ameaçadora. A alternância das marés, a força da água e a sonoridade do búzio, que Alberto Assunção Pinto faz ressoar como um lamento antigo, prolongado pela composição musical de André Carvalho, convocam um mundo em progressivo desaparecimento. O declínio das companhas e o apagamento das tradições ligadas à arte xávega não são aqui matéria de ilustração documental, mas aquele som cavo e monocórdico assume a ausência que atravessa o próprio tecido sensível do filme. É neste ponto que o cinema revela uma das suas vocações mais nobres: não apenas contar histórias, mas resgatar do esquecimento os lugares, os rostos, os sons e os gestos que o tempo ameaça apagar. Filmar é também guardar, preservar sem imobilizar, devolver à memória aquilo que a passagem dos dias condenaria à invisibilidade. Os lugares reconhecíveis - a Moita, o Puxadouro, as margens lodosas da ria, a Varela ao fundo - adquirem, pela fotografia de Tiago Iúri, uma dimensão que ultrapassa a cartografia e se faz pertença. Há nela toda uma geografia que se revela muito além de qualquer mapa, mais funda, inscrita no corpo e na memória das gentes. “Maré Vaza” filma ambas, transformando a paisagem numa herança partilhada e a imagem cinematográfica num lugar de permanência.

A evocação de “Mudar de Vida”, o filme de Paulo Rocha rodado neste território há seis décadas, surge necessariamente como reconhecimento de uma afinidade essencial. Separadas por sessenta anos e por contextos de produção profundamente distintos, as duas obras encontram-se na vontade de filmar um mundo concreto, de escutar a sua matéria humana e de reconhecer, na paisagem, as marcas de uma transformação histórica. Em Paulo Rocha, a ria e o mar participavam já de uma realidade atravessada pela dureza do trabalho, pela precariedade dos afectos e pela difícil reinvenção da existência. Em “Maré Vaza”, essa mesma paisagem regressa como território de perda, assombrado por memórias que insistem em não desaparecer. Não se trata de procurar correspondências literais, mas de perceber como o cinema pode estabelecer uma continuidade entre olhares afastados no tempo, fazendo de cada filme uma camada nova na memória de um lugar. Se “Mudar de Vida” fixou para o futuro um mundo em transformação, “Maré Vaza” prolonga esse gesto, devolvendo-lhe sons, silêncios e inquietações do presente. E há algo de particularmente significativo no facto de este filme ter nascido de uma residência artística, com meios de produção modestos e apenas dois intensos dias de rodagem: a consciência de que a criação não depende exclusivamente da abundância de recursos, mas da capacidade de olhar e de reconhecer valor naquilo que nos é próximo. Ao Shortcutz Ovar, à disponibilidade de quem tornou possível a concretização desta experiência e àqueles que nela acreditaram e a levaram até ao fim, fica uma palavra de gratidão e apreço pelo mérito de transformar o desejo em obra e a obra em memória. Porque a maré pode vazar, deixando à vista o que parecia perdido; mas o cinema, quando sabe olhar, impede que tudo desapareça para sempre.

[Foto: Biscaia-Carnide Studio; https://biscaiacarnide.studio/portfolio/ebb-tide/]

CINEMA: "Mudar de Vida" | Paulo Rocha

CINEMA: “Mudar de Vida”

Realização | Paulo Rocha

Argumento | Paulo Rocha, António Reis

Fotografia | Carlos Manuel Silva, Elso Roque

Música | Carlos Paredes

Montagem | Noémia Delgado, Margaret Mangs, Paulo Rocha

Interpretação | Geraldo Del Rey, Isabel Ruth, Maria Barroso, João Guedes, Nunes Vidal, Mário Santos, Constança Navarro, José Braz, António Coelho, Soares Couto, Ilídio Batista, Antonio Pinho

Produção | António da Cunha Telles

Portugal | 1966 | Drama | 94 Minutos | Maiores de 12 Anos

Shortcutz Ovar Sessão #109

Centro de Artes de Ovar

08 Out 2026 | qui | 21:30

Após quatro anos de ausência em Angola, Adelino regressa ao Furadouro convencido de que poderá retomar a vida interrompida, reencontrar Júlia, a mulher que ama, regressar à pesca e recuperar um lugar entre os seus. Mas o tempo não ficou à sua espera. Júlia casou com Raimundo, seu irmão, a pesca tornou-se mais dura e incerta e o mar ameaça os frágeis palheiros da comunidade. O próprio corpo de Adelino, marcado por uma incapacitante dor nas costas, parece negar a reintegração. Surge então Albertina, operária de uma fábrica, mulher inquieta e independente, que olha para fora daquele mundo e sonha também ela partir. Entre Júlia e Albertina, entre o mar e a fábrica, entre a permanência e a fuga, Adelino torna-se a imagem de um país que perdeu o conforto da continuidade. O que parece, à partida, um melodrama de amor e desilusão transforma-se, pelas mãos de Paulo Rocha, numa reflexão sobre a impossibilidade do regresso. “Mudar de Vida” não é, afinal, uma escolha: é aquilo que acontece quando a vida já mudou sem pedir licença.

