EXPOSIÇÃO: “A Marginália de Amadeo” | Amadeo Souza-Cardoso

EXPOSIÇÃO: “A Marginália de Amadeo”,

de Amadeo Souza-Cardoso

Curadoria | Samuel Silva

Sociedade Nacional de Belas Artes

30 Jan > 28 Fev 2026

O que retemos de Amadeo ao demorarmos o nosso olhar sobre a sua inquietude criativa desde tenra idade? O que nos revela a sua marginália? Patente na Sociedade Nacional de Belas Artes, a exposição “A Marginália de Amadeo” parte dessas interrogações para deslocar o foco das composições consagradas para as franjas do gesto, para o risco aparentemente distraído, para o desenho que nasce no canto da página. Ao recentrar a obra do pintor nas suas margens, a mostra propõe uma revisão crítica do modernismo português, no preciso lugar onde o traço hesita, falha ou se interrompe, onde revela a sua energia primordial. A incerteza torna-se método; o esboço, território de liberdade. Dos tempos de infância, nos manuais escolares guardados na biblioteca da Casa de Manhufe, emergem figuras satíricas, deformações caricaturais, pequenas cenas mordazes. Há humor e crueldade benigna, mas também uma atenção aguda ao detalhe, uma pulsão gráfica que antecede a pintura e a contamina. O que parecia acessório ganha estatuto de centro. A margem deixa de ser limite para se afirmar como campo de ensaio e laboratório de linguagem, onde a dúvida se teatraliza e o desenho se assume como gesto infinito, sempre em aberto.

Organizada em quatro núcleos cromáticos, a exposição conduz o visitante por territórios distintos dessa inquietação. No “amarelo-milho”, o humor e as metamorfoses surpreendem pela precocidade, com os seus narizes exagerados, professores caricaturados, objectos do quotidiano investidos de teatralidade. No “azul-cobalto turquesa”, a animália e as paisagens revelam uma “anima” em expansão. Cavalos, aves, touros e criaturas híbridas convivem com rios, comboios e casas, numa geografia afectiva que oscila entre o real e o imaginado. O núcleo “preto”, dedicado ao retrato e ao autorretrato, expõe a veia crítica do artista, visível desde cedo na forma como interpela figuras de autoridade e estruturas de poder. Já o “vermelho veneziano” encerra a vertigem verbicovisual: assinaturas reescritas até à exaustão, monogramas, jogos caligráficos, a palavra transformada em imagem. Pelo caminho, cruzam-se postais, cartas e pinturas paradigmáticas, compondo um arquivo vivo onde o risco e a dúvida são assumidos como motores de criação. A margem, aqui, é espaço de insubmissão e questionamento.

Um dos momentos mais eloquentes da mostra coloca em diálogo a pintura “Canção Popular” com um postal enviado a Constantin Brancusi. A moldura original, encomendada por Amadeo aos tanoeiros de Manhufe, é intervencionada com letras e algarismos que extravasam o plano pictórico, convertendo o quadro em objecto expandido. Tal gesto ecoa a ruptura operada por Brancusi ao libertar a escultura do pedestal. Em ambos avulta a insurgência contra a margem enquanto fronteira estanque. A imagem de uma onda que rebenta sobre o paredão de Biarritz - escolhida para o postal - funciona como metáfora dessa pulsão transbordante. Também no interior de livros, como “Cavar em ruínas” de Camilo Castelo Branco, surgem retratos desenhados nas guardas, testemunho de uma leitura activa e interventiva. A marginália revela, assim, um artista que nunca aceita o suporte como dado adquirido: intervém, comenta, corrige, ironiza. O espaço da página torna-se arena crítica, onde a intimidade do traço convive com a ousadia conceptual.

A exposição culmina com a projecção do manuscrito ilustrado “A lenda de São Julião Hospitaleiro”, a partir do texto de Gustave Flaubert, realizado na Bretanha em 1912. Não se trata de mera adaptação, mas de interpretação plástica e subjectiva, onde literatura, pintura e design gráfico se fundem numa síntese experimental rara no contexto português. Ao reunir um vasto conjunto de obras - muitas inéditas, provenientes de colecções privadas, do Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso e da própria família, a mostra inscreve-se no projecto “Paisagens Visuais”, apoiado pela Direcção-Geral das Artes, e propõe uma itinerância que reforça o diálogo com o território. Na Sociedade Nacional de Belas Artes, “A Marginália de Amadeo” afirma-se como chave de leitura maior: revela um artista livre, irreverente, experimental, para quem a criação começa precisamente onde a norma termina. Demorar o olhar sobre essas margens é reconhecer que nelas pulsa o coração inquieto da modernidade.

LIVRO: “Furriel Não É Nome de Pai. Os filhos que os militares portugueses deixaram na Guerra Colonial” | Catarina Gomes

LIVRO: “Furriel Não É Nome de Pai. Os filhos que os militares portugueses deixaram na Guerra Colonial”,

de Catarina Gomes

Ed. Tinta-da-china, Maio de 2018 (3.ª edição revista e aumentada, Janeiro de 2026)

“A passagem do tempo trocara números, baralhara postos e a ordem dos apelidos. Fernando sabia agora que, ao contrário dos dados que Rosa reunira, o pai marinheiro navegava numa LDM 408, não numa 405, não tinha o posto de artilheiro, mas de fogueiro, e, sim, chamava-se Monteiro, mas não era esse o seu último apelido. Não sabe quantos telefonemas fez, quantas mensagens enviou, quantas horas passou no arquivo, muito tempo. Pensando bem, não tanto assim. Fernando alcançou em menos de quatro meses o que Rosa perseguia há mais de vinte anos. ‘Eu, se tivesse tempo, descobria mais malta, mais velhotes’, diz-me, animado com o seu êxito. ‘Os pais estão é a acabar’.”

Em “Furriel Não É Nome de Pai”, Catarina Gomes transforma uma das zonas mais silenciadas da Guerra Colonial - travada entre 1961 e 1974 em Angola, Moçambique e Guiné - em território de investigação. Partindo de um conflito que mobilizou quase um milhão e meio de homens, a autora centra-se nas crianças nascidas de relações entre militares portugueses e mulheres africanas, marcadas pelo estigma de “filhos de tuga” ou “restos de tuga”. Longe de se limitar ao retrato emocional, Catarina Gomes ancora cada história num trabalho minucioso feito de anos de entrevistas, de cruzamento de arquivos, de contactos com associações locais como a “Fidju di Tuga” e de um acompanhamento de processos feitos de encontros e desencontros. O livro prolonga o percurso iniciado no jornal Público - e que viria a dar lugar à série documental Filhos de Tuga, exibida pela RTP -, consolidando uma investigação que dura há décadas. O resultado é uma cartografia humana do abandono, onde números, nomes e lugares - de Bissau a Lichinga, de Ingoré a Metangula — ganham espessura histórica, social e política.

