CINEMA: "Mudar de Vida" | Paulo Rocha

CINEMA: “Mudar de Vida”

Realização | Paulo Rocha

Argumento | Paulo Rocha, António Reis

Fotografia | Carlos Manuel Silva, Elso Roque

Música | Carlos Paredes

Montagem | Noémia Delgado, Margaret Mangs, Paulo Rocha

Interpretação | Geraldo Del Rey, Isabel Ruth, Maria Barroso, João Guedes, Nunes Vidal, Mário Santos, Constança Navarro, José Braz, António Coelho, Soares Couto, Ilídio Batista, Antonio Pinho

Produção | António da Cunha Telles

Portugal | 1966 | Drama | 94 Minutos | Maiores de 12 Anos

Shortcutz Ovar Sessão #109

Centro de Artes de Ovar

08 Out 2026 | qui | 21:30

Após quatro anos de ausência em Angola, Adelino regressa ao Furadouro convencido de que poderá retomar a vida interrompida, reencontrar Júlia, a mulher que ama, regressar à pesca e recuperar um lugar entre os seus. Mas o tempo não ficou à sua espera. Júlia casou com Raimundo, seu irmão, a pesca tornou-se mais dura e incerta e o mar ameaça os frágeis palheiros da comunidade. O próprio corpo de Adelino, marcado por uma incapacitante dor nas costas, parece negar a reintegração. Surge então Albertina, operária de uma fábrica, mulher inquieta e independente, que olha para fora daquele mundo e sonha também ela partir. Entre Júlia e Albertina, entre o mar e a fábrica, entre a permanência e a fuga, Adelino torna-se a imagem de um país que perdeu o conforto da continuidade. O que parece, à partida, um melodrama de amor e desilusão transforma-se, pelas mãos de Paulo Rocha, numa reflexão sobre a impossibilidade do regresso. “Mudar de Vida” não é, afinal, uma escolha: é aquilo que acontece quando a vida já mudou sem pedir licença.

Profundamente moderno e enraizado no seu tempo, o filme começa por ser uma intriga ficcional, mas deixa que o real o invada, o desloque e, por vezes, quase o suspenda. Ao invés de personagens secundárias, os pescadores, as mulheres, as crianças, os corpos entregues à faina, são a matéria viva de um mundo que o cinema começa a perceber como condenado ao desaparecimento. As extraordinárias sequências da arte xávega, a extracção da areia, o trabalho nas “companhas”, as festas, os interiores pobres e os longos momentos sem diálogo, conferem ao filme um cunho fortemente documental. Paulo Rocha integra-se na própria comunidade, filma-a como matéria de cinema e como experiência histórica e antropológica. A realidade está ali para conferir autenticidade à ficção e a própria ficção precisa dela para existir. Nessa fricção entre actores e não-actores, entre o melodrama e o documentário, entre o gesto encenado e o gesto do quotidiano, encontra o filme a sua singularidade. Não há idealização da vida dos pescadores, nem a celebração folclórica de uma pobreza transformada em virtude. Há suor, fadiga, desejo, doença, precariedade. O mar é belo, mas também traiçoeiro. A comunidade protege, mas também aprisiona. O trabalho confere identidade, mas também devora o corpo.

O espaço em que decorre permite ao filme pensar a História sem a transformar em discurso. Mais do que um mero cenário, o Furadouro de “Mudar de Vida” é uma força que age sobre as personagens. O mar, a areia, a neblina, o pinhal, as casas frágeis, as embarcações e até um velho poço, constituem uma geografia física e sentimental que se sente como coisa nossa. Quando Adelino tenta entrar no universo industrial, encontra uma linguagem diferente daquela que conhece: testes, medidas, aptidões, gestos controlados. O corpo que sabia enfrentar o mar já não responde aos códigos do novo trabalho. A modernização aparece, assim, sem triunfalismos. Não é a passagem luminosa da tradição para o progresso, mas a substituição de uma forma de dureza por outra. Albertina, na extraordinária interpretação de Isabel Ruth, é a personagem que melhor encarna essa contradição. Quer sair, emigrar, mudar de vida, mas o futuro que procura está longe de ser uma promessa segura. Júlia, interpretada por Maria Barroso com uma contenção dolorosa, é a mulher que fica, presa ao lugar, à família e ao trabalho. Entre ambas, Adelino permanece suspenso, homem regressado de uma guerra distante que descobre uma guerra mais íntima ao encontrar lugar num mundo que já não reconhece.

Paradoxalmente, a passagem de seis décadas tornou “Mudar de Vida” ainda mais próximo de Ovar e, em particular, do Furadouro. Rever hoje aquelas imagens é assistir a uma dupla transformação: a do país que Paulo Rocha filmou e a do próprio lugar onde o filme nasceu. O areal a perder de vista, a rodoviária de Azeméis, os palheiros ameaçados, o chalet do Matos em ruínas, as juntas de bois no areal, o cantar o bendito, a capela da Senhora de Entráguas, as salinas, o homem da corneta a chamar para a faina, qual muezim atlântico, são quase apenas memórias. A fotografia de Manuel Carlos da Silva e Elso Roque, feita de cinzentos, neblina, céus pesados e luzes rasantes, e a música de Carlos Paredes, como que surgida do interior da própria terra, transforma cada plano num verdadeiro estado de alma. Para muitos dos que estiveram na sala, a sessão promovida no âmbito do Shortcutz Ovar, apresentada por Tiago Alves e com a presença de Samuel Barbosa, não terá sido apenas uma celebração de uma obra seminal do Cinema Novo português. Paulo Rocha quis fazer um monumento às gentes do mar porque sabia que aquele mundo ia acabar. Sessenta anos depois, percebemos que o monumento resiste. Resistem os rostos, os gestos, o suor, o mar, a música de Paredes, o olhar de Maria Barroso, a presença eléctrica de Isabel Ruth. Resiste, sobretudo, a ideia de que filmar pode ser uma forma de contrariar o desaparecimento. O mundo mudou, nós mudámos com ele, mas durante pouco mais de duas horas foi como se tivéssemos regressado de novo a casa.

LIVRO: "Quando" | Carla Madeira

LIVRO: “Quando”,

de Carla Madeira

Ed. Particular Editora, Setembro de 2026

“Muito se vive e morre em uma mesma espera. Ele vem?, pergunta Viridiana a Margarida, a filha mais velha, assim que ela entra no quarto carregando uma bandeja com o café da manhã e interrompe seus pensamentos, Disse que vem, mamãe, bom dia! como foi sua noite? Ele sabe, Margarida, seu irmão sabe que eu estou morren… Viridiana interrompe, bruscamente, a pergunta que faria na tentativa de evitar seus efeitos sobre Margarida, pobre Margarida, suspira, tornou-se tão frágil quanto uma pele descolada de um corpo exposto ao sol excessivo, ainda assim, Viridiana não é capaz de mudar totalmente de assunto, dado que falar do tempo na situação crítica em que se encontra é o mesmo que falar da morte, Tito está demorando, filha, já não tenho mais como negociar minhas horas, nem como manter a dignidade frente à grosseria das dores, Eu sei, mãezinha, mas ele está vindo, e Margarida diz isso com todo o amor que sente pela mãe, o único amor que nunca a confundiu, (…)”

Quarto romance de Carla Madeira, “Quando” parte de uma pergunta com tanto de simples como de complexa. Afinal, por que razão uma mãe à beira da morte espera há vinte anos pelo filho que ela própria denunciou à polícia? Com esta questão em mente, o leitor vai percebendo que nenhuma resposta se oferece sem antes ser atravessada pela culpa. Viridiana, envelhecida e consumida pela doença, aguarda Tito como quem aguarda simultaneamente a reparação e o julgamento de uma vida. Entre 1986 e 2006, a narrativa recompõe, através de um conjunto de vozes diversas, o acontecimento que separou mãe e filho e as suas consequências sobre uma família incapaz de se libertar do passado. De forma consciente, a narrativa não está aqui para absolver ou condenar. À escritora interessa-lhe, antes, a zona incerta onde o amor convive com a violência e onde uma decisão pode ser simultaneamente justa e devastadora. De súbito, a maternidade surge despojada de qualquer idealização, sujeita ao medo, ao erro, ao ressentimento e à impotência. A família deixa de ser refúgio para se tornar o lugar onde o preconceito e as feridas mais antigas encontram morada. A homofobia, o machismo, a violência policial e as marcas da ditadura brasileira dos anos 80 infiltram-se na intimidade e determinam destinos. O trauma individual torna-se, assim, memória familiar e também sintoma de uma violência social que ainda marca gerações.