Profundamente moderno e enraizado no seu tempo, o filme começa por ser uma intriga ficcional, mas deixa que o real o invada, o desloque e, por vezes, quase o suspenda. Ao invés de personagens secundárias, os pescadores, as mulheres, as crianças, os corpos entregues à faina, são a matéria viva de um mundo que o cinema começa a perceber como condenado ao desaparecimento. As extraordinárias sequências da arte xávega, a extracção da areia, o trabalho nas “companhas”, as festas, os interiores pobres e os longos momentos sem diálogo, conferem ao filme um cunho fortemente documental. Paulo Rocha integra-se na própria comunidade, filma-a como matéria de cinema e como experiência histórica e antropológica. A realidade está ali para conferir autenticidade à ficção e a própria ficção precisa dela para existir. Nessa fricção entre actores e não-actores, entre o melodrama e o documentário, entre o gesto encenado e o gesto do quotidiano, encontra o filme a sua singularidade. Não há idealização da vida dos pescadores, nem a celebração folclórica de uma pobreza transformada em virtude. Há suor, fadiga, desejo, doença, precariedade. O mar é belo, mas também traiçoeiro. A comunidade protege, mas também aprisiona. O trabalho confere identidade, mas também devora o corpo.

O espaço em que decorre permite ao filme pensar a História sem a transformar em discurso. Mais do que um mero cenário, o Furadouro de “Mudar de Vida” é uma força que age sobre as personagens. O mar, a areia, a neblina, o pinhal, as casas frágeis, as embarcações e até um velho poço, constituem uma geografia física e sentimental que se sente como coisa nossa. Quando Adelino tenta entrar no universo industrial, encontra uma linguagem diferente daquela que conhece: testes, medidas, aptidões, gestos controlados. O corpo que sabia enfrentar o mar já não responde aos códigos do novo trabalho. A modernização aparece, assim, sem triunfalismos. Não é a passagem luminosa da tradição para o progresso, mas a substituição de uma forma de dureza por outra. Albertina, na extraordinária interpretação de Isabel Ruth, é a personagem que melhor encarna essa contradição. Quer sair, emigrar, mudar de vida, mas o futuro que procura está longe de ser uma promessa segura. Júlia, interpretada por Maria Barroso com uma contenção dolorosa, é a mulher que fica, presa ao lugar, à família e ao trabalho. Entre ambas, Adelino permanece suspenso, homem regressado de uma guerra distante que descobre uma guerra mais íntima ao encontrar lugar num mundo que já não reconhece.

Paradoxalmente, a passagem de seis décadas tornou “Mudar de Vida” ainda mais próximo de Ovar e, em particular, do Furadouro. Rever hoje aquelas imagens é assistir a uma dupla transformação: a do país que Paulo Rocha filmou e a do próprio lugar onde o filme nasceu. O areal a perder de vista, a rodoviária de Azeméis, os palheiros ameaçados, o chalet do Matos em ruínas, as juntas de bois no areal, o cantar o bendito, a capela da Senhora de Entráguas, as salinas, o homem da corneta a chamar para a faina, qual muezim atlântico, são quase apenas memórias. A fotografia de Manuel Carlos da Silva e Elso Roque, feita de cinzentos, neblina, céus pesados e luzes rasantes, e a música de Carlos Paredes, como que surgida do interior da própria terra, transforma cada plano num verdadeiro estado de alma. Para muitos dos que estiveram na sala, a sessão promovida no âmbito do Shortcutz Ovar, apresentada por Tiago Alves e com a presença de Samuel Barbosa, não terá sido apenas uma celebração de uma obra seminal do Cinema Novo português. Paulo Rocha quis fazer um monumento às gentes do mar porque sabia que aquele mundo ia acabar. Sessenta anos depois, percebemos que o monumento resiste. Resistem os rostos, os gestos, o suor, o mar, a música de Paredes, o olhar de Maria Barroso, a presença eléctrica de Isabel Ruth. Resiste, sobretudo, a ideia de que filmar pode ser uma forma de contrariar o desaparecimento. O mundo mudou, nós mudámos com ele, mas durante pouco mais de duas horas foi como se tivéssemos regressado de novo a casa.

LIVRO: "Quando" | Carla Madeira

LIVRO: “Quando”,

de Carla Madeira

Ed. Particular Editora, Setembro de 2026

“Muito se vive e morre em uma mesma espera. Ele vem?, pergunta Viridiana a Margarida, a filha mais velha, assim que ela entra no quarto carregando uma bandeja com o café da manhã e interrompe seus pensamentos, Disse que vem, mamãe, bom dia! como foi sua noite? Ele sabe, Margarida, seu irmão sabe que eu estou morren… Viridiana interrompe, bruscamente, a pergunta que faria na tentativa de evitar seus efeitos sobre Margarida, pobre Margarida, suspira, tornou-se tão frágil quanto uma pele descolada de um corpo exposto ao sol excessivo, ainda assim, Viridiana não é capaz de mudar totalmente de assunto, dado que falar do tempo na situação crítica em que se encontra é o mesmo que falar da morte, Tito está demorando, filha, já não tenho mais como negociar minhas horas, nem como manter a dignidade frente à grosseria das dores, Eu sei, mãezinha, mas ele está vindo, e Margarida diz isso com todo o amor que sente pela mãe, o único amor que nunca a confundiu, (…)”

Quarto romance de Carla Madeira, “Quando” parte de uma pergunta com tanto de simples como de complexa. Afinal, por que razão uma mãe à beira da morte espera há vinte anos pelo filho que ela própria denunciou à polícia? Com esta questão em mente, o leitor vai percebendo que nenhuma resposta se oferece sem antes ser atravessada pela culpa. Viridiana, envelhecida e consumida pela doença, aguarda Tito como quem aguarda simultaneamente a reparação e o julgamento de uma vida. Entre 1986 e 2006, a narrativa recompõe, através de um conjunto de vozes diversas, o acontecimento que separou mãe e filho e as suas consequências sobre uma família incapaz de se libertar do passado. De forma consciente, a narrativa não está aqui para absolver ou condenar. À escritora interessa-lhe, antes, a zona incerta onde o amor convive com a violência e onde uma decisão pode ser simultaneamente justa e devastadora. De súbito, a maternidade surge despojada de qualquer idealização, sujeita ao medo, ao erro, ao ressentimento e à impotência. A família deixa de ser refúgio para se tornar o lugar onde o preconceito e as feridas mais antigas encontram morada. A homofobia, o machismo, a violência policial e as marcas da ditadura brasileira dos anos 80 infiltram-se na intimidade e determinam destinos. O trauma individual torna-se, assim, memória familiar e também sintoma de uma violência social que ainda marca gerações.