A força do livro reside na forma como a autora doseia informação e emoção. Casos como o de Fernando, que tomou “furriel” por nome próprio do pai até à idade adulta, funcionam como chaves narrativas que abrem para uma realidade mais vasta. A cada testemunho - gémeos que guardam uma fotografia desbotada, filhos que apenas conhecem uma patente e um apelido - segue-se o enquadramento estrutural: a desigualdade colonial, a facilidade com que a hierarquia militar favorecia encontros fugazes, a persistência de versões auto-justificativas - “queriam levar os filhos consigo, as famílias africanas é que nunca deixavam. Sabe como é, África. A culpa não foi dos pais”. Catarina Gomes desmonta estes enredos recorrentes sem recorrer ao julgamento sumário. A autora prefere expor padrões, revelar contradições e deixar que a repetição dos relatos componha um retrato colectivo. Numa escrita clara, quase depurada, os dados surgem no momento exacto, iluminando a experiência individual sem a esmagar.

Mais do que recuperar memórias, a autora interpela o presente. Ao acompanhar cartas enviadas a embaixadas, homenagens simbólicas a “pais desconhecidos” e a expectativa depositada em irmãos portugueses que possam reconhecer laços, o livro questiona o papel do Estado e o direito à filiação e à nacionalidade. A ausência quase total de respostas paternas — “nenhum pai me contactou”, escreve — transforma-se num dado tão eloquente quanto qualquer estatística. Há, no texto, uma desilusão contida, mas também a convicção de que revelar nomes como Califa Tcham, Elizabete Malú, Mandica, Maimuna Djau, Lucia Robene ou Fernando Hengar da Silva, e de os cruzar com os de Filomena Viegas, Sara Prado, Jorge Bento ou de um tal Pimpão, é um gesto de reparação. Com rigor investigativo e uma prosa simples, mas incisiva, “Furriel Não É Nome de Pai” afirma-se como jornalismo de referência: um trabalho que, mais de meio século depois do fim da guerra, obriga Portugal a confrontar-se com as consequências humanas do seu passado colonial.

EXPOSIÇÃO DE PINTURA: “Território de Absoluta Liberdade” | Nadir Afonso

EXPOSIÇÃO DE PINTURA: “Território de Absoluta Liberdade”,

de Nadir Afonso

Comissária | Alexandra Silvano

Sociedade Nacional de Belas-Artes

04 Fev > 14 Mar 2026

“O raciocínio compreende, a sensibilidade sente. A arte é a única disciplina que exige as duas faculdades: uma sensibilidade intuitiva, elaborada e elevada ao nível do raciocínio mas não o raciocínio que tenta em vão compreender a exactidão essencial. E foi este o trabalho isolado, único da minha vida.”

Nadir Afonso

Entre o regresso e a repetição vai um abismo que só a grande arte consegue abrir. Voltar a ver “Território de Absoluta Liberdade”, agora na Sociedade Nacional de Belas-Artes, depois da apresentação no Museu do Côa, não é um mero exercício de confirmação; é antes a prova de que a obra de Nadir Afonso resiste à memória e desafia o hábito. Com algumas excepções, os trabalhos são os mesmos, mas o olhar nunca o é. E é precisamente nessa fricção, entre o já visto e o inesperado, que se revela a força de um percurso construído ao longo de mais de sete décadas, assente numa convicção rara, a de que a arte obedece a leis universais de criação. A itinerância da mostra — que passou também pelo Museu Amadeo de Souza-Cardoso e seguirá para a Galeria Nova Ogiva — reforça essa ideia de permanência em movimento. O que se desloca não é apenas um conjunto vasto de obras, mas um pensamento plástico coerente, imune a modas e circunstâncias, que encontra em cada espaço novas tensões e ressonâncias.

Formado em Arquitectura pela Universidade do Porto, colaborador de Le Corbusier em Paris e de Oscar Niemeyer no Brasil, Nadir Afonso cedo percebeu que o seu território não poderia ser o da função, mas o da intuição estética. A ruptura definitiva com a arquitectura, em 1965, marca mais do que uma mudança pessoal e profissional: afirma uma posição filosófica. Para o artista, a cidade não é lugar, é ideia; não é urbanismo, é geometria pensada. As telas reunidas nesta exposição — sobretudo as de grande formato da fase final — mostram uma depuração extrema, onde linhas e planos cromáticos se articulam com um rigor matemático e uma vibração sensível. Há nelas ecos das vanguardas europeias, do abstraccionismo geométrico ao cinetismo, mas há sobretudo uma fidelidade inabalável a um programa pessoal: a descoberta das leis objectivas da beleza. Cada composição parece propor uma cartografia do invisível, uma arquitectura mental onde nada falta e nada sobra.

Se a curadoria propõe uma leitura simultaneamente cronológica e sensorial, o visitante é convocado para algo mais exigente: um confronto com a ideia de liberdade enquanto disciplina. “Território de Absoluta Liberdade” não celebra o gesto espontâneo, mas a construção rigorosa de um mundo autónomo, erguido contra a arbitrariedade. Entre o surrealismo inicial, as fases organicistas e os “Espacillimités”, até ao realismo geométrico maduro, reconhece-se uma coerência que desmente qualquer dispersão. A liberdade de Nadir não é a do improviso, mas a da fidelidade a uma verdade interior que se quer universal. Talvez por isso voltar ao mesmo lugar nunca seja redundante: cada reencontro com estas cidades imaginadas produz uma inquietação renovada. Ao regressar às mesmas obras, descobrimos que não são elas que mudaram - somos nós. E é nesse desfasamento, nesse intervalo entre a obra fixa e o olhar móvel, que a pintura de Nadir Afonso continua a afirmar-se como um dos mais sólidos e perturbadores capítulos da arte portuguesa do século XX.

CINEMA: "Sem Alternativa" | Park Chan-wook

CINEMA: “Sem Alternativa” / “Eojjeolsuga eobsda”

Realização | Park Chan-wook

Argumento | Park Chan-wook, Lee Kyoung-mi, Don McKellar, Jahye Lee

Fotografia | Kim Woo-hyung

Montagem | Kim Ho-bin, Kim Sang-beom

Interpretação | Lee Byung-hun, Son Ye-jin, Woo Seung Kim, So Yul Choi, Park Hee-soon, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran, Cha Seung-won, Im Tae-poong, Kim Hyung-mook, Woo Jung-won, Oh Gwang-Rok, Lee Yong-nyeo, Oh Dal-su, Lee Seok-hyeong, Yoon Ga-yi, Yoo Yeon-seok

Produção | Jisun Back, Park Chan-wook, Alexandre Gavras, Michèle Ray-Gavras

Coreia do Sul | 2025 | Comédia, Crime, Drama, Thriller | 139 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 18

16 Fev 2026 | seg | 14:55

Comédia negra de Park Chan-wook, “Sem Alternativa” parte de um gesto aparentemente simples, mas esmagador: o despedimento de um homem cumpridor das regras do jogo e que se tinha na conta de alguém capaz de pôr a entrega e a lealdade acima de tudo. Após vinte e cinco anos de dedicação à empresa, Man-soo é descartado na sequência de uma reestruturação imposta por investidores estrangeiros. A ascensão meticulosa - a promoção celebrada com enguia grelhada no jardim, a casa remodelada, a estufa onde cultiva plantas como quem cultiva certezas - converte-se num cenário de ruína moral. A queda não é apenas económica; é ontológica. A crise avoluma-se e transforma-se em guerra silenciosa contra a dignidade, travada em escritórios assépticos e pautada por entrevistas humilhantes. O trabalho, que estruturava a identidade masculina e burguesa, dissolve-se num mercado saturado, onde qualificados e sobrequalificados disputam migalhas. Park Chan-wook filma esta derrocada com ironia verrinosa, expondo a insensibilidade do capitalismo, sempre disposto a “comer a carne” dos seus fieis servidores para os descartar de seguida.