A ambição de “Quando” está tanto na matéria que conta como na forma de a contar. A romancista abandona a linearidade e entrega o romance a uma polifonia em que narradores, tempos e perspectivas se cruzam, obrigando o leitor a reconstruir aquilo que as personagens parecem não conseguir compreender inteiramente. O resultado poderia resvalar para o excesso, mas Carla Madeira encontra uma forma particularmente feliz de converter a perturbação das personagens em perturbação da própria linguagem. Os longos períodos sem pontuação, sobretudo quando Viridiana revive a espera pelo filho, fazem da leitura uma experiência física: as pausas não existem porque a espera também não as conhece. É o “baixo contínuo” de que fala a autora, um ruído persistente que acompanha todos os gestos da existência. Feita de associações inesperadas, oralidade e achados sintácticos, a escrita encontra aqui uma maturidade nova, eminentemente poética. Há sempre um risco inerente a uma escrita tão marcada pelo fraseado, mas parte do interesse do romance está nesse seu lado experimental, recusando repetir fórmulas já consagradas. Depois do êxito de “Tudo é Rio”, seria fácil regressar aos mesmos mecanismos emocionais. Carla Madeira escolhe o caminho mais difícil, porém, ao ampliar a arquitectura narrativa, transformando a linguagem numa extensão do trauma.

Entre todas as vozes que compõem este tecido familiar, a de Francisco é talvez a mais luminosa. A sua percepção inocente, alheia às categorias morais dos adultos, revela aquilo que as outros personagens tentam esconder ou explicar. O episódio do vestido de Barros é exemplar: enquanto os adultos projectam sobre o gesto os seus preconceitos, Francisco limita-se a observar, perguntar e narrar, deixando exposta a arbitrariedade de uma violência que aprendeu a normalizar-se. É também através dele que “Quando” encontra uma ternura capaz de contrariar a dureza do romance. Carla Madeira escreve, afinal, sobre a impossibilidade de apagar aquilo que nos acontece. O “engrama” do título conceptual do trauma torna-se uma espécie de inscrição invisível que orienta afectos, ressentimentos e escolhas, muito depois de o acontecimento ter terminado. Viridiana espera por Tito durante vinte anos, mas talvez seja essa espera que, paradoxalmente, a mantenha viva. O romance vale justamente por não resolver essa contradição. O amor pode ferir, a culpa pode sobreviver ao culpado, e o perdão pode chegar tarde. Ou nunca chegar.

EXPOSIÇÃO: “Turn Around - Um olhar sobre a Coleção de Arte Fundação EDP” | Vários artistas

EXPOSIÇÃO: “Turn Around - Um olhar sobre a Coleção de Arte Fundação EDP”,

de Adriana Proganó, Ana Jotta, Bruno Cidra, Gabriel Abrantes, Joana Vasconcelos, João Ferro Martins, João Paulo Feliciano, João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira, José Pedro Croft, Luisa Cunha, Maria Beatriz, Rodrigo Oliveira, Sérgio Pombo, Tiago Baptista (1.ª parte) e Álvaro Lapa, Ana Cardoso, Ana Hatherly, Ana Vieira, Ângelo de Sousa, António Areal, António Palolo, Augusto Alves da Silva, Diogo Pimentão, Eduardo Batarda, Fernanda Fragateiro, Fernando Calhau, Gonçalo Barreiros, Helena Almeida, João Onofre, João Queiroz, Joaquim Bravo, Jorge Martins, Jorge Molder, José Almeida Pereira, José Barrias, José Loureiro, José Pedro Cortes, José Pedro Croft, Julião Sarmento, Leonor Antunes, Lourdes Castro, Luísa Jacinto, Manuel Baptista, Manuel Rosa, Maria Beatriz, Maria Capelo, Maria José Oliveira, Mariana Gomes, Noronha da Costa, Paulo Nozolino, Pedro Calapez, Rosa Carvalho, Rui Chafes, Rui Sanches, Salomé Lamas, Sara Bichão, Sara Chang Yan, Susanne S. D. Themlitz (2.ª parte)

Curadoria | João Pinharanda, Margarida Almeida Chantre, Sérgio Mah

MAAT - Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia

11 Fev 2026 > 25 Jan 2027 (1.ª parte)

29 Abr 2026 > 11 Jan 2027 (2.ª parte)

“Turn Around – Um Olhar sobre a Colecção de Arte Fundação EDP” parte de uma premissa tão simples quanto exigente: olhar para uma colecção é também olhar para a história que a tornou possível. Reunindo cerca de noventa obras de cinquenta e oito artistas, a exposição percorre mais de seis décadas de criação contemporânea em Portugal, mas recusa a confortável tentação de se apresentar como uma narrativa linear. Em vez de uma história arrumada por gerações, movimentos ou cronologias, propõe uma sucessão de encontros, atritos e reverberações. É nesse confronto que a exposição ganha espessura: entre a herança conceptual e as linguagens mais recentes, entre o corpo e a sua ausência, entre o negro e a cor, entre a matéria e aquilo que nela se procura fazer desaparecer. A voz de Luisa Cunha, que recebe o visitante, funciona quase como uma senha para esse percurso de avanços e recuos, enquanto obras de Jorge Molder, Rui Chafes, Rui Sanches ou Julião Sarmento estabelecem desde logo uma atmosfera de estranheza e inquietação. O mérito está menos na dimensão da mostra do que na capacidade de fazer uma colecção institucional funcionar como matéria crítica, revelando continuidades inesperadas e, sobretudo, as fracturas de uma arte contemporânea portuguesa que nunca coube inteiramente numa única narrativa.

A arquitectura da Central Tejo desempenha um papel que vai muito além do de simples cenário. Na galeria Baixa Pressão Norte, onde a antiga estrutura industrial se encontra domesticada pela disposição museológica das salas, as obras podem ser vistas com maior concentração e num regime de relações mais próximo do habitual. Já na Baixa Pressão Sul, o edifício regressa à condição de presença física: as estruturas de ferro, a escala e a memória de um lugar concebido para a produção entram em choque com objectos que pertencem a uma outra economia, a da representação, do desejo e da crítica. É particularmente feliz a opção por deixar que esse confronto produza tanto tensão como humor. A cabina de marinheiros de João Pedro Vale e Nuno Alexandre Ferreira, o kitsch produtivo de Joana Vasconcelos, o monumental e absurdo “Marmitex, Guggenheim ibérico”, de Rodrigo Oliveira, ou o diálogo impossível entre dois candeeiros em João Paulo Feliciano mostram como a arte pode ocupar o espaço industrial sem o neutralizar, ainda que a abundância de propostas ameace nivelar diferenças e transformar o percurso numa sucessão de estímulos. É um risco inerente a qualquer exposição de colecção, mas aqui a própria arquitectura ajuda a contrariá-lo: obriga o olhar a mudar de escala, de ritmo e de disposição.

O título “Turn Around” ganha então um sentido mais amplo do que o de simples instrução ao visitante. Mandar virar, voltar atrás, olhar de novo: eis o gesto que melhor define uma exposição onde a memória não é apresentada como património imóvel, mas como algo que se reconfigura a cada aproximação. As obras mais antigas não surgem como relíquias de uma história já encerrada, nem as mais recentes como confirmação automática de uma suposta evolução. António Palolo pode dialogar com Luísa Jacinto; Lourdes Castro encontra ecos em pesquisas posteriores sobre o corpo, a paisagem ou a linha; Ana Jotta e José Pedro Croft continuam a pôr em causa a dignidade convencional do objecto artístico. E é justamente nessa instabilidade que a exposição se torna mais interessante. A colecção da Fundação EDP, com as suas cerca de duas mil e quinhentas obras, não é aqui celebrada apenas pela dimensão ou pela representatividade: é posta à prova. O que esta selecção demonstra é que uma colecção só ganha verdadeira relevância quando deixa de ser inventário e passa a questionar. Entre o rigor histórico e a liberdade associativa, “Turn Around” consegue, na maior parte do tempo, fazer isso: devolver as obras ao presente, onde podem voltar a incomodar, surpreender e contrariar aquilo que julgávamos já saber sobre elas.

EXPOSIÇÃO: “Luso Lunar” | Silvestre Pestana

EXPOSIÇÃO: “Luso Lunar”,

de Silvestre Pestana

Curadoria | João Ribas, Mafalda Santos

XXIV Bienal Internacional de Arte de Cerveira

Museu Bienal de Cerveira - Galerias Germano Cantinho e João Lemos Costa

18 Jul > 30 Dez 2026

Ao revisitar mais de cinco décadas de criação, “Luso Lunar” traça o percurso de Silvestre Pestana, figura pioneira da poesia experimental, da performance e da arte tecnológica portuguesa, ao mesmo tempo que celebra uma ligação rara à Bienal Internacional de Arte de Cerveira: Pestana esteve presente em todas as suas edições, desde a fundação, em 1978. A homenagem da XXIV Bienal, sob o signo “Territórios sem Fronteira”, encontra assim uma correspondência natural na obra de um artista que fez da fronteira - geográfica, política, corporal, tecnológica e imaginária - um território de interrogação. Da poesia visual à acção performativa, dos primeiros meios electrónicos à realidade virtual, Silvestre Pestana nunca tratou a tecnologia como simples ferramenta, mas como matéria crítica e poética. “Luso Lunar” reúne obras, documentos, vídeos e dispositivos que permitem acompanhar essa inquietação através das décadas, revelando uma obra que não se limita a testemunhar o seu tempo, mas também a interrogá-lo, perturbá-lo e, muitas vezes, a antecipar-se a ele.