A ambição de “Quando” está tanto na matéria que conta como na forma de a contar. A romancista abandona a linearidade e entrega o romance a uma polifonia em que narradores, tempos e perspectivas se cruzam, obrigando o leitor a reconstruir aquilo que as personagens parecem não conseguir compreender inteiramente. O resultado poderia resvalar para o excesso, mas Carla Madeira encontra uma forma particularmente feliz de converter a perturbação das personagens em perturbação da própria linguagem. Os longos períodos sem pontuação, sobretudo quando Viridiana revive a espera pelo filho, fazem da leitura uma experiência física: as pausas não existem porque a espera também não as conhece. É o “baixo contínuo” de que fala a autora, um ruído persistente que acompanha todos os gestos da existência. Feita de associações inesperadas, oralidade e achados sintácticos, a escrita encontra aqui uma maturidade nova, eminentemente poética. Há sempre um risco inerente a uma escrita tão marcada pelo fraseado, mas parte do interesse do romance está nesse seu lado experimental, recusando repetir fórmulas já consagradas. Depois do êxito de “Tudo é Rio”, seria fácil regressar aos mesmos mecanismos emocionais. Carla Madeira escolhe o caminho mais difícil, porém, ao ampliar a arquitectura narrativa, transformando a linguagem numa extensão do trauma.

Entre todas as vozes que compõem este tecido familiar, a de Francisco é talvez a mais luminosa. A sua percepção inocente, alheia às categorias morais dos adultos, revela aquilo que as outros personagens tentam esconder ou explicar. O episódio do vestido de Barros é exemplar: enquanto os adultos projectam sobre o gesto os seus preconceitos, Francisco limita-se a observar, perguntar e narrar, deixando exposta a arbitrariedade de uma violência que aprendeu a normalizar-se. É também através dele que “Quando” encontra uma ternura capaz de contrariar a dureza do romance. Carla Madeira escreve, afinal, sobre a impossibilidade de apagar aquilo que nos acontece. O “engrama” do título conceptual do trauma torna-se uma espécie de inscrição invisível que orienta afectos, ressentimentos e escolhas, muito depois de o acontecimento ter terminado. Viridiana espera por Tito durante vinte anos, mas talvez seja essa espera que, paradoxalmente, a mantenha viva. O romance vale justamente por não resolver essa contradição. O amor pode ferir, a culpa pode sobreviver ao culpado, e o perdão pode chegar tarde. Ou nunca chegar.

EXPOSIÇÃO: “Turn Around - Um olhar sobre a Coleção de Arte Fundação EDP” | Vários artistas

EXPOSIÇÃO: “Turn Around - Um olhar sobre a Coleção de Arte Fundação EDP”,

de Adriana Proganó, Ana Jotta, Bruno Cidra, Gabriel Abrantes, Joana Vasconcelos, João Ferro Martins, João Paulo Feliciano, João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira, José Pedro Croft, Luisa Cunha, Maria Beatriz, Rodrigo Oliveira, Sérgio Pombo, Tiago Baptista (1.ª parte) e Álvaro Lapa, Ana Cardoso, Ana Hatherly, Ana Vieira, Ângelo de Sousa, António Areal, António Palolo, Augusto Alves da Silva, Diogo Pimentão, Eduardo Batarda, Fernanda Fragateiro, Fernando Calhau, Gonçalo Barreiros, Helena Almeida, João Onofre, João Queiroz, Joaquim Bravo, Jorge Martins, Jorge Molder, José Almeida Pereira, José Barrias, José Loureiro, José Pedro Cortes, José Pedro Croft, Julião Sarmento, Leonor Antunes, Lourdes Castro, Luísa Jacinto, Manuel Baptista, Manuel Rosa, Maria Beatriz, Maria Capelo, Maria José Oliveira, Mariana Gomes, Noronha da Costa, Paulo Nozolino, Pedro Calapez, Rosa Carvalho, Rui Chafes, Rui Sanches, Salomé Lamas, Sara Bichão, Sara Chang Yan, Susanne S. D. Themlitz (2.ª parte)

Curadoria | João Pinharanda, Margarida Almeida Chantre, Sérgio Mah

MAAT - Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia

11 Fev 2026 > 25 Jan 2027 (1.ª parte)

29 Abr 2026 > 11 Jan 2027 (2.ª parte)

“Turn Around – Um Olhar sobre a Colecção de Arte Fundação EDP” parte de uma premissa tão simples quanto exigente: olhar para uma colecção é também olhar para a história que a tornou possível. Reunindo cerca de noventa obras de cinquenta e oito artistas, a exposição percorre mais de seis décadas de criação contemporânea em Portugal, mas recusa a confortável tentação de se apresentar como uma narrativa linear. Em vez de uma história arrumada por gerações, movimentos ou cronologias, propõe uma sucessão de encontros, atritos e reverberações. É nesse confronto que a exposição ganha espessura: entre a herança conceptual e as linguagens mais recentes, entre o corpo e a sua ausência, entre o negro e a cor, entre a matéria e aquilo que nela se procura fazer desaparecer. A voz de Luisa Cunha, que recebe o visitante, funciona quase como uma senha para esse percurso de avanços e recuos, enquanto obras de Jorge Molder, Rui Chafes, Rui Sanches ou Julião Sarmento estabelecem desde logo uma atmosfera de estranheza e inquietação. O mérito está menos na dimensão da mostra do que na capacidade de fazer uma colecção institucional funcionar como matéria crítica, revelando continuidades inesperadas e, sobretudo, as fracturas de uma arte contemporânea portuguesa que nunca coube inteiramente numa única narrativa.