Ao reduzir o épico à escala doméstica, o realizador transforma o desemprego num campo de batalha íntimo, onde a sobrevivência se confunde com a preservação do orgulho. A partir desse abismo, o argumento, inspirado no romance “The Ax”, de Donald E. Westlake, radicaliza-se até ao grotesco: eliminar fisicamente a concorrência para recuperar o lugar perdido. A premissa poderia resvalar para o absurdo gratuito, mas o realizador converte-a numa alegoria cortante da competição neoliberal. Cada homicídio é menos um acto de psicopatia do que uma extensão lógica de um sistema que normaliza a exclusão. Park Chan-wook evita glorificar as elites, antes preferindo observar os que ficam à margem, esmagados por processos automatizados, pela dependência tecnológica e por uma ética corporativa que troca a lealdade pela eficiência algorítmica. A violência surge com um humor negro de filiação “hitchcockiana”, pontuada por música elegante e por uma “mise-en-scène” que alterna o bucolismo dos jardins com a frieza dos interiores modernos. A natureza - árvores plantadas, arrancadas, moldadas - faz eco do destino dos trabalhadores, cultivados enquanto úteis, descartados quando deixam de produzir fruto.

É, porém, no desempenho de Lee Byung-hun que o filme encontra a sua mais perturbadora humanidade. No papel do empregado despedido, o actor compõe aqui um homem comum corroído pela vergonha, pela suspeita de infidelidade e pela erosão da virilidade social. A sua máscara oscila entre a patetice e a ameaça, fazendo do riso um sintoma de desespero. Outrora celebrado pela violência operática de “Oldboy - Velho Amigo” ou, mais recentemente, pelo belíssimo “A Criada”, Park Chan-wook opta agora por uma narrativa mais linear, o que poderá frustrar quem espera a vertigem formal de filmes anteriores. Ainda assim, a contenção é sinal de maturidade. A sátira é mais difusa, menos explosiva, porém mais insidiosa. Retrato ácido de uma sociedade que confunde valor humano com empregabilidade, “Sem Alternativa” deixa no espectador o sabor amargo de quem olha à sua volta e, num mundo globalizado, sente estar a ver o mesmo filme dia após dia. No fim, a expressão “sem alternativa” soa menos a fatalidade do que a álibi colectivo. Ela serve de justificação à nossa rendição quotidiana a um sistema que exige tudo , oferecendo em troca quase nada.

CINEMA: "A Voz de Hind Rajab" | Kaouther Ben Hania

CINEMA: “A Voz de Hind Rajab” / “Sawt Hind Rajab”

Realização | Kaouther Ben Hania

Argumento | Kaouther Ben Hania

Fotografia | Juan Sarmiento G.

Montagem | Qutaiba Barhamji, Kauother Bem Hania, Maxime Mathis

Interpretação | Saja Kilani, Motaz Malhees, Amer Hlehel, Clara Khoury, Nesbat Serhan, Ramy Brahem, Firas Khoury, Ali Talel Yacoub, Heba Bader, Oday Ayoyda, Mostfa Ben Abdallah, Ghassen Bel Haj, ,Hbiba El Baatout, Mariem El Draoui, Hedia Khayati, Jaweher Saad

Produção | Nadim Cheikhrouha, Odessa Rae, James Wilson

Tunisia, França, Estados Unidos, Reino Unido, Itália, Arábia Saudita, Chipre | 2025 | Drama | 149 Minutos | Maiores de 12 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 8

14 Fev 2026 | sab | 19:25

“Os media apresentam as mortes em Gaza como danos colaterais. Acho isso desumanizante e é por isso que o cinema, a arte e todas as formas de expressão são tão importantes para dar voz e rosto a essas pessoas”. As palavras de Kaouther Ben Hania, a realizadora deste necessário e urgente “A Voz de Hind Rajab”, persistem em ecoar na minha cabeça. A história parte de um facto real, ocorrido em finais de Janeiro de 2024, em torno das derradeiras horas de uma menina palestiniana de seis anos, isolada no interior de um automóvel crivado de balas no norte de Gaza, rodeada pelos cadáveres dos familiares, mantendo como único fio de vida o contacto telefónico com voluntários do Crescente Vermelho. Lançando mão das gravações autênticas dessas chamadas, a cineasta incorpora-as numa encenação ficcional que recria o interior da central de emergência. O dispositivo é poderoso e inquietante, com a realidade a romper as malhas da ficção e a anular qualquer distância confortável. À semelhança do que fizera em “Quatro Irmãs”, Kaouther Ben Hania cruza o documental e a dramatização, mas aqui abdica de qualquer ambição salvífica para apostar num embate frontal com o espectador. O resultado é um objecto cinematográfico que vive da urgência, do desespero e da repetição do horror, comprimindo noventa minutos num crescendo de aflição a raiar o insuportável.

Em Gaza, como em Auschwitz, é o mesmo grito que se eleva da imagem e, sobretudo, dos sons. Os disparos mataram os tios e quatro primos  de Hind Rajab, uma menina de seis anos que seguia no carro e que sobreviveu. São as três horas seguintes de contactos entre a criança e o ramo palestiniano do Crescente Vermelho, em Ramallah, que nos são dadas a sentir. Deste lado da linha, os profissionais esforçam-se por manter a menina calma até à chegada de uma ambulância que tarda, afundada num complexo de autorizações verdadeiramente kafkiano enquanto não chega a tão ansiada luz verde. Depois é a angústia de uma viagem de oito minutos, até  que  o som de uma explosão põe fim à tentativa de resgate com a morte dos dois paramédicos. A comoção é constante, física, visceral, convocando a reflexão e exigindo respostas à altura da violência do impacto. A utilização da verdadeira voz da criança confere uma autenticidade incandescente, transformando cada palavra num punhal cravado na consciência do público. O espectador reage, revolta-se, sofre ao pensar nas causas, nas responsabilidades difusas, no emaranhado político que sustenta a tragédia. Enquanto arte, o cinema assume o papel de grande amplificador do choque, recusando o papel de refém de um presente que consome e descarta emoções com a mesma rapidez com que as produz.