O título recupera “Luso Padrão Lunar”, histórica instalação-performance apresentada na VII Bienal, em 1987/88, e transforma-a numa chave de leitura de todo o percurso. A ideia de instalar um padrão português na Lua, concebida no contexto da entrada de Portugal na então Comunidade Económica Europeia, contém já as questões que atravessariam a obra: identidade, pertença, circulação, território e futuro. Natural da Madeira, Silvestre Pestana começou por explorar a linguagem sob a influência do poeta e historiador António Aragão e, entre o final dos anos 60 e os anos 70, o exílio levou-o de Paris a Estocolmo, onde descobriu a televisão e a música electrónica. Depois do 25 de Abril, regressou a uma Lisboa coberta pela escrita política das paredes e fez da palavra matéria visual e acção. “O Povo Novo”, “Mater Pater", “Bio-Virtual”, “Computer Poems” ou “Light Pen, Poema Acção” testemunham essa deslocação progressiva do poema para o corpo, para a luz, para o código e para o espaço público. O artista transformou o corpo em interface e a palavra em acontecimento, antecipando questões que hoje atravessam a cultura digital.

É também em Cerveira que essa trajectória ganha uma dimensão comunitária e territorial particularmente forte. A vila tornou-se lugar de passagem, encontro e experimentação, e obras como “Águas Vivas”, distinguida com o Grande Prémio da XII Bienal, ou “Rio: Água e Sangue”, agora novamente convocada, inscrevem a sua linguagem luminosa no espaço e na memória do lugar. Ao longo dos anos, Silvestre Pestana continuou a deslocar fronteiras: dos néons aos computadores, dos outdoors ao Second Life, das performances às instalações multimédia, dos helicópteros telecomandados de “Drones” às obras recentes, a sua prática confronta-nos com a vigilância, a virtualização da experiência e a desmaterialização do corpo. É essa continuidade inquieta que a XXIV Bienal reconhece. Num certame que, em 2026, pensa os “Territórios sem Fronteira” como espaços de passagem e transformação, a homenagem a Silvestre Pestana não é apenas retrospectiva: é uma forma de devolver ao presente uma obra que continua a lançar perguntas para o futuro. O seu trabalho permanece, assim, menos como monumento do que como sinal de alarme - uma luz acesa na noite, lembrando que a arte existe para imaginar aquilo que ainda não aprendemos a ver.

EXPOSIÇÃO DE PINTURA E DESENHO: “(In)fluxo” | Vários artistas

EXPOSIÇÃO DE DESENHO E PINTURA: “(In)fluxo”

Aquisições MUDAS.MUSEU Itinerância Regional

Artistas representados | Menez, Júlio Pomar, António Pedro, Joaquim Rodrigo, Marcelino Vespeira, Paula Rego, Nadir Afonso, Jorge Martins, João Hogan, Sónia Delaunay, Fernando Azevedo, João Cutileiro, Alice Jorge, Teixeira Lopes, Nuno Siqueira, José Júlio, Artur Rosa, Jorge Barradas, António Areal, Maria Velez, Guilherme Parente, Eduardo Nery, António Sena, René Bértholo, Costa Pinheiro, Nikias Skapinakis, Espiga Pinto

Assembleia Municipal do Porto Santo - Sala de Exposições

03 Jul > 31 Out 2026

Entrei na Sala de Exposições da Assembleia Municipal do Porto Santo com a displicência de quem entra para ver “o que é que vai sair daqui”. E foi talvez a melhor maneira de entrar numa exposição: sem expectativas, sem preconceitos, sem a reverência que tantas vezes acompanha os nomes que já conhecemos. De repente, estavam ali Pomar e Vespeira, João Hogan e Jorge Barradas, Menez, Paula Rego, Nadir Afonso, António Pedro e tantos outros. O que era para ser uma passagem breve transformou-se numa espécie de descoberta. Primeiro a surpresa, depois a excitação do reconhecimento, finalmente o fascínio. Há qualquer coisa de emocionante quando uma obra que julgávamos pertencer aos livros, aos museus e às grandes cidades aparece diante de nós num lugar onde não esperávamos encontrá-la. Aí residirá o primeiro mérito de “(In)fluxo”, ao não se limitar a fazer circular um dado conjunto de obras. Transporta-as para fora do lugar que mentalmente lhes atribuímos e, ao fazê-lo, modifica também o lugar onde elas se mostram.

É fácil falar de descentralização cultural como se se tratasse apenas de distribuir pelo território aquilo que normalmente se concentra nos grandes centros. Mas descentralizar não deveria significar levar às periferias uma espécie de versão itinerante da cultura dos outros, antes reconhecer que também nesses lugares existem públicos capazes de receber, interrogar e transformar aquilo que lhes é dado a ver. No Porto Santo, onde a oferta de exposições desta dimensão é necessariamente escassa, “(In)fluxo” adquire por isso uma importância que ultrapassa largamente o seu valor enquanto mostra. Há qualquer coisa de quase político, no sentido mais nobre da palavra, em pôr a magnífica “Procissão”, uma obra de Júlio Pomar, diante de alguém que talvez nunca tenha tido oportunidade de a ver ao vivo. O contacto directo desfaz distâncias que nenhuma reprodução consegue eliminar. É justamente aí que uma política cultural começa a fazer sentido, quando deixa de perguntar apenas onde estão os públicos e começa a perguntar onde queremos que eles possam estar.

Uma exposição como esta pode, assim, fazer mais do que mostrar o que já foi feito. Pode abrir uma porta para aquilo que ainda não existe. Porque a formação do gosto, da curiosidade e do olhar não acontece apenas nas escolas ou nos museus; acontece também nesses encontros fortuitos em que qualquer coisa nos interpela antes de sabermos sequer como lhe responder. Uma criança que olha para uma pintura e pergunta porquê, um jovem que descobre que também pode desenhar, pintar, construir, desconstruir, inventar, ou simplesmente alguém que regressa a casa com uma imagem na cabeça que não consegue esquecer: é desse tipo de resíduos que se alimenta a cultura. “(In)fluxo” chama-se assim, e o nome parece particularmente feliz no Porto Santo. As obras chegam, passam, partem. Mas talvez alguma coisa fique. Um olhar mais atento, uma curiosidade nova, uma vontade de procurar, ou até a secreta convicção de que a arte também pode nascer aqui. E, se assim for, a exposição terá deixado no seu rasto algo muito mais valioso do que aquilo que trouxe consigo.

CERTAME: XXIV Bienal Internacional de Arte de Cerveira

CERTAME: XXIV Bienal Internacional de Arte de Cerveira

Direção artística | Mafalda Santos

Vila Nova de Cerveira, vários locais

18 Jul > 30 Dez 2026

Fundada em 1978, a Bienal Internacional de Arte de Cerveira surge de uma circunstância que hoje parece quase improvável: levar a arte contemporânea para uma pequena vila do Alto Minho, longe dos circuitos onde habitualmente se decide a sua visibilidade. Sequência lógica dos Encontros Internacionais de Arte promovidos por Jaime Isidoro, a Bienal encontrou em Cerveira, com o acolhimento do então presidente da Câmara, Lemos Costa, um território disponível para a sua manifestação. A primeira Bienal foi, por isso, mais do que uma exposição: foi um gesto de abertura, num país que acabava de sair da ditadura, e uma aposta na arte como instrumento de transformação social. Quarenta e oito anos depois, a XXIV edição retoma essa vocação sob o título “Territórios sem Fronteira”. A expressão não é apenas um conceito curatorial conveniente. Em Cerveira, a fronteira é uma realidade quotidiana, inscrita no rio, na proximidade com a Galiza e numa história feita de circulação, comércio, emigração e contrabando. A Bienal soube transformar essa condição periférica em argumento central, fazendo do que poderia ser uma fragilidade uma espécie de vantagem crítica.

É também aí que reside uma das razões da importância histórica da Bienal. Vila Nova de Cerveira não se limita a receber uma exposição que poderia estar em qualquer grande cidade; a exposição passa a produzir sentido a partir do lugar que a acolhe. Desde as primeiras manifestações, que chegaram a provocar estranheza e escândalo com a irrupção da performance no espaço público, até à actual vocação internacional, a Bienal foi construindo uma relação singular entre criação artística, território e comunidade. O seu percurso acompanha, aliás, boa parte da história recente da arte portuguesa, tendo acolhido nomes que se tornariam fundamentais, de José Rodrigues, Clara Meneres e Ângelo de Sousa a Vieira da Silva, Paula Rego, Pedro Croft ou Cabrita Reis, sem descurar os artistas emergentes. Hoje, essa herança ganha uma dimensão particularmente significativa: cerca de novecentas candidaturas, provenientes de cinquenta e dois países, deram origem a uma selecção internacional que reúne trinta e seis artistas. Não é pouca coisa para uma vila do Minho, mas é essa desproporção que continue a tornar a Bienal necessária, provando, edição após edição, que a geografia da arte não tem de coincidir com a geografia do poder cultural.