A arquitectura da Central Tejo desempenha um papel que vai muito além do de simples cenário. Na galeria Baixa Pressão Norte, onde a antiga estrutura industrial se encontra domesticada pela disposição museológica das salas, as obras podem ser vistas com maior concentração e num regime de relações mais próximo do habitual. Já na Baixa Pressão Sul, o edifício regressa à condição de presença física: as estruturas de ferro, a escala e a memória de um lugar concebido para a produção entram em choque com objectos que pertencem a uma outra economia, a da representação, do desejo e da crítica. É particularmente feliz a opção por deixar que esse confronto produza tanto tensão como humor. A cabina de marinheiros de João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira, o kitsch produtivo de Joana Vasconcelos, o monumental e absurdo “Marmitex, Guggenheim ibérico”, de Rodrigo Oliveira, ou o diálogo impossível entre dois candeeiros em João Paulo Feliciano mostram como a arte pode ocupar o espaço industrial sem o neutralizar, ainda que a abundância de propostas ameace nivelar diferenças e transformar o percurso numa sucessão de estímulos. É um risco inerente a qualquer exposição de colecção, mas aqui a própria arquitectura ajuda a contrariá-lo: obriga o olhar a mudar de escala, de ritmo e de disposição.

O título “Turn Around” ganha então um sentido mais amplo do que o de simples instrução ao visitante. Mandar virar, voltar atrás, olhar de novo: eis o gesto que melhor define uma exposição onde a memória não é apresentada como património imóvel, mas como algo que se reconfigura a cada aproximação. As obras mais antigas não surgem como relíquias de uma história já encerrada, nem as mais recentes como confirmação automática de uma suposta evolução. António Palolo pode dialogar com Luísa Jacinto; Lourdes Castro encontra ecos em pesquisas posteriores sobre o corpo, a paisagem ou a linha; Ana Jotta e José Pedro Croft continuam a pôr em causa a dignidade convencional do objecto artístico. E é justamente nessa instabilidade que a exposição se torna mais interessante. A colecção da Fundação EDP, com as suas cerca de duas mil e quinhentas obras, não é aqui celebrada apenas pela dimensão ou pela representatividade: é posta à prova. O que esta selecção demonstra é que uma colecção só ganha verdadeira relevância quando deixa de ser inventário e passa a questionar. Entre o rigor histórico e a liberdade associativa, “Turn Around” consegue, na maior parte do tempo, fazer isso: devolver as obras ao presente, onde podem voltar a incomodar, surpreender e contrariar aquilo que julgávamos já saber sobre elas.

EXPOSIÇÃO: “Luso Lunar” | Silvestre Pestana

EXPOSIÇÃO: “Luso Lunar”,

de Silvestre Pestana

Curadoria | João Ribas, Mafalda Santos

XXIV Bienal Internacional de Arte de Cerveira

Museu Bienal de Cerveira - Galerias Germano Cantinho e João Lemos Costa

18 Jul > 30 Dez 2026

Ao revisitar mais de cinco décadas de criação, “Luso Lunar” traça o percurso de Silvestre Pestana, figura pioneira da poesia experimental, da performance e da arte tecnológica portuguesa, ao mesmo tempo que celebra uma ligação rara à Bienal Internacional de Arte de Cerveira: Pestana esteve presente em todas as suas edições, desde a fundação, em 1978. A homenagem da XXIV Bienal, sob o signo “Territórios sem Fronteira”, encontra assim uma correspondência natural na obra de um artista que fez da fronteira - geográfica, política, corporal, tecnológica e imaginária - um território de interrogação. Da poesia visual à acção performativa, dos primeiros meios electrónicos à realidade virtual, Silvestre Pestana nunca tratou a tecnologia como simples ferramenta, mas como matéria crítica e poética. “Luso Lunar” reúne obras, documentos, vídeos e dispositivos que permitem acompanhar essa inquietação através das décadas, revelando uma obra que não se limita a testemunhar o seu tempo, mas também a interrogá-lo, perturbá-lo e, muitas vezes, a antecipar-se a ele.

O título recupera “Luso Padrão Lunar”, histórica instalação-performance apresentada na VII Bienal, em 1987/88, e transforma-a numa chave de leitura de todo o percurso. A ideia de instalar um padrão português na Lua, concebida no contexto da entrada de Portugal na então Comunidade Económica Europeia, contém já as questões que atravessariam a obra: identidade, pertença, circulação, território e futuro. Natural da Madeira, Silvestre Pestana começou por explorar a linguagem sob a influência do poeta e historiador António Aragão e, entre o final dos anos 60 e os anos 70, o exílio levou-o de Paris a Estocolmo, onde descobriu a televisão e a música electrónica. Depois do 25 de Abril, regressou a uma Lisboa coberta pela escrita política das paredes e fez da palavra matéria visual e acção. “O Povo Novo”, “Mater Pater", “Bio-Virtual”, “Computer Poems” ou “Light Pen, Poema Acção” testemunham essa deslocação progressiva do poema para o corpo, para a luz, para o código e para o espaço público. O artista transformou o corpo em interface e a palavra em acontecimento, antecipando questões que hoje atravessam a cultura digital.