É impossível ignorar a força humana que atravessa o filme. As personagens da central - Omar, Rana, Mahdi, Nisreen - corporizam a impotência diante de uma burocracia que esmaga qualquer gesto solidário. O filme expõe a engrenagem absurda que exige a aprovação do exército e a definição de “rotas seguras” para salvar uma criança, revelando como a violência contemporânea é também administrativa, protocolar, quase higienizada nos seus procedimentos. É nesse contraste entre a urgência da menina e a frieza dos mecanismos que o filme encontra a sua dimensão mais perturbadora. Não são elementos abstractos que falham, mas estruturas, cadeias de comando, hesitações, receios de agravar o massacre. Kaouther Ben Hania assume um posicionamento político claro, mas fá-lo sobretudo através do sentir do espectador e não por via de discursos programáticos ou de contextualizações históricas redundantes. Ao concentrar-se num destino individual, converte a estatística em carne e voz, devolvendo singularidade ao que os noticiários transformam em fluxo contínuo de números. Aplaudido durante 24 minutos na apresentação em Veneza, onde arrebatou o Leão de Prata, “A Voz de Hind Rajab” permanecerá como documento inflamável do seu tempo. Um grito a ecoar, mesmo quando os noticiários, vorazes e impacientes, se preparam já para narrar o próximo horror.

CINEMA: "Hamnet" | Chloé Zhao

CINEMA: “Hamnet”

Realização | Chloé Zhao

Argumento | Chloé Zhao, Maggie O’Farrell

Fotografia | Lukasz Zal

Montagem | Chloé Zhao, Affonso Gonçalves

Interpretação | Jessie Buckley, Paul Mescal, Jacobi Jupe, Emily Watson, Zac Wishart, James Lintern, Joe Alwyn, Justine Mitchell, Eva Wishart, Effie Linnen, David Wilmot, Freya Hannan-Mills, Dainton Anderson, James Skinner, Louisa Harland, Elliot Baxter, John Mackay

Produção | Nicolas Gonda, Pippa Harris, Liza Marshall, Sam Mendes, Steven Spielberg

Reino Unido, Estados Unidos | 2025 | Drama, Biografia, História, Romance | 125 Minutos | Maiores de 12 Anos

Cinemas NOS Amoreiras - Sala 1

09 Fev 2026 | seg | 15:20

Chloé Zhao chega a “Hamnet” com a autoridade de quem sempre filmou os seus personagens a partir das margens, sejam elas geográficas, sociais ou mesmo emocionais. A adaptacão que faz do romance homónimo de Maggie O’Farrell, leva-a a evitar deliberadamente o “biopic” tradicional e a optar por olhar William Shakespeare de viés, através da sua mulher, Agnes (ou será Anne?) Hathaway, a figura quase mítica enraizada na natureza. O filme abre com um gesto programático - o nome “Hamnet” antes de qualquer rosto - estabelecendo desde logo a equivalência simbólica entre o filho perdido e a obra futura, entre vida e criação. Zhao constrói um mundo sensorial, dominado por silêncios, rituais domésticos e uma relação quase panteísta com a paisagem rural inglesa do século XVI. A fotografia de Lukasz Zal reforça essa imersão, enquanto Agnes surge como uma presença intuitiva, ligada às forças telúricas, frequentemente tratada pelos outros como “bruxa”, mas vista como guardiã de um saber ancestral. É nessa harmonia inicial, quase suspensa no tempo, que o filme investe grande parte da sua energia, apostando num ritmo lento e contemplativo que privilegia a observação em detrimento da progressão narrativa.

O coração emocional de “Hamnet” reside na relação entre os gémeos Hamnet e Judith, filmados como duas metades de um mesmo organismo, ligados por uma intimidade silenciosa que antecipa a tragédia. A opção por representar a doença e a morte, não como um evento clínico, mas como um “mal” quase metafísico, insere o filme numa zona ambígua entre o realismo histórico e a fábula. É também aqui que Zhao atinge alguns dos seus momentos mais fortes, apostando numa direcção de grande delicadeza, sustentada pela interpretação comovente do jovem Jacobi Jupe. No entanto, essa mesma opção estética expõe uma fragilidade do filme: a insistência num tom elegíaco constante, sublinhado por uma banda sonora por vezes intrusiva e que transforma a dor em dispositivo emocional repetido. O luto de Agnes e William é filmado como um processo assimétrico - ela implode, ele foge para Londres e para o teatro - mas a exploração dessa diferença nem sempre ganha a densidade psicológica prometida. Se, por um lado, podemos ver aqui um estudo profundo sobre as múltiplas formas de viver a perda, por outro sente-se que o filme demora excessivamente, confundindo contenção com estagnação.

Vamos ter de esperar pela sequência final, já no Globe Theatre, para vermos “Hamnet” encontrar a sua verdadeira síntese. Quando Agnes assiste à representação da tragédia “Hamlet”, o filme articula finalmente, de forma clara e poderosa, a ideia que sempre o atravessou: a arte como espaço de transfiguração da dor, não como cura, mas como respiração possível. A “mise en abyme” - o público a observar um público - reforça a dimensão colectiva da tragédia e da catarse, lembrando que o teatro, como o cinema, é um lugar de partilha emocional. Ainda assim, Zhao não resiste a um certo excesso, seja no uso da música de Max Richter, seja na construção de um clímax pensado para comover de forma quase programática. “Hamnet” é, sem dúvida, um filme belo, sensível e tecnicamente irrepreensível, mas também um objecto calculado para a temporada de prémios que agora começa, o que lhe retira espontaneidade e verdade. Entre a elegia íntima e o melodrama, Zhao assina uma obra tocante e imperfeita, que confirma o seu talento humanista, mesmo quando se aproxima perigosamente da solenidade excessiva.

TEATRO: "Class Enemy" | Manuel Tur

TEATRO: “Class Enemy”,

de Nigel Williams

Encenação | Manuel Tur

Cenografia | Ana Gormicho

Figurinos | Sara Pazos

Interpretação | Bernardo Gavina, Daniel Silva, Gonçalo Botelho, Gonçalo Fonseca, Lisa Reis, Tiago Araújo, Sérgio Sá Cunha

Produção | 11Zero2

110 Minutos | Maiores de 14 Anos

Teatro Aveirense

13 Fev 2026 | sex | 21:30

Escrita em 1976, “Class Enemy” conserva uma actualidade perturbadora, como se o diagnóstico de Nigel Williams tivesse sido traçado para o futuro. O dramaturgo afirmou ter concebido a peça movido pela convicção de que a busca do conhecimento deveria ocupar o centro da experiência escolar, acima da retórica pedagógica, das reuniões e dos bons resultados estatísticos. É precisamente essa inversão de prioridades que o espectáculo de Manuel Tur expõe com uma clareza implacável. Entramos na sala de aula, um espaço fechado onde o tempo deixou de avançar. Seis alunos, classificados pelo sistema como irrecuperáveis, veem nela, em simultâneo, um refúgio e uma condenação. Aqui permanecem porque a casa, a rua ou o vazio se afiguram como alternativas ainda mais inóspitas. A ausência do professor, motor narrativo da peça, assume uma dimensão simbólica contundente: é a metáfora de todas as desistências institucionais que moldaram aquelas vidas. A sala transforma-se num purgatório laico, um ciclo fechado onde a linguagem substitui a acção e onde a violência verbal emerge como arma e escudo contra o silêncio, esse território perigoso onde se insinuam a raiva e a dor.