Atravessar os vários núcleos da XXIV Bienal é, por isso, também atravessar diferentes maneiras de pensar o presente. Em “¿De qué casa eres?”, quarenta e seis artistas de dezasseis países fazem da casa uma condição instável, afectiva e política, entre diáspora, memória e deslocação. Ali, Vhils rasga a parede em Nexus, fazendo da própria arquitectura uma fronteira que o corpo atravessa; Yonamine recolhe objectos encontrados em Cerveira e reorganiza-os numa cartografia de memórias; João Penalva transforma uma simples linha de giz, continuamente refeita depois de ser pisada, numa metáfora elementar e poderosa das fronteiras que inventamos. Ao lado destas obras contemporâneas, o diálogo com Vieira da Silva, Amadeo de Souza Cardoso, Dacosta, Arpad Szenes ou Paula Rego introduz uma outra temporalidade que nos vem lembrar que a história da arte portuguesa também foi feita de exílio, deslocação, resistência e pertença. E “Luso Lunar”, dedicada a Silvestre Pestana, acrescenta a esse percurso uma espécie de memória interna da própria Bienal. Presente em todas as edições desde 1978, o artista funciona aqui como testemunha e matéria viva de uma história que a exposição recupera para a confrontar com o presente.

A dimensão mais consequente desta edição, vamos encontrá-la para além dos seus espaços centrais. A Bienal estende-se à Biblioteca Municipal, à Galeria Bienal, ao Museu Bienal, ao Convento de São Paio e às quinze freguesias do concelho, fazendo das residências artísticas e dos projectos de proximidade uma verdadeira política de descentralização. Em “Vai-Vem”, Cláudia Varejão, Eric Fok e Mariana Maia Rocha trabalham a partir do contacto com as comunidades; em “Ocre”, Alexandre Delmar aproxima-se da memória mineira da Serra d’Arga e do Grupo de Bombos Divino Salvador de Covas. É neste movimento de saída que a Bienal talvez encontre a sua forma mais convincente de contemporaneidade: não levar simplesmente a arte para um lugar distante dos centros, mas deixar que esse lugar intervenha na própria arte. Cerveira deixa de ser cenário e torna-se matéria. A fronteira deixa de ser limite e transforma-se em método. E a descentralização deixa de ser uma compensação pela distância dos grandes centros para assumir a possibilidade de produzir cultura a partir de outros lugares, outras memórias e outras comunidades, sem pedir licença a ninguém.

EXPOSIÇÃO DE ARTE TEXTIL: “Fabrication”, “Camouflage” e “Net” | Ai Weiwei

EXPOSIÇÃO DE ARTE TEXTIL: “Fabrication”, “Camouflage” e “Net”,

de Ai Weiwei

CONTEXTILE - Bienal de Arte Textil Contemporânea

Centro Internacional das Artes José de Guimarães, Plataforma das Artes e Criatividade e Tanques de Couros

05 Set > 29 Nov 2026

Ai Weiwei é um daqueles artistas que trabalham a matéria e que, através dela, insistem em interrogar o presente em que vivemos. A sua obra nasce muitas vezes de algo concreto, seja uma peça de roupa ou uma mochila, uma rede ou um botão, uma cadeira ou uma casa, para imediatamente a fazer ir além da sua função e a colocar perante a História. É nesse movimento, entre o objecto e aquilo que o objecto transporta, que a presença de Ai Weiwei na CONTEXTILE ganha particular espessura. O seu encontro com a cidade-berço, iniciado em 2024, não foi apenas o encontro de um artista com uma bienal, mas o reconhecimento de uma cidade onde o têxtil ainda pode ser entendido como matéria viva, saber acumulado e memória colectiva. Em Ai Weiwei, o tecido deixa de ser superfície para se tornar arquivo. Guarda o corpo que o vestiu, a mão que o fabricou, o território onde circulou, o conflito que o atravessou. É uma matéria aparentemente dócil, mas capaz de transportar guerra, deslocação, trabalho, infância e resistência. Por isso, “Por um Fio” / “By a Thread”, tema desta 8.ª edição da Bienal, adquire, na sua presença, uma ressonância quase física: estamos por um fio, entre a permanência e a ruptura, entre a intimidade e a violência, entre aquilo que fabricamos e aquilo que nos fabrica. A importância de Ai Weiwei em Guimarães reside justamente nessa capacidade de transformar uma prática artística numa pergunta dirigida ao presente e de fazer do têxtil, simultaneamente, linguagem, testemunho e lugar de pensamento.

Em “Fabrication”, no Centro Internacional das Artes José de Guimarães, essa pergunta ganha uma densidade quase arqueológica. A exposição percorre diferentes tempos e diversos usos do tecido, como quem percorre as camadas de uma civilização através dos seus fragmentos. Uniformes militares são desfiados e reconduzidos à intimidade de uma roupa de cama; botões industriais tornam-se matéria de escrita; casacos de camuflagem são apagados, bordados, floridos, desarmados. O gesto de Ai Weiwei é sempre um gesto de transformação: retirar uma coisa do seu destino e obrigá-la a contar outra história. “Jogo de Cama” / “Bedding” é talvez a imagem mais poderosa desta operação, porque nela o conflito é levado para o lugar do repouso. Os uniformes, associados à disciplina, à guerra e à autoridade, regressam à escala do corpo que dorme. E, contudo, nada é verdadeiramente apagado. O passado permanece entranhado nos fios. O mesmo acontece com as 350 mochilas que evocam as crianças mortas no terramoto de Sichuan, com os coletes salva-vidas que transformam a memória da migração numa arquitectura de protecção, ou com a bagagem de Fairytale, testemunho de uma viagem colectiva que fez do deslocamento uma obra de arte. Até os fragmentos têxteis de há mil ou dois mil anos parecem dizer a mesma coisa em silêncio: os corpos desaparecem, mas as coisas permanecem. Entre a fragilidade da fibra e a violência da História estabelece-se assim uma tensão extraordinária. Ai Weiwei não monumentaliza apenas acontecimentos; monumentaliza os vestígios. E talvez seja essa uma das grandes forças da exposição: obrigar-nos a olhar para aquilo que normalmente tocamos sem ver.

Fora do museu, a obra deixa de pedir contemplação e passa a ocupar o espaço comum. Em “Camouflage”, suspensa sobre a praça da Plataforma das Artes e Criatividade, a camuflagem militar transforma-se em abrigo, sombra e desenho. A superfície que nasceu para ocultar revela, afinal, gatos; a linguagem da guerra é atravessada por uma inesperada ternura. Há aqui uma ironia recorrente na abordagem artística de Ai Weiwei: aquilo que foi concebido para desaparecer torna-se monumental e público. A rede já não esconde o soldado; cobre o cidadão. No caso de “Net”, nos Tanques de Couros, a relação com Guimarães torna-se ainda mais profunda. As redes, associadas à pesca e à subsistência, transportam agora também a marca dos conflitos contemporâneos e das utilizações militares na Ucrânia. Suspensas em bambu, movidas pelo vento, deixam de parecer uma coisa fixa para se tornarem acontecimento. A luz atravessa-as, o ar modifica-as, o olhar nunca encontra exactamente a mesma forma. É uma obra sobre a instabilidade, mas também sobre a capacidade de transformação de uma matéria. E talvez seja significativo que esta instalação surja num lugar onde a própria cidade conservou as marcas da produção, do trabalho e da indústria dos couros. Guimarães não funciona, aqui, como mero cenário. É parte da obra. Os Tanques, a praça, o museu e o tecido urbano tornam-se uma espécie de grande tear onde passado e presente se cruzam. A intervenção de Ai Weiwei permite, por isso, que a cidade se veja a si própria através de uma linguagem que simultaneamente lhe pertence e lhe é estranha.

É nesta escala entre a fibra e a cidade, entre o gesto artesanal e a convulsão geopolítica, que se deve medir a importância da presença de Ai Weiwei na CONTEXTILE 2026. Não apenas porque se trata de uma das figuras artísticas mais reconhecidas internacionalmente, mas porque a sua obra oferece à Bienal a possibilidade de afirmar o têxtil como um território intelectual de pleno direito. Em Ai Weiwei, tecer é também ligar; desfiar é investigar; reciclar é devolver uma memória ao presente. O artista aproxima aquilo que habitualmente separamos: arte e artesanato, objecto e documento, beleza e conflito, intimidade e política, tradição e contemporaneidade. E fá-lo sem permitir que a matéria seja reduzida a mera ilustração de uma ideia. O tecido pensa. A rede pensa. O botão pensa. O uniforme, depois de desfeito, continua a pensar. Essa é talvez a imagem mais justa para uma Bienal que escolheu “Por um Fio” / “By a Thread” como horizonte: a de um fio que não é apenas aquilo que pode romper-se, mas aquilo que permite unir. Ao trazer Ai Weiwei a Guimarães, a CONTEXTILE coloca a tradição têxtil local em contacto com uma das mais inquietas práticas artísticas do nosso tempo e, simultaneamente, projecta Guimarães para uma conversa mais vasta sobre memória, trabalho, guerra, migração, ecologia e liberdade. Entre os fios antigos e os conflitos do presente, entre os corpos ausentes e os objectos que lhes sobrevivem, a cidade torna-se palco e testemunha. E o fio, por uma vez, não estar prestes a partir-se, antes parece ser precisamente aquilo que ainda nos mantém ligados.