É também em Cerveira que essa trajectória ganha uma dimensão comunitária e territorial particularmente forte. A vila tornou-se lugar de passagem, encontro e experimentação, e obras como “Águas Vivas”, distinguida com o Grande Prémio da XII Bienal, ou “Rio: Água e Sangue”, agora novamente convocada, inscrevem a sua linguagem luminosa no espaço e na memória do lugar. Ao longo dos anos, Silvestre Pestana continuou a deslocar fronteiras: dos néons aos computadores, dos outdoors ao Second Life, das performances às instalações multimédia, dos helicópteros telecomandados de “Drones” às obras recentes, a sua prática confronta-nos com a vigilância, a virtualização da experiência e a desmaterialização do corpo. É essa continuidade inquieta que a XXIV Bienal reconhece. Num certame que, em 2026, pensa os “Territórios sem Fronteira” como espaços de passagem e transformação, a homenagem a Silvestre Pestana não é apenas retrospectiva: é uma forma de devolver ao presente uma obra que continua a lançar perguntas para o futuro. O seu trabalho permanece, assim, menos como monumento do que como sinal de alarme - uma luz acesa na noite, lembrando que a arte existe para imaginar aquilo que ainda não aprendemos a ver.

EXPOSIÇÃO DE PINTURA E DESENHO: “(In)fluxo” | Vários artistas

EXPOSIÇÃO DE DESENHO E PINTURA: “(In)fluxo”

Aquisições MUDAS.MUSEU Itinerância Regional

Artistas representados | Menez, Júlio Pomar, António Pedro, Joaquim Rodrigo, Marcelino Vespeira, Paula Rego, Nadir Afonso, Jorge Martins, João Hogan, Sónia Delaunay, Fernando Azevedo, João Cutileiro, Alice Jorge, Teixeira Lopes, Nuno Siqueira, José Júlio, Artur Rosa, Jorge Barradas, António Areal, Maria Velez, Guilherme Parente, Eduardo Nery, António Sena, René Bértholo, Costa Pinheiro, Nikias Skapinakis, Espiga Pinto

Assembleia Municipal do Porto Santo - Sala de Exposições

03 Jul > 31 Out 2026

Entrei na Sala de Exposições da Assembleia Municipal do Porto Santo com a displicência de quem entra para ver “o que é que vai sair daqui”. E foi talvez a melhor maneira de entrar numa exposição: sem expectativas, sem preconceitos, sem a reverência que tantas vezes acompanha os nomes que já conhecemos. De repente, estavam ali Pomar e Vespeira, João Hogan e Jorge Barradas, Menez, Paula Rego, Nadir Afonso, António Pedro e tantos outros. O que era para ser uma passagem breve transformou-se numa espécie de descoberta. Primeiro a surpresa, depois a excitação do reconhecimento, finalmente o fascínio. Há qualquer coisa de emocionante quando uma obra que julgávamos pertencer aos livros, aos museus e às grandes cidades aparece diante de nós num lugar onde não esperávamos encontrá-la. Aí residirá o primeiro mérito de “(In)fluxo”, ao não se limitar a fazer circular um dado conjunto de obras. Transporta-as para fora do lugar que mentalmente lhes atribuímos e, ao fazê-lo, modifica também o lugar onde elas se mostram.

É fácil falar de descentralização cultural como se se tratasse apenas de distribuir pelo território aquilo que normalmente se concentra nos grandes centros. Mas descentralizar não deveria significar levar às periferias uma espécie de versão itinerante da cultura dos outros, antes reconhecer que também nesses lugares existem públicos capazes de receber, interrogar e transformar aquilo que lhes é dado a ver. No Porto Santo, onde a oferta de exposições desta dimensão é necessariamente escassa, “(In)fluxo” adquire por isso uma importância que ultrapassa largamente o seu valor enquanto mostra. Há qualquer coisa de quase político, no sentido mais nobre da palavra, em pôr a magnífica “Procissão”, uma obra de Júlio Pomar, diante de alguém que talvez nunca tenha tido oportunidade de a ver ao vivo. O contacto directo desfaz distâncias que nenhuma reprodução consegue eliminar. É justamente aí que uma política cultural começa a fazer sentido, quando deixa de perguntar apenas onde estão os públicos e começa a perguntar onde queremos que eles possam estar.

Uma exposição como esta pode, assim, fazer mais do que mostrar o que já foi feito. Pode abrir uma porta para aquilo que ainda não existe. Porque a formação do gosto, da curiosidade e do olhar não acontece apenas nas escolas ou nos museus; acontece também nesses encontros fortuitos em que qualquer coisa nos interpela antes de sabermos sequer como lhe responder. Uma criança que olha para uma pintura e pergunta porquê, um jovem que descobre que também pode desenhar, pintar, construir, desconstruir, inventar, ou simplesmente alguém que regressa a casa com uma imagem na cabeça que não consegue esquecer: é desse tipo de resíduos que se alimenta a cultura. “(In)fluxo” chama-se assim, e o nome parece particularmente feliz no Porto Santo. As obras chegam, passam, partem. Mas talvez alguma coisa fique. Um olhar mais atento, uma curiosidade nova, uma vontade de procurar, ou até a secreta convicção de que a arte também pode nascer aqui. E, se assim for, a exposição terá deixado no seu rasto algo muito mais valioso do que aquilo que trouxe consigo.