Ao optar por um elenco mais velho do que o previsto no texto original, Manuel Tur sublinha que o que está em causa não é a idade biológica, mas o desgaste precoce de existências encurraladas. A cenografia acentua a ideia de depósito humano, com as paredes fendidas, as carteiras riscadas, uma porta partida, como se aquela Turma H existisse fora do mapa oficial da escola. Não é uma sala, é um “buraco negro” onde o sistema recolhe e esconde os seus resíduos. A analogia com o Sermão de Santo António aos Peixes ecoa na dinâmica interna do grupo: os grandes devoram os pequenos, a sobrevivência faz-se pela humilhação mútua. Ferro, líder carismático e cruel, impõe-se pela força física e pela violência do discurso, silenciando Clerasil e esmagando Pirilampo, cuja tentativa de elevação moral é punida com brutalidade. Cada “aula” improvisada revela vidas atravessadas pela pobreza e pelo racismo, pela exclusão e pela frustração, expondo a falácia meritocrática que exige esforço individual a quem nunca partiu do mesmo ponto. A escola é aqui uma máquina avaliativa, pródiga em diagnósticos e projectos avulso, mas incapaz de sustentar uma relação educativa consequente.

Entre o palavrão e a obscenidade - linguagem que aqui não é ornamento, mas sintoma - pulsa uma fome de sentido que nenhuma grelha ou classificação consegue medir. Quando as personagens improvisam as suas “aulas”, revelam não apenas vidas feridas, mas também um desejo difuso de serem vistas e ouvidas para lá da etiqueta de “problemáticas”. A encenação recusa qualquer tentação redentora: o professor que nunca chega, ou que chega já desistente, surge como figura esvaziada por metas, relatórios e dispositivos de controlo, transformando a relação pedagógica numa gestão de danos. Ao desmontar a ficção do mérito, essa narrativa confortável segundo a qual o esforço individual basta para superar a desigualdade, “Class Enemy” devolve-nos a imagem de uma escola que classifica antes de compreender e que abandona antes de assumir as suas responsabilidades. Não saímos felizes do espectáculo, antes dominados pela inquietação e pelo desconforto de percebermos ser este o sistema que ajudámos a naturalizar. Como no sermão do Padre António Vieira que nos deixava “descontentes connosco”, o teatro cumpre aqui a sua função mais exigente, a de não confortar, antes desassossegar, implicar e convidar a agir.

[Foto: Teatro Aveirense | https://www.facebook.com/teatroaveirense]

LUGARES: Casa do Careto de Podence

LUGARES: Casa do Careto

Rua Central, n.º 19 - Podence

Horários | Das 10h00 às 12h00 e das 14h30 às 18h00 (encerra à segunda feira)

Ingressos | € 2,00 (bilhete normal)

Site | https://www.caretosdepodence.pt/casadocareto

Em dia de Carnaval, olhamos a encosta granítica da aldeia transmontana de Podence, no concelho de Macedo de Cavaleiros, ao encontro da Casa do Careto. Espaço museológico inaugurado em 2004, nela se concentra o sabor da tradição e o desígnio de preservar e interpretar uma das mais vibrantes expressões do ciclo carnavalesco português. À entrada, o visitante é recebido por um universo cromático intenso: fatos de franjas vermelhas, verdes e amarelas, máscaras de lata ou couro com narizes proeminentes e chocalhos que tilintam ao menor movimento. O percurso expositivo conduz-nos pela história e simbologia dos Caretos, figuras irreverentes que, durante o Entrudo, percorrem as ruas em corridas e tropelias ritualizadas. Painéis informativos, registos audiovisuais e testemunhos orais ajudam a compreender a dimensão antropológica desta tradição, enraizada em práticas comunitárias ancestrais que celebram a fertilidade, a transgressão e a renovação. Mais do que um repositório de objectos, a Casa do Careto assume-se como centro interpretativo de um património vivo, onde cada máscara exposta carrega a memória de gerações e cada fotografia documenta a continuidade de um ritual que resiste ao tempo e às mudanças sociais.

A visita prossegue com um mergulho no processo de confecção dos trajes e na transmissão intergeracional do saber fazer. São destacados os artesãos locais responsáveis pela elaboração das máscaras metálicas, moldadas e pintadas manualmente, bem como as mulheres que tradicionalmente cosem as franjas que conferem movimento e exuberância ao traje. O discurso museológico sublinha a importância da comunidade - residentes e emigrantes - na salvaguarda desta manifestação cultural. Muitos dos que hoje regressam a Podence no período do Entrudo são descendentes de famílias que emigraram, mas que mantêm viva a ligação à aldeia através da participação activa nos rituais. Essa continuidade foi reconhecida internacionalmente a 13 de dezembro de 2019, quando os Caretos de Podence e todos os rituais a eles associados foram inscritos na Lista Representativa do Património Cultural Imaterial da Humanidade da UNESCO. A distinção consagrou não apenas a singularidade estética e simbólica dos Caretos, mas sobretudo o esforço colectivo de uma comunidade que transformou tradição em identidade e identidade em projecção global.

No último núcleo expositivo, a Casa do Careto projecta o visitante para além das paredes do Museu, convidando-o a percorrer as ruas estreitas de Podence durante o Entrudo e a sentir o pulsar da festa no seu contexto original. Fotografias de grande formato captam a energia dos dias de folia, quando os Caretos, investidos de licença ritual, correm, saltam e interagem com a população num jogo simultaneamente lúdico e simbólico. A museografia articula passado e presente, demonstrando como a tradição se reinventa sem perder autenticidade, apoiada por associações locais que promovem a sua divulgação nacional e internacional. Ao sair, fica clara a dimensão do reconhecimento internacional: a inscrição na lista da UNESCO não foi um ponto de chegada, mas um compromisso renovado com a preservação e promoção de uma aldeia do interior nordestino de Portugal para o mundo. A Casa do Careto, desde 2004, é o epicentro dessa missão. Guardiã de memórias, assume-se como palco de educação patrimonial e vitrina de uma cultura que, entre o sagrado e o profano, continua a ecoar muito para além das fronteiras de Podence.

EXPOSIÇÃO: "Complexo Brasil"

EXPOSIÇÃO: “Complexo Brasil”

Vários artistas

Curadoria | José Miguel Wisnik, Milena Britto, Guilherme Wisnik

Fundação Calouste Gulbenkian

14 Nov 2025 > 17 Fev 2026

Num tempo de fronteiras tensas e discursos inflamados sobre a imigração, tempo em que brasileiras e brasileiros sentem na pele e na alma o peso da desconfiança e da estigmatização, a Fundação Calouste Gulbenkian abre as portas a um gesto raro, o de olhar a História sem fazer dela arma de arremesso. Pensada aquando do bicentenário da Independência, “Complexo Brasil” nasce desse desconforto mútuo, desse estranhamento antigo entre dois povos que revelam um desconhecimento recíproco profundo. Com o intuito de colmatar lacunas e lançar luz sobre as muitas sombras que persistem, foi lançado o convite a José Miguel Wisnik, Milena Britto e Guilherme Wisnik para assumirem a curadoria da exposição e explicarem um Brasil que não é só praias, futebol e Carnaval. A ousadia foi aceite como quem aceita decifrar uma esfinge. O Brasil não é para principiantes, não é para estagiários da alma. É um imenso pedaço de terra e água, amado e complexo, feito de heranças caleidoscópicas, de sincretismos que se entranham, de contradições que não pedem licença.