PERFORMANCE POÉTICA E MUSICAL: “As Palavras Procuram Lugar” | Filipa Leal

PERFORMANCE POÉTICA E MUSICAL: “As Palavras Procuram Lugar”

Ideia original | João Martins

Com | Filipa Leal (voz), João Martins (composição, teclados, sopros), Óscar Marcelino da Graça (piano)

XII Festival Literário de Ovar

Centro de Artes de Ovar

16 Set 2026 | qua | 22:30

Há um gesto feliz em inaugurar um Festival Literário perguntando às palavras se querem abandonar o lugar que lhes está destinado. “E se as palavras procurassem um outro lugar?” foi a pergunta que deu origem à criação de João Martins, cuja estreia absoluta teve lugar no Centro de Arte de Ovar. Terno e generoso, frequentemente brilhante, o espectáculo preferiu pôr as palavras em trânsito e deixar aos espectadores a tarefa de responder à questão. Filipa Leal trouxe consigo cidades esquecidas, rios exactos, quintas-feiras adiadas, corpos sem intervalo, aves que recusam pousar no coração, poetas que não aceitam que lhes cortem a língua. João Martins, nos teclados e sopros, e Óscar Marcelino da Graça, ao piano, fizeram o resto. Longe de acompanharem os poemas, no sentido subalterno que a palavra “acompanhamento” tantas vezes encerra, preferiram por-se ao lado de Filipa Leal e escreverem com ela. Houve poemas que a música empurrou para a vertigem e outros que obrigou a respirar mais devagar. Houve palavras que pareceram nascer do silêncio e silêncios que adquiriram uma densidade quase verbal. O poema tornou-se música não porque tivesse sido musicado, mas porque se revelou feito também de ritmo, pausa, repetição, respiração. E a música tornou-se escrita porque inscreveu nos poemas uma outra sintaxe, feita de avanços e recuos. Nesse território comum, a premissa “ouvir é a maneira mais pura de calar” deixou de ser verso para se tornar método.

Se fosse possível retirar da noite um único poema, ele talvez começasse numa janela. Ela diria: sou uma cidade esquecida. Ele responderia: sou um rio. Entre os dois haveria ar, telefone, mãos libertas e a dificuldade imensa de dizer adeus. Depois chegaria uma quinta-feira - não esta, a próxima - porque o amor precisa de tempo extra para arranjar o cabelo, o coração, a lista do que ainda há por fazer. Paris seria talvez demasiado cara; Guimarães serviria. E, se nem Guimarães fosse possível, haveria palha, cordas, lona, uma cabana aprendida no Youtube e a esperança de encontrar um lugar seguro. Mais adiante, esse poema atravessaria todas as casas que já não são as mesmas, todas as camas, cidades, línguas, músicas, crenças e paisagens que mudámos para descobrir que mudar quase tudo pode ser uma forma de permanecer no mesmo lugar, no interior de alguém. O corpo, entretanto, dançaria por dentro, sem intervalo, até ao fim. E o poeta, noctívago, pediria que não lhe cortassem a língua, porque há coisas que só podem ser salvas se forem ditas. Nos dias tristes, contudo, não se falaria de aves; pedir-se-ia lume como quem pede um coração novo. E, no limite desse poema, apareceria a morte, não como acontecimento mas como ensaio: morrer muitas vezes, por medo de morrer, dormir virado para o lado que permita continuar vivo mais uma noite. Talvez seja esta a súmula secreta dos textos trazidos a Ovar: tudo o que amamos contém já a ameaça da perda, e tudo o que perdemos continua, de alguma maneira, em busca do lugar certo onde a palavra melhor se possa exprimir.

Há na autora a tentação do quotidiano, da frase sentenciosa, da pequena revelação moral, como se a banalidade das coisas - o supermercado, o IRS, o computador, o cabelo, os dias da semana - se contentasse em anunciar uma profundidade que o poema não chega a construir. A observação pode até ser pertinente enquanto exercício íntimo de leitura, mas o palco introduz uma perturbação decisiva nessa economia. A frase deixa de ser apenas frase: ganha voz, duração, respiração; a sentença pode desfazer-se em música; a imagem, que na página parece querer encerrar um sentido, pode, no palco, permanecer aberta porque o som se recusa a fechá-la. Não se trata de a música absolver a poesia, mas de lhe revelar zonas que a leitura silenciosa pode deixar em surdina. Filipa Leal, João Martins e Óscar Marcelino da Graça levaram-nos a descobrir que estes poemas, tão povoados de coisas concretas, são também poemas de intervalos, seja entre duas pessoas, entre uma cidade e um rio, entre o amor e a sua recusa, entre a vida e a morte ou entre aquilo que se diz e aquilo que apenas se escuta. Os dois músicos perceberam-no com uma delicadeza rara. Não cobriram os poemas, antes abriram-lhes espaço. E Filipa Leal, ao dizê-los, pareceu procurar esse espaço com o público. As palavras tinham, afinal, encontrado outro lugar. Não no interior dos livros, mas no lugar preciso onde a literatura deixa de ser apenas palavra e arrasta consigo a emoção.

LIVRO: “Puro” | Nara Vidal

LIVRO: “Puro”,

de Nara Vidal

Ed. Relógio D’Água Editores, Novembro de 2023

“Ouvi as preocupações que tinham. Uma delas era a crescente proximidade e apego de Ícaro com Íris. Os dois conversavam e às vezes até riam juntos. Tudo muito escandaloso. A avó, dona Rosa, me disse ainda que teve ocasião de encontrar no lixo ou na sacola da Íris remédios e comprimidos que Ícaro deveria ter tomado, mas a negra não dava e ainda desafiava a autoridade da casa dizendo que os remédios deixavam o menino pior, travavam a boca do moleque, faziam ele babar e o deixavam com alucinações. Logicamente, aquela mulher não entendia de medicina, de saúde, pois jamais teve estudos e jamais entendeu sobre ciência. O que nós fazíamos era seguir o que líamos e, exatamente por isso, não havia contra-argumentos porque estávamos protegidos pelo que nos diziam estudiosos e intelectuais. Coitados desses negros, e ainda agora mentem sobre nós. Sabem que estão errados, mas nós sabemos a verdade.”

Romance de 2023 editado pela Relógio D’Água, “Puro”, de Nara Vidal, abre uma ferida no Brasil dos anos 1930 e descobre que ela nunca chegou verdadeiramente a sarar. Santa Graça, pequeno lugarejo do estado de Minas Gerais que se quer “referência de virtude e limpeza”, acolhe a eugenia como quem acolhe a promessa de uma comunidade sem mácula, sem corpos incómodos, sem a presença daqueles que a ordem estabelecida decidiu considerar inferiores. O horror começa, assim, não no sangue, mas na palavra que o prepara. Ciência, medicina, religião e lei emprestam a sua respeitabilidade a uma fantasia de pureza que encontra no Brasil ecos profundos e que, na Europa, seria levada às últimas consequências pelo regime do III Reich. O que Nara Vidal percebe é que as ideias não morrem necessariamente quando caem os regimes que as levaram ao extremo. Mudam de roupa, procuram outras palavras, reaparecem como defesa da ordem, da identidade, da segurança. A velha separação entre os que pertencem e os que devem ser afastados ressurge nos discursos nacionalistas, xenófobos e populistas da extrema-direita contemporânea. Santa Graça é, por isso, menos um lugar perdido no tempo do que uma espécie de espelho da História: olhamos para ela e reconhecemos, com desconforto, algumas das vozes do presente.

O mais terrível, contudo, é que ninguém em Santa Graça se reconhece como criminoso. O mal chega de mãos lavadas, acompanhado de certificados de ciência, fé e respeitabilidade. O padre, o médico, os proprietários, as famílias ilustres, tudo “gente de bem”, encontram sempre uma explicação capaz de transformar o crime em necessidade, a violência em dever, o privilégio em merecimento. É essa linguagem de absolvição que Nara Vidal desmonta com particular ferocidade. Enquanto os poderosos dispõem de instituições, diplomas, dinheiro e relações para proteger os seus actos, aos pobres resta frequentemente a suspeita; aos negros, a palavra desacreditada; aos doentes, a culpa do próprio corpo. Os abortos realizados sob o disfarce de apendicites, o desaparecimento das crianças negras, a violência médica exercida sobre Ícaro não são apenas actos de indivíduos: são peças de uma engrenagem que sabe proteger quem a construiu. Padre Arcanjo pode invocar Deus; o doutor Lírio, a ciência; outros invocarão a família, a ordem ou o bem comum. E todos parecem acreditar que essas palavras bastam para lavar as mãos. Talvez seja essa uma das intuições mais negras do romance: os poderosos não precisam apenas de poder para cometer o mal; precisam também do poder de contar a história de modo a que o mal deixe de parecer mal.