CERTAME: XXIV Bienal Internacional de Arte de Cerveira

CERTAME: XXIV Bienal Internacional de Arte de Cerveira

Direção artística | Mafalda Santos

Vila Nova de Cerveira, vários locais

18 Jul > 30 Dez 2026

Fundada em 1978, a Bienal Internacional de Arte de Cerveira surge de uma circunstância que hoje parece quase improvável: levar a arte contemporânea para uma pequena vila do Alto Minho, longe dos circuitos onde habitualmente se decide a sua visibilidade. Sequência lógica dos Encontros Internacionais de Arte promovidos por Jaime Isidoro, a Bienal encontrou em Cerveira, com o acolhimento do então presidente da Câmara, Lemos Costa, um território disponível para a sua manifestação. A primeira Bienal foi, por isso, mais do que uma exposição: foi um gesto de abertura, num país que acabava de sair da ditadura, e uma aposta na arte como instrumento de transformação social. Quarenta e oito anos depois, a XXIV edição retoma essa vocação sob o título “Territórios sem Fronteira”. A expressão não é apenas um conceito curatorial conveniente. Em Cerveira, a fronteira é uma realidade quotidiana, inscrita no rio, na proximidade com a Galiza e numa história feita de circulação, comércio, emigração e contrabando. A Bienal soube transformar essa condição periférica em argumento central, fazendo do que poderia ser uma fragilidade uma espécie de vantagem crítica.

É também aí que reside uma das razões da importância histórica da Bienal. Vila Nova de Cerveira não se limita a receber uma exposição que poderia estar em qualquer grande cidade; a exposição passa a produzir sentido a partir do lugar que a acolhe. Desde as primeiras manifestações, que chegaram a provocar estranheza e escândalo com a irrupção da performance no espaço público, até à actual vocação internacional, a Bienal foi construindo uma relação singular entre criação artística, território e comunidade. O seu percurso acompanha, aliás, boa parte da história recente da arte portuguesa, tendo acolhido nomes que se tornariam fundamentais, de José Rodrigues, Clara Meneres e Ângelo de Sousa a Vieira da Silva, Paula Rego, Pedro Croft ou Cabrita Reis, sem descurar os artistas emergentes. Hoje, essa herança ganha uma dimensão particularmente significativa: cerca de novecentas candidaturas, provenientes de cinquenta e dois países, deram origem a uma selecção internacional que reúne trinta e seis artistas. Não é pouca coisa para uma vila do Minho, mas é essa desproporção que continue a tornar a Bienal necessária, provando, edição após edição, que a geografia da arte não tem de coincidir com a geografia do poder cultural.

Atravessar os vários núcleos da XXIV Bienal é, por isso, também atravessar diferentes maneiras de pensar o presente. Em “¿De qué casa eres?”, quarenta e seis artistas de dezasseis países fazem da casa uma condição instável, afectiva e política, entre diáspora, memória e deslocação. Ali, Vhils rasga a parede em Nexus, fazendo da própria arquitectura uma fronteira que o corpo atravessa; Yonamine recolhe objectos encontrados em Cerveira e reorganiza-os numa cartografia de memórias; João Penalva transforma uma simples linha de giz, continuamente refeita depois de ser pisada, numa metáfora elementar e poderosa das fronteiras que inventamos. Ao lado destas obras contemporâneas, o diálogo com Vieira da Silva, Amadeo de Souza Cardoso, Dacosta, Arpad Szenes ou Paula Rego introduz uma outra temporalidade que nos vem lembrar que a história da arte portuguesa também foi feita de exílio, deslocação, resistência e pertença. E “Luso Lunar”, dedicada a Silvestre Pestana, acrescenta a esse percurso uma espécie de memória interna da própria Bienal. Presente em todas as edições desde 1978, o artista funciona aqui como testemunha e matéria viva de uma história que a exposição recupera para a confrontar com o presente.

A dimensão mais consequente desta edição, vamos encontrá-la para além dos seus espaços centrais. A Bienal estende-se à Biblioteca Municipal, à Galeria Bienal, ao Museu Bienal, ao Convento de São Paio e às quinze freguesias do concelho, fazendo das residências artísticas e dos projectos de proximidade uma verdadeira política de descentralização. Em “Vai-Vem”, Cláudia Varejão, Eric Fok e Mariana Maia Rocha trabalham a partir do contacto com as comunidades; em “Ocre”, Alexandre Delmar aproxima-se da memória mineira da Serra d’Arga e do Grupo de Bombos Divino Salvador de Covas. É neste movimento de saída que a Bienal talvez encontre a sua forma mais convincente de contemporaneidade: não levar simplesmente a arte para um lugar distante dos centros, mas deixar que esse lugar intervenha na própria arte. Cerveira deixa de ser cenário e torna-se matéria. A fronteira deixa de ser limite e transforma-se em método. E a descentralização deixa de ser uma compensação pela distância dos grandes centros para assumir a possibilidade de produzir cultura a partir de outros lugares, outras memórias e outras comunidades, sem pedir licença a ninguém.

EXPOSIÇÃO DE ARTE TEXTIL: “Fabrication”, “Camouflage” e “Net” | Ai Weiwei

EXPOSIÇÃO DE ARTE TEXTIL: “Fabrication”, “Camouflage” e “Net”,

de Ai Weiwei

CONTEXTILE - Bienal de Arte Textil Contemporânea

Centro Internacional das Artes José de Guimarães, Plataforma das Artes e Criatividade e Tanques de Couros