A arquitectura modernista da Gulbenkian vê-se inundada por uma chuva de cor, penas e cipós, redes e mantos, vozes e batuques. Antes dos chamados “descobrimentos”, já havia mundo: povos originários, cosmologias, mantos tupinambás resgatados da diáspora dos museus europeus. O tapuia de Eckhout encara-nos sob um céu cinzento importado da Holanda; ao lado, o manto refeito por Glicéria Tupinambá restitui o azul ao firmamento. Entre um corpo que é rua e a emoção à flor da pele, ergue-se o espectro da escravatura, ferro e fogo que ainda arde. Debret expõe a crueldade doméstica; Portinari dá ao lavrador pés desmedidos e cabeça exígua; “A Redenção de Cam” encena o branqueamento como promessa sinistra. Nuno Ramos rasga a cruz na areia; os orixás erguem o machado-cruz de Xangô; o candomblé responde ao sino. Se há antropofagia, é fusão e rito; se há dor, é memória que não se consente esquecer. “Ó mar salgado, quanto do teu sal são lágrimas dos escravizados.” E, contudo, a felicidade insiste como sentimento colectivo, a “gostosura” de viver atravessa fotografias e pinturas, enquanto baldes de plástico azul, verde e amarelo nos transportam de Lisboa a qualquer esquina do Brasil.

Entre Brasília — ousadia erguida na terra vermelha, alma que não faz sombra no chão — e a Amazónia, alfa e ómega de um país a mil velocidades, a mostra tece miscigenações como redes de baloiço. Parte do que ali está também imigrou: obras espalhadas pelo mundo regressam para contar a diáspora inscrita no ADN brasileiro. Vídeos convocam o visitante a sentar-se nos degraus e a ver o pescador abraçar o peixe agonizante, o consolo e o respeito num gesto só. Instalações fazem dialogar o construtivismo com o transe: o “Manto da Apresentação” de Arthur Bispo do Rosário prepara-se para o Juízo Final com nomes e fios azuis arrancados ao confinamento. Nossa Senhora Aparecida é negra e veste manto bordado a prata. Mães de santo, mães de filhos, mulheres de cabelo erguido entre a vergonha e o orgulho, benzem crianças. Nem ajuste de contas, nem libelo acusatório, “Complexo Brasil” é um enredo, um ponto de vista, de encontro e entendimento, capaz de incluir o outro em si, em vez de o excluir como ameaça. E talvez, entre colonizadores e colonizados, o espelho devolva menos culpa e mais complexidade. Está dito.

LIVRO: "A Malnascida" | Beatrice Salvioni

LIVRO: “A Malnascida”,

de Beatrice Salvioni

Texto original | “La Malnata” (2022 Giulio Einaudi Editore)

Tradução | Ana Cláudia Santos

Editora | Clara Capitão

Ed. Alfaguara, Outubro de 2023

“Levantei-me para me aproximar dela. Não me tinha em pé, a sola de couro dos sapatos fazia-me escorregar. Agarrei-me a ela, apertei-lhe o pulso com os dedos. O cheiro do rio cobria tudo. Maddalena tremia, mas não de medo. Maddalena não tinha medo de nada. Nem do cão de gengivas inchadas e espuma entre os dentes do senhor Tresoldi, nem da perna do diabo que desce pela chaminé na história que os crescidos contavam. E nem sequer do sangue ou da guerra.”

Estreia literária de Beatrice Salvioni, “A Malnascida” impõe-se desde as primeiras páginas como um relato de forte densidade simbólica e emocional. Inscrito na tradição italiana de romances de formação femininos, o livro transporta-nos à cidade de Monza, nos anos de consolidação do regime fascista de Mussolini, que se impõe aqui como pano de fundo opressivo e omnipresente. Com uma escrita firme e desenvolta, a autora guia o leitor através de uma Itália filtrada pela vida quotidiana, com as suas praças e mercados, os rumores e o “diz-que-disse”, as hierarquias sociais, a vigilância moral e política, o peso das convenções e da religião. É neste cenário que se cruza o destino de Francesca, adolescente burguesa criada no culto das aparências, e de Maddalena, a temida “malnascida”, jovem oriunda de um meio económico baixo, marcada pela violência social e pela superstição colectiva que faz dela uma “bruxa”. É neste clima de tensão entre classes, géneros e destinos, num país onde ser mulher, pobre e indócil equivale a uma condenação tácita, que reside precisamente a força do romance.

A amizade intensa e improvável entre Francesca e Maddalena constitui o verdadeiro motor narrativo do livro e a sua mais evidente dimensão social e humana. Salvioni constrói um vínculo de fascínio, aprendizagem e emancipação mútua, fazendo da Malnascida uma figura tutelar, quase mítica, capaz de rasgar os estreitos horizontes em que Francesca foi educada. Através dela, a jovem burguesa descobre a possibilidade de desobedecer, de desejar, de pensar por si própria, num contexto profundamente patriarcal e repressivo. O romance expõe com clareza a hipocrisia da moral dominante, a violência masculina normalizada e a cumplicidade silenciosa das instituições. Embora algumas personagens secundárias e certas diferenças sociais possam parecer, por momentos, excessivamente maniqueístas, com destaque para o jogo de contrastes entre a família pobre solidária e a burguesia rígida e calculista, essa opção narrativa contribui para reforçar o carácter alegórico do texto e a sua eficácia enquanto fonte de denúncia. Subtil e evocativa, a escrita de Salvioni confia no leitor, dispensando explicações excessivas e deixando que os silêncios e os gestos falem por si.

A espaços, parece-nos escutar o eco de uma Elena Ferrante, de uma Natalia Ginzburg ou de uma Alba de Céspedes, sobretudo na exploração da amizade feminina como espaço de resistência e construção identitária. No entanto, Beatrice Salvioni não se limita a repetir modelos: o seu romance revela um tom mais incisivo, o contexto fascista e a violência política e social a assumirem um peso mais directo e contundente. A estrutura narrativa, marcada desde o início por um acontecimento trágico, confere ao livro uma tensão constante que prende o leitor até às últimas páginas. Luminoso e perturbador, “A Malnascida” é um romance capaz de conjugar ternura e brutalidade, ao mesmo tempo que aborda com justeza temas como a condição feminina, a exclusão social, a guerra e a culpa. Para um primeiro romance, a maturidade literária é notável e justifica plenamente o entusiasmo com que falo de Beatrice Salvioni. A autora afirma-se, assim, como uma voz promissora da literatura italiana contemporânea, capaz de transformar uma história de amizade num poderoso gesto de insubmissão. O que não é para todos.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “À Flor da Pele” | Ana Teixeira