Há, por outro lado, uma escolha formal que faz de “Puro” uma experiência de leitura particularmente singular. As personagens falam, mas sobretudo pensam; e aquilo que guardam dentro de si pesa mais do que aquilo que dizem em voz alta. Os excertos, de evidente filiação teatral, conduzem-nos de consciência em consciência, como se cada mudança de personagem abrisse uma porta para uma divisão diferente da mesma casa. O diálogo, relativamente escasso, não é aqui a principal possibilidade de encontro: é no pensamento que as personagens se revelam, por vezes contra si próprias. Íris pensa o que não pode dizer; Ícaro pensa aquilo que os outros não conseguem ouvir; os homens de Santa Graça pensam aquilo que a sua respeitabilidade lhes permite esconder. E cada pensamento abre uma fissura. A escrita de Nara Vidal move-se então entre o teatro, o horror e uma espécie de fábula negra, recorrendo a imagens de grande violência física: ossos, carne, medicamentos, sótãos fechados, gritos abafados, corpos que se querem corrigir ou eliminar. A matéria torna-se memória. Aquilo que a comunidade procura esconder regressa sempre como corpo. Por isso mesmo, o abraço de Íris a Ícaro, tão simples e breve, acaba por se tornar uma das imagens mais luminosas do livro: num universo que classifica, separa e extermina, tocar o outro é ainda um acto de humanidade.

No fundo, “Puro” é um romance sobre aquilo que uma sociedade é capaz de fazer quando consegue convencer-se de que está a fazer o bem. Santa Graça não assusta apenas porque nela desaparecem crianças, porque os corpos são violentados ou porque uma ciência pervertida se transforma em instrumento de morte. Assusta porque tudo acontece sob a aparência da normalidade. Há uma igreja, uma escola, uma família, um consultório, uma esquadra de polícia; há pessoas que rezam, trabalham, educam, tratam e vendem livros. O horror instala-se precisamente aí, no intervalo quase imperceptível entre a respeitabilidade e a barbárie. Nara Vidal não escreve para nos dizer que a História se repete, mas para nos lembrar que determinadas ideias sobrevivem às épocas que as produziram e podem voltar a encontrar abrigo quando a memória enfraquece. É nesse ponto que o romance ultrapassa o seu tempo histórico e ganha uma ressonância particularmente inquietante no presente. “Puro” é importante porque nos obriga a olhar para o momento anterior ao crime: aquele em que começamos a aceitar que há vidas mais dignas, corpos mais desejáveis, pessoas mais legítimas do que outras. Afinal, o horror começa muito antes do sangue.

CERTAME: Contextile 2026 | Bienal de Arte Textil Contemporânea

CERTAME: Contextile 2026

Bienal de Arte Textil Contemporânea

Organização | Ideias Emergentes - Arte, Arquitetura e Produção Cultural

Guimarães, vários locais

05 Set > 29 Nov 2026

Há uma ideia particularmente feliz neste “Por um Fio”, tema da oitava edição da Contextile: a de que é preciso aproximarmo-nos da matéria para perceber aquilo que a sustenta. É também uma boa maneira de entrar numa Bienal que, até 29 de Novembro, se espalha pela cidade-berço e pede ao visitante mais do que a deslocação entre os espaços. Comecemos pelo Centro Cultural Vila Flor, onde a Exposição Internacional constitui o núcleo mais imediato desta edição. Chegaram 2.036 obras de 1.604 artistas de 81 países; ficaram cinquenta e quatro trabalhos de cinquenta e um artistas, numa selecção que confirma a dimensão internacional alcançada pela Contextile. Mas é na matéria, mais do que na geografia dos participantes, que a exposição encontra a sua força. A lona de polietileno desgastada de Daniel Fernández Carrillo, distinguida com o Prémio Aquisição, transforma um material banal numa superfície de memória e conflito; Salima Hakim usa a costura para desmontar uma narrativa da evolução humana construída sem as mulheres; Raul Martinez faz do tapete um mapa da circulação mundial das armas. O têxtil surge, assim, menos como categoria estética do que como campo de fricção entre indústria e memória, entre intimidade e violência, entre aquilo que se mostra e aquilo que se procura tornar visível.

É preciso sair do Vila Flor para perceber até onde esta ideia pode ir. A Contextile espalha-se pela cidade e, nesse movimento, encontra a sua dimensão mais consequente. No Palacete de Santiago, na Sociedade Martins Sarmento e na Garagem Avenida, “Uma Mudança no Tempo?”, com curadoria de Janis Jefferies, coloca cinco artistas perante a crise ecológica e as narrativas de um presente que insiste em adiar o futuro. O risco, aqui, seria o da arte contemporânea se limitar a ilustrar uma agenda ambiental já conhecida; a exposição interessa justamente quando o têxtil deixa de ser decoração de um discurso sobre sustentabilidade e passa a interrogar os sistemas que a tornam urgente. Essa questão prolonga-se em “Tecer o Verde”, onde residências artísticas ocupam o Mercado Municipal, o Convento de Santo António dos Capuchos, a Praça do Conde Arnoso, o Museu de Alberto Sampaio e o Arquivo Municipal, cruzando criação contemporânea, indústria e tradições locais. E é ainda possível passar pelo Curtir Ciência para entrar na “Growing House”, uma arquitectura precária de fios, tecidos, nós e andaimes. Entre abrigo e labirinto, a casa torna-se uma imagem do presente: lugar onde procuramos segurança, mas também estrutura que permanentemente precisa de ser refeita.

O itinerário poderia terminar no IDEGUI, com “Emergências”, porque uma Bienal que pretende pensar o futuro não pode dispensar quem o irá construir. Os trabalhos de estudantes de oito escolas de arte e design introduzem uma dimensão pedagógica e experimental que impede a Contextile de se fechar no circuito das obras consagradas. Depois, no Vila Flor, as Textile Talks levam a discussão para o campo da sustentabilidade, enquanto os workshops devolvem a reflexão às mãos: tingir, estampar, desfiar, tecer, produzir tecido. E há ainda Ai Weiwei, presença incontornável desta edição, com intervenções no Centro Internacional das Artes José de Guimarães, na Praça das Artes e da Criatividade e nos Tanques de Couros, acrescentando ao percurso questões de vigilância, património, memória e vulnerabilidade. É um programa vasto, que exige do visitante disponibilidade e tempo, mas esse “excesso” corresponde também à ambição de uma Bienal que prefere contaminar a cidade a instalar-se num único lugar. “Por um Fio” é, no fundo, uma proposta de leitura do presente através da matéria. Com ele, percebemos onde a trama se rompe, quem a segura e que outras formas de a tecer ainda são possíveis. Em Guimarães, a resposta não está numa única exposição, mas no próprio acto de percorrer a cidade.

CONCERTO: "Ether Sculptures" | Hélder Bruno

CONCERTO: “Ether Sculptures”

Com | Hélder Bruno (piano e composições), Jorri (baixo eléctrico), Surma (teclados, sintetizadores e guitarra eléctrica), Iúri Oliveira (bateria e percussões), Maria Redes Martins (violoncelo)

XII Festival Literário de Ovar

Centro de Artes de Ovar

20 Set 2026 | dom | 18:00

Terceiro trabalho discográfico de Hélder Bruno, “Ether Sculptures”, encerrou no Centro de Artes de Ovar a XII edição do Festival Literário de Ovar com uma proposta que procurou dar corpo ao que, por natureza, é imaterial. Ao piano, o compositor teve a seu lado Jorri, no baixo e direcção musical, Surma, na electrónica e guitarra, Iúri Oliveira, na bateria e percussão, e a promissora violoncelista Maria Redes Martins. A formação reflecte a própria natureza de uma música que sabe cruzar, sem se deixar aprisionar por nenhuma delas, linguagens do jazz, do rock alternativo, da música erudita e experimental e mesmo algumas ressonâncias do fado. Há neste terceiro álbum um Hélder Bruno mais seguro da sua linguagem e mais disponível para explorar as possibilidades do som. A melodia convive com a textura, a delicadeza com a tensão, a estrutura com a liberdade. Mais do que exibir referências, o compositor parece assimilá-las e transformá-las numa escrita própria, em que o timbre deixa de ser mero atributo do instrumento para assumir uma função estrutural. O piano continua a ser o centro, mas já não é o limite: à sua volta, a música ganha espessura, profundidade e movimento.