05 Set > 29 Nov 2026

Ai Weiwei é um daqueles artistas que trabalham a matéria e que, através dela, insistem em interrogar o presente em que vivemos. A sua obra nasce muitas vezes de algo concreto, seja uma peça de roupa ou uma mochila, uma rede ou um botão, uma cadeira ou uma casa, para imediatamente a fazer ir além da sua função e a colocar perante a História. É nesse movimento, entre o objecto e aquilo que o objecto transporta, que a presença de Ai Weiwei na CONTEXTILE ganha particular espessura. O seu encontro com a cidade-berço, iniciado em 2024, não foi apenas o encontro de um artista com uma bienal, mas o reconhecimento de uma cidade onde o têxtil ainda pode ser entendido como matéria viva, saber acumulado e memória colectiva. Em Ai Weiwei, o tecido deixa de ser superfície para se tornar arquivo. Guarda o corpo que o vestiu, a mão que o fabricou, o território onde circulou, o conflito que o atravessou. É uma matéria aparentemente dócil, mas capaz de transportar guerra, deslocação, trabalho, infância e resistência. Por isso, “Por um Fio” / “By a Thread”, tema desta 8.ª edição da Bienal, adquire, na sua presença, uma ressonância quase física: estamos por um fio, entre a permanência e a ruptura, entre a intimidade e a violência, entre aquilo que fabricamos e aquilo que nos fabrica. A importância de Ai Weiwei em Guimarães reside justamente nessa capacidade de transformar uma prática artística numa pergunta dirigida ao presente e de fazer do têxtil, simultaneamente, linguagem, testemunho e lugar de pensamento.

Em “Fabrication”, no Centro Internacional das Artes José de Guimarães, essa pergunta ganha uma densidade quase arqueológica. A exposição percorre diferentes tempos e diversos usos do tecido, como quem percorre as camadas de uma civilização através dos seus fragmentos. Uniformes militares são desfiados e reconduzidos à intimidade de uma roupa de cama; botões industriais tornam-se matéria de escrita; casacos de camuflagem são apagados, bordados, floridos, desarmados. O gesto de Ai Weiwei é sempre um gesto de transformação: retirar uma coisa do seu destino e obrigá-la a contar outra história. “Jogo de Cama” / “Bedding” é talvez a imagem mais poderosa desta operação, porque nela o conflito é levado para o lugar do repouso. Os uniformes, associados à disciplina, à guerra e à autoridade, regressam à escala do corpo que dorme. E, contudo, nada é verdadeiramente apagado. O passado permanece entranhado nos fios. O mesmo acontece com as 350 mochilas que evocam as crianças mortas no terramoto de Sichuan, com os coletes salva-vidas que transformam a memória da migração numa arquitectura de protecção, ou com a bagagem de Fairytale, testemunho de uma viagem colectiva que fez do deslocamento uma obra de arte. Até os fragmentos têxteis de há mil ou dois mil anos parecem dizer a mesma coisa em silêncio: os corpos desaparecem, mas as coisas permanecem. Entre a fragilidade da fibra e a violência da História estabelece-se assim uma tensão extraordinária. Ai Weiwei não monumentaliza apenas acontecimentos; monumentaliza os vestígios. E talvez seja essa uma das grandes forças da exposição: obrigar-nos a olhar para aquilo que normalmente tocamos sem ver.

Fora do museu, a obra deixa de pedir contemplação e passa a ocupar o espaço comum. Em “Camouflage”, suspensa sobre a praça da Plataforma das Artes e Criatividade, a camuflagem militar transforma-se em abrigo, sombra e desenho. A superfície que nasceu para ocultar revela, afinal, gatos; a linguagem da guerra é atravessada por uma inesperada ternura. Há aqui uma ironia recorrente na abordagem artística de Ai Weiwei: aquilo que foi concebido para desaparecer torna-se monumental e público. A rede já não esconde o soldado; cobre o cidadão. No caso de “Net”, nos Tanques de Couros, a relação com Guimarães torna-se ainda mais profunda. As redes, associadas à pesca e à subsistência, transportam agora também a marca dos conflitos contemporâneos e das utilizações militares na Ucrânia. Suspensas em bambu, movidas pelo vento, deixam de parecer uma coisa fixa para se tornarem acontecimento. A luz atravessa-as, o ar modifica-as, o olhar nunca encontra exactamente a mesma forma. É uma obra sobre a instabilidade, mas também sobre a capacidade de transformação de uma matéria. E talvez seja significativo que esta instalação surja num lugar onde a própria cidade conservou as marcas da produção, do trabalho e da indústria dos couros. Guimarães não funciona, aqui, como mero cenário. É parte da obra. Os Tanques, a praça, o museu e o tecido urbano tornam-se uma espécie de grande tear onde passado e presente se cruzam. A intervenção de Ai Weiwei permite, por isso, que a cidade se veja a si própria através de uma linguagem que simultaneamente lhe pertence e lhe é estranha.

É nesta escala entre a fibra e a cidade, entre o gesto artesanal e a convulsão geopolítica, que se deve medir a importância da presença de Ai Weiwei na CONTEXTILE 2026. Não apenas porque se trata de uma das figuras artísticas mais reconhecidas internacionalmente, mas porque a sua obra oferece à Bienal a possibilidade de afirmar o têxtil como um território intelectual de pleno direito. Em Ai Weiwei, tecer é também ligar; desfiar é investigar; reciclar é devolver uma memória ao presente. O artista aproxima aquilo que habitualmente separamos: arte e artesanato, objecto e documento, beleza e conflito, intimidade e política, tradição e contemporaneidade. E fá-lo sem permitir que a matéria seja reduzida a mera ilustração de uma ideia. O tecido pensa. A rede pensa. O botão pensa. O uniforme, depois de desfeito, continua a pensar. Essa é talvez a imagem mais justa para uma Bienal que escolheu “Por um Fio” / “By a Thread” como horizonte: a de um fio que não é apenas aquilo que pode romper-se, mas aquilo que permite unir. Ao trazer Ai Weiwei a Guimarães, a CONTEXTILE coloca a tradição têxtil local em contacto com uma das mais inquietas práticas artísticas do nosso tempo e, simultaneamente, projecta Guimarães para uma conversa mais vasta sobre memória, trabalho, guerra, migração, ecologia e liberdade. Entre os fios antigos e os conflitos do presente, entre os corpos ausentes e os objectos que lhes sobrevivem, a cidade torna-se palco e testemunha. E o fio, por uma vez, não estar prestes a partir-se, antes parece ser precisamente aquilo que ainda nos mantém ligados.