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “À Flor da Pele”,

de Ana Teixeira

Curadoria | Ana Lima-Netto

Sociedade Nacional de Belas Artes - Galeria de Arte Moderna

16 Jan > 14 Fev 2026

“Não fora o grito a faca

de súbito rasgando

a fronteira possível

Não fora o rosto o riso

a serena postura

do cadáver na praia (…)”

Daniel Filipe

“À Flor da Pele” insinua-se como uma longa e lenta respiração, o tempo não mero intervalo, antes matéria activa de criação. Cobrindo um arco temporal que liga 2010 a 2023, Ana Teixeira constrói um corpo de trabalho que ultrapassa a fixidez da imagem fotográfica para a transformar em território de encontro entre teatro e paisagem, gesto e silêncio, presença e vestígio. A Serra do Louro não é aqui só cenário, mas um organismo vivo, atravessado por camadas de memória e por uma dramaturgia invisível que se revela à superfície das coisas. Resultante da exposição “Ao Relento”, um conjunto de máquinas de cena e figurinos desenhada ao longo de um percurso pela Serra do Louro viria a permanecer no território muito além do expectável, vindo a sofrer o desgaste do vento, da luz e da erosão. A partir desse evento, a artista regressa, ano após ano, não para fixar uma paisagem idêntica a si própria, mas para testemunhar a sua contínua metamorfose. É nesta persistência que se inscreve uma ética do olhar na qual nada é definitivo, tudo se transfigura. A fotografia torna-se, assim, lugar de escuta e de espera, onde o humano se reconhece na fragilidade dos objectos e na resistência silenciosa da matéria.

Simultâneo, plural, interligado, esse olhar em rede afasta-se de uma perspectiva única, afirmando uma concepção expandida da imagem. As fotografias de Ana Teixeira não se apresentam como instantes isolados, mas como paisagens-cadência, compostas por sobreposições e montagens que integram diferentes tempos e planos de realidade. Há nelas uma dimensão quase coreográfica: os actores de “Jangada de Pedra”, captados no auge do gesto durante os ensaios de 2013, reaparecem integrados na vastidão da Serra, como se a ficção tivesse encontrado morada na terra. O corpo teatral funde-se com o relevo, enquanto a narrativa de Saramago ecoa na tensão das figuras suspensas entre partida e enraizamento. A montagem assume, aqui, um papel decisivo. Ao articular fragmentos dispersos, a artista constrói painéis que evocam vitrais contemporâneos, onde a luz não é apenas elemento físico, mas força simbólica. Cada composição irradia uma vibração interior, como se a paisagem respirasse através das fissuras da imagem, convocando o espectador para uma experiência simultaneamente íntima e cósmica.

O incêndio de 2022 poderia ter imposto uma leitura trágica e conclusiva deste percurso. No entanto, ao regressar à Serra, Ana Teixeira encontra, mais do que apenas silêncio e devastação, antes sinais de recomeço. A terra queimada torna-se superfície de inscrição de uma nova possibilidade, o negro do carvão em contraste evidente com a promessa discreta da regeneração. É neste confronto entre destruição e força criadora que a exposição atinge uma intensidade poética avassaladora. “À Flor da Pele” fala do luto sem ceder ao desespero, da ausência como forma de presença latente, do tempo como ciclo e não como linearidade. Ao integrar múltiplas imagens num todo orgânico, a artista sugere que a vida persiste na articulação dos fragmentos, na memória que sobrevive ao facto consumado da perda. O que vemos não é apenas paisagem, mas um espelho da condição humana: vulnerável, transitória, e contudo capaz de renascer. Nesta tensão entre finitude e continuidade, a obra de Ana Teixeira afirma-se como um acto de resistência sensível, a fotografia tornada gesto de cuidado e de esperança.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Meu Nome António” | Teresa Couto Pinto

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Meu Nome António”,

de Teresa Couto Pinto

Curadoria | Bárbara Coutinho

MUDE - Museu Design Lisboa

04 dez 2025 > 26 abr 2026

Imperdível para quem segue as linhas com que se cose a cultura portuguesa contemporânea, “Meu Nome António”, exposição patente no MUDE até 26 de Abril, devolve ao olhar do visitante a figura controversa de António Variações graças a um conjunto de oitenta e cinco fotografias de Teresa Couto Pinto, realizadas entre 1981 e 1983, no período decisivo da consagração do artista. Extraído de uma canção inédita do músico, o título da exposição enquadra um percurso que acompanha a afirmação de uma das figuras mais singulares da pop nacional, desde a estreia televisiva com Júlio Isidro até à gravação dos álbuns “Anjo da Guarda” e “Dar & Receber”. O conjunto é apresentado num espaço de forte carga simbólica - o antigo cofre forte, no coração do edifício que foi outrora o Banco Nacional Ultramarino -, o que acentua a dimensão íntima e reveladora destas imagens, guardadas durante décadas e agora expostas como um retrato essencial de um artista que fez da diferença uma forma de estar.

O trabalho de Teresa Couto Pinto revela uma relação de profunda cumplicidade com António Variações, nascida no final da década de 1970, quando ambos atravessavam momentos de transformação pessoal. Amiga, confidente e fotógrafa, é através do seu olhar atento e sensível que Variações se deixa ver para lá da persona mediática. Icónicas, menos conhecidas ou inéditas, as imagens mostram-no em retratos encenados, em casa ou diante de fundos neutros, revelando uma figura simultaneamente provocadora e envergonhada, audaciosa e contida. A exposição integra também peças de vestuário, acessórios e objectos da sua atividade como barbeiro, sublinhando a coerência entre música, imagem, moda e quotidiano, numa identidade construída com rigor, liberdade e intenção estética.

Ao longo dos vários núcleos, emerge um António Variações profundamente visual, que mistura referências do Minho com influências cosmopolitas, do fado ao pop rock, numa linguagem que definiu como situada entre “Braga e Nova Iorque”. As fotografias captam o seu carisma performativo, o cuidado extremo na escolha de roupas e adereços e a força simbólica de gestos e objectos, como as tesouras que se tornaram uma das marcas identitárias do artista. Nos ensaios para a capa de “Dar & Receber”, acompanha-se o processo criativo partilhado entre artista e fotógrafa, onde artifícios simples ganham densidade poética. É esse trabalho rigoroso e empático de Teresa Couto Pinto que permite devolver ao presente uma figura ímpar da sociedade portuguesa, na sua complexidade, fragilidade e ousadia intemporal.