É na execução ao vivo que a ideia de “esculturas no éter” encontra a sua tradução mais convincente. A electrónica de Surma prolonga e desfigura o piano; a percussão de Iúri Oliveira introduz uma pulsação física, por vezes inquieta; o baixo de Jorri dá gravidade a uma música que gosta de pairar; e o violoncelo de Maria Redes Martins, ainda que surgindo só a espaços, acrescenta uma dimensão orgânica e expressiva ao conjunto. Em “In2Between”, talvez um dos melhores exemplos da estética do álbum, a música instala-se precisamente num território de fronteira, entre apaziguamento e tensão, tonalidade e ruído, contenção e transgressão. Nem tudo, porém, precisa de ser traduzido em “paisagem” ou “imagem”, como a própria apresentação do projecto por vezes parece sugerir. Há momentos em que o conceito de música imersiva ameaça tornar-se demasiado abrangente e condicionar a escuta. Os instantes mais fortes são aqueles em que “Ether Sculptures” se liberta dessa obrigação de representar e deixa simplesmente o som acontecer, com a sua densidade, as suas fissuras e os seus contrastes. É então que a metáfora escultórica deixa de ser um conceito promocional e passa a ser uma realidade musical, acrescentando, retirando, sobrepondo, criando volume e espaço através do tempo.

A escolha de “Ether Sculptures” para encerrar o Festival Literário revelou-se, por isso mesmo, particularmente feliz. Depois de dias dedicados à palavra, à narrativa e à imaginação, a música de Hélder Bruno propôs uma espécie de literatura sem palavras, capaz de sugerir ambientes, criar tensão e deixar ao ouvinte a tarefa de completar o sentido. A ligação à tradição da música programática não está tanto em contar histórias, mas em abrir possibilidades narrativas. Os títulos podem orientar a escuta, mas não a determinam; as imagens podem surgir, mas não são impostas. É nesse espaço entre o que a música diz e aquilo que apenas deixa entrever que o projecto encontra a sua maior força. O Hélder Bruno que se apresentou em Ovar parece, assim, ter chegado a uma fase mais consistente do seu percurso: uma fase em que as referências se tornam menos visíveis porque já fazem parte de uma linguagem própria. No final, fica uma matéria paradoxal - invisível, efémera, impossível de conservar -, mas suficientemente densa para permanecer. A escultura desfaz-se no instante em que o som termina; fica, porém, a memória do belo, graças à forma que chegou a ter.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: "(d)A Espantosa realidade das Coisas" | Adelino Marques

EXPOSIÇÃO: “(d)A Espantosa Realidade das Coisas”,

de Adelino Marques

Curadoria | Pereira Lopes

Textos | Manuela Matos Monteiro, Maria Afonso

iNstantes - Propostas Fotográficas #161

Centro de Reabilitação do Norte

21 Set > 31 Out 2026

Não é comum encontrarmos uma exposição que comece antes da primeira imagem e acabe depois da última palavra. “(d)A Espantosa Realidade das Coisas”, de Adelino Marques, parece ter escolhido esse território de suspensão entre aquilo que se vê e aquilo que, vendo-se, já começou a desaparecer. A inauguração da exposição teve lugar no Centro de Reabilitação do Norte, no passado dia 21 de Setembro, e prolongou-se numa tertúlia que foi, mais do que um comentário aos trabalhos expostos, uma espécie de câmara escura onde se cruzaram imagens, memórias e vidas. Entre doentes internados e familiares, mas também profissionais de saúde, foram perto de meia centena os participantes num momento que extravasou o âmbito puramente artístico. Talvez por isso, as palavras de Adelino Marques tenham encontrado ali uma ressonância particular quando vincou a importância de “criar espaços para que as coisas não sejam tão frias como já são”. Há, neste gesto, qualquer coisa de profundamente coerente em levar a fotografia para um lugar onde a realidade não é apenas aquilo que o corpo mostra. Ali, a fotografia deixa de ser objecto distante para se tornar ocasião de encontro. E uma tertúlia é justamente isso, não a confirmação de uma obra, mas a possibilidade de a obra se modificar quando passa de mão em mão, de olhar em olhar, de palavra em palavra, de memória em memória.

Foi na conversa moderada por Joaquim Margarido que a exposição pareceu revelar o seu nervo conceptual. Adelino Marques desmontou a fotografia como documento, devolvendo-a à memória como matéria instável: “Aquilo que a memória faz é alterar, acrescentar ou levar a que as coisas desapareçam.” A frase é decisiva, porque desloca o problema daquilo que o fotógrafo viu para aquilo que o fotógrafo se lembra de ter visto e, sobretudo, para aquilo que já não consegue ver. Fotografar torna-se, então, uma operação de aproximação a uma lembrança, mais do que um testemunho de fidelidade a um instante. O real sofre uma dupla erosão: primeiro, quando a memória o refaz; depois, quando a imagem o filtra, difunde, desfoca, apaga. E é precisamente nessa perda que a fotografia ganha espessura. Não vemos a coisa: vemos a ideia que Adelino Marques conserva dela. Talvez por isso o objecto fotografado adquira uma espécie de estatuto fantasmático. Permanece um núcleo, uma coisa apenas, enquanto à sua volta o mundo se desfaz. O foco deixa de ser uma precisão óptica e passa a ser uma escolha da memória, um motivo de espanto, aquilo que sobrevive quando tudo o resto foi entregue ao esquecimento. A espantosa realidade das coisas poderá estar justamente aí, não na sua presença inteira, mas no milagre de uma coisa permanecer quando já não conseguimos reconstruir o mundo que a rodeava.

Há, contudo, uma pequena fricção que a própria tertúlia não deveria deixar escapar. Se a fotografia de Adelino Marques procura aproximar-se da memória, então ela aproxima-se também daquilo que a memória tem de perverso, na medida em que trai, inventa, selecciona, elimina. E talvez seja essa a razão pela qual este conjunto de imagens se aproximam da poesia, como o próprio autor reconheceu: dizem indirectamente, deixam zonas de sombra, recusam a obrigação de explicar. Mas que acontece quando essa poética do apagamento encontra um público para quem a realidade não é uma abstracção? No Centro de Reabilitação do Norte, perante pessoas internadas e suas famílias, o desaparecimento pode não ser apenas uma categoria estética; pode ter corpo, nome, antes e depois. A conversa tornou-se, assim, mais interessante, justamente porque não se resumiu à fotografia. Quando Adelino Marques disse que ali se olhavam as pessoas nos olhos porque era um dos poucos lugares onde se reconhecia a genuinidade dos seus sentimentos, tocou talvez no limite da própria obra: nenhuma imagem substitui um encontro. A fotografia pode desfocar o mundo, mas a tertúlia devolveu-lhe rostos. Entre aquilo que se apaga e aquilo que insiste em permanecer, foi nesse movimento que a exposição encontrou a sua verdadeira matéria. Não a realidade das coisas, mas a memória daquilo que, por qualquer razão, não deixa de nos espantar.

CINEMA: "Natal Amargo" | Pedro Almodóvar

CINEMA: “Natal Amargo” / “Amarga Navidad”

Realização | Pedro Almodóvar

Argumento | Pedro Almodóvar

Fotografia | Pau Esteve Birba

Montagem | Teresa Font

Interpretação | Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Victoria Luengo, Patrick Criado, Milena Smit, Quim Gutiérrez, Rossy de Palma, Carmen Machi, Gloria Muñoz, Nico Martín, Amaia Romero, María Morales, Nieves Álvarez, Ángeles Ortega, Antonio Romero, Luis Jaspe, Óscar Trujillo, Nourdin Batan

Produção | Agustín Almodóvar

Espanha | 2026 | Drama, Comédia | 111 Minutos | Maiores de 12 Anos

Vida Ovar Castello Lopes

26 Set 2026 | sab | 18:10

Exercício de cinema autoral sempre fascinante em Pedro Almodóvar, “Natal Amargo” constitui um regresso ao lugar onde, nos últimos anos, o cineasta parece ter encontrado a sua matéria mais íntima, fazendo do cinema um espelho da memória e da criação uma forma de interrogar a própria vida. Raúl, realizador em crise interpretado por Leonardo Sbaraglia, escreve um filme sobre Elsa, cineasta de culto encarnada por Bárbara Lennie, cuja história é, afinal, feita das dores, lembranças e experiências que também pertencem ao seu autor. Num arco temporal de duas décadas, realidade e ficção enovelam-se numa matrioska que prolonga o anterior “Dor e Glória” e recupera o gosto de Almodóvar pelo cinema dentro do cinema. Se no filme de 2019, porém, a memória pessoal se transfigurava em relato, aqui é o próprio acto de transformar a vida em ficção que se torna argumento, personagem e matéria de conflito. Raúl escreve sobre Elsa, Elsa fornece-lhe a vida de que necessita para escrever, e por detrás de ambos adivinha-se o próprio Almodóvar, interrogando-se sobre o que sucede quando a fonte de onde sempre brotaram as histórias começa a secar? Na sombra do tempo, do envelhecimento e da possível esterilidade criativa, é possível sentir a respiração do filme, tornando a crise do seu protagonista inseparável da crise, mais subtil mas reconhecível, do próprio cineasta.