PERFORMANCE POÉTICA E MUSICAL: “As Palavras Procuram Lugar” | Filipa Leal

PERFORMANCE POÉTICA E MUSICAL: “As Palavras Procuram Lugar”

Ideia original | João Martins

Com | Filipa Leal (voz), João Martins (composição, teclados, sopros), Óscar Marcelino da Graça (piano)

XII Festival Literário de Ovar

Centro de Artes de Ovar

16 Set 2026 | qua | 22:30

Há um gesto feliz em inaugurar um Festival Literário perguntando às palavras se querem abandonar o lugar que lhes está destinado. “E se as palavras procurassem um outro lugar?” foi a pergunta que deu origem à criação de João Martins, cuja estreia absoluta teve lugar no Centro de Arte de Ovar. Terno e generoso, frequentemente brilhante, o espectáculo preferiu pôr as palavras em trânsito e deixar aos espectadores a tarefa de responder à questão. Filipa Leal trouxe consigo cidades esquecidas, rios exactos, quintas-feiras adiadas, corpos sem intervalo, aves que recusam pousar no coração, poetas que não aceitam que lhes cortem a língua. João Martins, nos teclados e sopros, e Óscar Marcelino da Graça, ao piano, fizeram o resto. Longe de acompanharem os poemas, no sentido subalterno que a palavra “acompanhamento” tantas vezes encerra, preferiram por-se ao lado de Filipa Leal e escreverem com ela. Houve poemas que a música empurrou para a vertigem e outros que obrigou a respirar mais devagar. Houve palavras que pareceram nascer do silêncio e silêncios que adquiriram uma densidade quase verbal. O poema tornou-se música não porque tivesse sido musicado, mas porque se revelou feito também de ritmo, pausa, repetição, respiração. E a música tornou-se escrita porque inscreveu nos poemas uma outra sintaxe, feita de avanços e recuos. Nesse território comum, a premissa “ouvir é a maneira mais pura de calar” deixou de ser verso para se tornar método.

Se fosse possível retirar da noite um único poema, ele talvez começasse numa janela. Ela diria: sou uma cidade esquecida. Ele responderia: sou um rio. Entre os dois haveria ar, telefone, mãos libertas e a dificuldade imensa de dizer adeus. Depois chegaria uma quinta-feira - não esta, a próxima - porque o amor precisa de tempo extra para arranjar o cabelo, o coração, a lista do que ainda há por fazer. Paris seria talvez demasiado cara; Guimarães serviria. E, se nem Guimarães fosse possível, haveria palha, cordas, lona, uma cabana aprendida no Youtube e a esperança de encontrar um lugar seguro. Mais adiante, esse poema atravessaria todas as casas que já não são as mesmas, todas as camas, cidades, línguas, músicas, crenças e paisagens que mudámos para descobrir que mudar quase tudo pode ser uma forma de permanecer no mesmo lugar, no interior de alguém. O corpo, entretanto, dançaria por dentro, sem intervalo, até ao fim. E o poeta, noctívago, pediria que não lhe cortassem a língua, porque há coisas que só podem ser salvas se forem ditas. Nos dias tristes, contudo, não se falaria de aves; pedir-se-ia lume como quem pede um coração novo. E, no limite desse poema, apareceria a morte, não como acontecimento mas como ensaio: morrer muitas vezes, por medo de morrer, dormir virado para o lado que permita continuar vivo mais uma noite. Talvez seja esta a súmula secreta dos textos trazidos a Ovar: tudo o que amamos contém já a ameaça da perda, e tudo o que perdemos continua, de alguma maneira, em busca do lugar certo onde a palavra melhor se possa exprimir.

Há na autora a tentação do quotidiano, da frase sentenciosa, da pequena revelação moral, como se a banalidade das coisas - o supermercado, o IRS, o computador, o cabelo, os dias da semana - se contentasse em anunciar uma profundidade que o poema não chega a construir. A observação pode até ser pertinente enquanto exercício íntimo de leitura, mas o palco introduz uma perturbação decisiva nessa economia. A frase deixa de ser apenas frase: ganha voz, duração, respiração; a sentença pode desfazer-se em música; a imagem, que na página parece querer encerrar um sentido, pode, no palco, permanecer aberta porque o som se recusa a fechá-la. Não se trata de a música absolver a poesia, mas de lhe revelar zonas que a leitura silenciosa pode deixar em surdina. Filipa Leal, João Martins e Óscar Marcelino da Graça levaram-nos a descobrir que estes poemas, tão povoados de coisas concretas, são também poemas de intervalos, seja entre duas pessoas, entre uma cidade e um rio, entre o amor e a sua recusa, entre a vida e a morte ou entre aquilo que se diz e aquilo que apenas se escuta. Os dois músicos perceberam-no com uma delicadeza rara. Não cobriram os poemas, antes abriram-lhes espaço. E Filipa Leal, ao dizê-los, pareceu procurar esse espaço com o público. As palavras tinham, afinal, encontrado outro lugar. Não no interior dos livros, mas no lugar preciso onde a literatura deixa de ser apenas palavra e arrasta consigo a emoção.