Tudo o que torna Almodóvar reconhecível permanece no lugar certo: a composição rigorosa, as cores como estados de alma, os interiores de uma beleza quase táctil, os figurinos, a literatura, a música de Alberto Iglesias. Mas o que antes era exuberância torna-se agora consciência da própria exuberância. Almodóvar olha para o seu cinema como quem percorre uma casa antiga e reconhece os móveis, os gestos, os fantasmas. Elsa é também a caricatura afectuosa de um certo Almodóvar: o melodrama, a canção que diz aquilo que as personagens não conseguem dizer, o humor que irrompe no lugar mais improvável, a referência literária ostensivamente colocada diante da câmara. Lanzarote, com o vermelho vivo sobre a lava negra, oferece uma das mais belas imagens do filme: vida e luto, desejo e clausura. Os muros de pedra que protegem as vinhas parecem proteger também estas personagens de um mundo que já não sabem como habitar. É um cinema de uma beleza com tanto de inquietante como de avassalador.

A inteligência da construção de “Natal Amargo” parece ultrapassar a emoção que dela se desprende, nisto residindo, quiçá, o ponto fraco do filme. Percebe-se o mecanismo, admira-se a arquitectura, mas nem sempre se sente o abalo. Bárbara Lennie e Aitana Sánchez-Gijón introduzem uma verdade humana que o dispositivo, demasiado consciente de si próprio, tende a dissolver. A acusação de vampirizar a vida alheia para fazer arte é poderosa, mas acaba por funcionar também como metáfora involuntária do próprio filme: Almodóvar alimenta-se uma vez mais do seu cinema, das suas memórias, dos seus fantasmas, e devolve-nos uma obra de grande elegância formal, mas de temperatura emocional irregular. Se “Dor e Glória” conseguia transformar a autobiografia em experiência universal, “Natal Amargo” fica mais frequentemente encerrado no círculo da auto-reflexão. É um filme admirável, por vezes belíssimo, ocasionalmente comovente, mas demasiado preocupado em explicar a sua própria beleza. O cineasta que sempre soube fazer do excesso uma forma de vida, parece agora precisar de o justificar, de tal forma que o excesso, justamente, perdeu alguma da sua vida. Resta a inteligência, o rigor, o ofício e uma melancolia genuína. A de um artista que continua a criar enquanto interroga, frontalmente, o que ainda há por dizer.

TEATRO: "La Distance" | Tiago Rodrigues

TEATRO: “La Distance”,

de Tiago Rodrigues

Encenação | Tiago Rodrigues

Cenário | Fernando Ribeiro

Figurinos | José António Tenente

Desenho de luz | Rui Monteiro

Música original e desenho de som | Pedro Costa 

Interpretação | Alison Dechamps, Adama Diop 

Produção | Festival d’Avignon

90 Minutos | Maiores de 12 Anos

Centro Cultural Vila Flor

25 Set 2026 | sex | 21:30

2077. A Terra tornou-se um território de sobrevivência e Marte a promessa ou a miragem de uma nova humanidade, Nesse lugar incerto, onde o futuro se confunde com a consequência, instala Tiago Rodrigues “La Distance”. Mas esta não é uma peça sobre Marte, nem sequer sobre o fim do mundo: é sobre aquilo que fazemos uns aos outros enquanto o mundo se encaminha para o abismo. O seu carácter de “ficção científica” é, nesse sentido, uma lente apontada ao presente. As alterações climáticas, a desigualdade, a concentração do poder económico, a tentação do poder tecnológico, a transformação das pessoas em mercadoria das plataformas digitais, tudo aquilo que parece pertencer às grandes narrativas do nosso tempo vai entrando na peça pela porta estreita de uma relação entre um pai e uma filha. O pai permanece na Terra; a filha parte para Marte. Separa-os duzentos milhões de quilómetros, semanas de espera, mensagens que atravessam o vazio e uma pergunta que nos chega com a força de uma ameaça: que futuro estamos a preparar para aqueles que virão depois de nós? Ao reduzir o apocalipse à escala de uma conversa familiar, Tiago Rodrigues não profetiza, antes interroga da forma mais incómoda possível. Nas suas palavras, reconhecemos o futuro como quem reconhece uma casa que ainda não ardeu, mas onde se sente já o cheiro do fumo.

A distância do título não é apenas geográfica. É sobretudo uma distância entre gerações, entre memórias, entre duas maneiras de compreender a responsabilidade e a esperança. A filha tornou-se uma das “Esquecidas”. Para construir em Marte uma nova humanidade, aceita apagar as memórias da Terra, da sua história, da sua família, de si própria, conservando apenas os conhecimentos necessários à sua sobrevivência. O gesto é de uma violência extraordinária, ao mesmo tempo que encerra uma lógica profundamente contemporânea. Se herdámos um mundo em ruínas, será possível construir outro com as mesmas pedras? Ou será precisamente a memória que nos condena a repetir aquilo que gostaríamos de deixar para trás? A peça abre aqui uma das suas camadas mais perturbadoras: o conflito entre memória e futuro, entre a obrigação de recordar e o desejo de começar de novo. E há ainda a ironia dolorosa de uma tecnologia capaz de aproximar dois planetas, mas incapaz de aproximar duas pessoas que viveram na mesma casa. Só depois de milhões de quilómetros de distância, pai e filha parecem encontrar uma linguagem comum. A comunicação torna-se assim uma espécie de arqueologia dos afectos: cada mensagem procura escavar aquilo que ficou soterrado muito lá para trás. O amor, essa coisa aparentemente simples, revela-se então como uma forma de resistência à amnésia. Talvez seja isso que “La Distance” nos peça: que imaginemos o futuro, não para fugirmos do presente, mas para percebermos aquilo que, no presente, já estamos a perder.

Tudo isto acontece graças a dois actores que recusam qualquer grandiloquência e, justamente por isso, alcançam uma intensidade devastadora. Adama Diop e Alison Dechamps fazem da palavra matéria viva: cada silêncio parece conter uma resposta que não chegou, cada pausa mede a extensão de uma ausência, cada aproximação é imediatamente ameaçada pela distância. Diop compõe um pai devastado, no qual encontramos amor, incompreensão, orgulho ferido, medo e uma espécie de teimosia luminosa de quem ainda acredita que é possível convencer a filha a regressar. Dechamps constrói uma mulher cuja segurança vai revelando fissuras, sem nunca transformar a personagem numa simples desertora. Entre ambos estabelece-se uma tensão admiravelmente ambígua: não sabemos exactamente quem abandonou quem. A cenografia de Fernando Ribeiro, com o seu grande círculo de terra vermelha, a árvore tombada e a rocha, transforma o palco num planeta e, simultaneamente, numa espécie de relógio cósmico. A plataforma gira, os corpos aproximam-se e afastam-se, ficam de costas, perdem-se de vista e reencontram-se. A luz de Rui Monteiro acompanha essa deriva entre a memória e o sonho. O próprio movimento cria vertigem: à medida que o palco roda, também a relação parece perder o seu eixo. E essa vertigem dói porque os actores nunca deixam que esqueçamos o essencial. Não estamos a assistir a uma alegoria abstracta, mas a duas pessoas que se amam, mas que mostram a sua incapacidade de se salvarem uma à outra.

É talvez por isso que “La Distance” permanece connosco depois de a plataforma parar e de as luzes se apagarem. A peça começa por parecer uma história sobre o colapso climático, a colonização de Marte, a desigualdade ou a sobrevivência da espécie; acaba, porém, por colocar uma pergunta ancestral e muito mais complexa: o que devemos àqueles que amamos e o que devemos àqueles que ainda não nasceram? Tiago Rodrigues faz aquilo que sabe fazer com particular agudeza: toma uma questão monumental, reduzindo-a à dimensão de um gesto, de uma voz, de uma memória, de uma relação. É nessa miniaturização que a peça ganha a sua força política e poética. O futuro deixa de ser uma abstracção distante e passa a ter o rosto de uma filha que parte, de um pai que fica, de uma mensagem que demora semanas a chegar. E o teatro, pela sua própria natureza, oferece a resposta mais paradoxal à distância que a peça encena: dois seres humanos estão ali, diante de nós, no mesmo espaço, respirando o mesmo ar, obrigados a partilhar o tempo. Quando o mundo exterior parece empurrar-nos para o isolamento, para os ecrãs, para a velocidade e para a amnésia, “La Distance” devolve-nos à presença. Saímos da sala com menos certezas, mas com uma inquietação mais funda, uma espécie de vertigem que se acentua à medida que as palmas se vão extinguindo. É  nesse momento que a peça começa verdadeiramente a trabalhar em nós: na pergunta sobre se queremos simplesmente sobreviver ao futuro ou se ainda somos capazes de o imaginar, construir e passar às gerações vindouras.