TEATRO: "John Gabriel Borkman" | Joaquim Horta

TEATRO: “John Gabriel Borkman”

Encenação | Joaquim Horta

Texto | Henrik Ibsen

Desenho de Luz | Daniel Worm

Sonoplastia e desenho de som | Miguel Lucas Mendes

Figurinos | José António Tenente

Interpretação | Joaquim Horta, Joana Bárcia, Rita Durão, Gonçalo Almeida, Teresa Tavares, Marco Paiva, Mariana Cardoso, Marta Sales

Produção | Horta Produções Culturais

120 Minutos | Maiores de 12 Anos

Teatro São Luiz

08 Fev 2026 | dom | 17:30

“John Gabriel Borkman” apenas terá sido levado à cena uma única vez em Portugal, no Teatro Monumental, em 1956, com encenação de Costa Ferreira, e com João Villaret, Alma Flora, Paulo Renato e Fernanda Borsatti, entre outros, no elenco. Em boa hora regressa a palco, para mostrar um Ibsen em início de carreira a mostrar os podres duma sociedade como o fizera em “Casa de Bonecas” ou “Um Inimigo do Povo”, por exemplo. “John Gabriel Borkman” oferece um retrato implacável da arrogância masculina e da ilusão de excepcionalidade que sobrevive à queda. É entre o andar superior da casa, onde o antigo banqueiro condenado por fraude vive encerrado, prisioneiro de um passado que se recusa a reconhecer como fracasso, e o piso inferior onde a mulher e a cunhada disputam os restos de uma herança moral e afectiva que se desenrola o drama. A encenação de Joaquim Horta lê-o não como peça de época, mas como dispositivo de ressonância contemporânea, o delírio de grandeza, a recusa da responsabilidade e a instrumentalização dos outros a mostrarem-se dolorosamente reconhecíveis.

Com a casa transformada num organismo vivo, atravessado por presenças invisíveis, tensões latentes e vozes que ecoam para lá do espaço físico, é a sensação de aprisionamento mútuo que emerge. Nesse campo de forças brilham as duas irmãs gémeas, Joana Bárcia e Rita Durão, em interpretações de grande densidade e inteligência. Como Gunhild Borkman, Joana Bárcia constrói uma figura rígida, ferida e implacável, com uma obstinação fria na reposição da honra perdida. Cada gesto parece calculado, cada silêncio carregado de anos de humilhação interiorizada. Rita Durão, no papel de Ella Rentheim, oferece um contraponto subtil e comovente: uma presença marcada pela fragilidade física, mas atravessada por uma lucidez moral desarmante. A sua Ella não pede compaixão; exige reconhecimento. Entre as duas irmãs estabelece-se um duelo sem vencedoras, onde o amor, a culpa e o sacrifício se confundem. Joaquim Horta, no papel-título, encarna um Borkman dominado pela autocomiseração e pela convicção messiânica, evitando a caricatura e sublinhando antes o vazio humano por detrás da retórica grandiosa. O resultado é um triângulo interpretativo tenso, rigoroso e permanentemente em combustão.

A encenação revela especial acuidade na gestão dos espaços “dentro” e “fora” de cena, fazendo do fora-campo um elemento dramatúrgico essencial. A circulação das personagens, os olhares lançados para zonas invisíveis, a escuta do que não se vê, constroem uma dramaturgia da ausência que reforça o peso do passado e a impossibilidade de redenção. Esta opção revela-se particularmente eficaz num texto frequentemente acusado de excessiva gravidade ou melodrama: aqui, o humor negro e a ironia amarga emergem sem sublinhados, deixando que o ridículo das ambições de Borkman se revele por si mesmo. Sem procurar actualizações fáceis ou paralelismos explícitos, o espectáculo confia na actualidade estrutural de Ibsen e na capacidade do público para reconhecer, neste homem convencido de que está acima da lei, um tipo que atravessa séculos. O resultado é um “John Gabriel Borkman” vivo, tenso e perturbador, que confirma a peça como um terreno fértil para grandes intérpretes e para uma encenação que sabe ouvir o texto sem lhe pedir licença.

INSTALAÇÃO: “Ascensão do Mont Ventoux” | Manuel Valente Alves

INSTALAÇÃO: “Ascensão do Mont Ventoux”, 

de Manuel Valente Alves

Curadoria | Lúcia Saldanha

Museu Nacional de Arte Contemporânea - Galeria [PeP]

25 Out 2025 > 16 Fev 2026

Na instalação “Ascensão do Mont Ventoux”, Manuel Valente Alves convoca a carta homónima de Petrarca, dispondo-a não como ilustração erudita, mas como dispositivo de fricção entre tempos, práticas e regimes de olhar. A subida descrita em 1336 — física, espiritual, moral — é aqui reinscrita como gesto artístico prolongado, construído ao longo de mais de três décadas de imagens, desenhos e pinturas. Subir deixa de ser apenas vencer a altitude, voltando-se para a importância de insistir no processo: caminhar, parar, observar, regressar, transformar. Contra a lógica de consumo acelerado das imagens contemporâneas, Manuel Valente Alves propõe uma ética da demora, onde o corpo que sobe é também o corpo que resiste à “coisificação” da experiência. A montanha, mais do que paisagem, funciona como operador simbólico: lugar de fricção entre topografia e autobiografia, entre o mundo exterior e a sua inscrição interior. Tal como em Petrarca, a natureza é espelho e obstáculo, mas aqui a epifania não é religiosa, antes crítica, sensorial, construída no atrito entre documentação e invenção.

O núcleo da instalação assenta numa tensão produtiva entre meios: a fotografia como registo do real e do caminhar, o desenho e a pintura como campos de deriva, memória e reinvenção. Esta passagem entre linguagens não é hierárquica, mas processual, revelando uma percepção que se constrói no tempo e se transforma com ele. Se em Petrarca a paisagem conduz à introspecção moral, em Manuel Valente Alves ela torna-se laboratório da percepção: o que vemos, o que lembramos, o que imaginamos. O Mont Ventoux deixa de ser apenas um lugar específico para se afirmar como paisagem mental, atravessada por dúvidas, repetições e deslocamentos. A instalação expõe assim um conflito central da modernidade visual: entre o olhar objectivo e a experiência subjectiva, entre o desejo de fixar e a inevitabilidade da transformação. O gesto artístico surge como percurso de conhecimento e de persistência, onde subir é também aceitar a incompletude e a falha como parte constitutiva do processo criativo.

Esta lógica do percurso e do (des)caminho encontra eco directo em “A Invenção das Nuvens”, a última mostra que vi do artista, no âmbito da Bienal de Fotografia Lamego e Vale do Varosa. Tal como as nuvens, também o Mont Ventoux de Manuel Valente Alves é uma forma em mutação, atravessada por estados sucessivos de visibilidade e ocultação. Em ambas as apresentações, o artista recusa a paisagem como cenário ou objecto estético passivo, trabalhando-a como campo de pensamento onde natureza e cultura, ciência e poesia, corpo e tecnologia se confrontam. Médico de formação e pensador interdisciplinar, Manuel Valente Alves constrói uma obra que observa o mundo com rigor analítico, mas o devolve sob a forma de inquietação sensível. Seja na verticalidade da montanha ou na deriva das nuvens, o que está em causa é sempre a mesma pergunta: como habitar o mundo sem o reduzir, como olhar sem esgotar. No fim, talvez não seja a montanha que se ascende, nem a nuvem que se inventa, mas o próprio olhar que, inapelavelmente, se desloca.

EXPOSIÇÃO DE PINTURA E OBRA GRÁFICA: “Resist” | José Maia

EXPOSIÇÃO DE PINTURA E OBRA GRÁFICA: “Resist”,

de José Maia

Árvore – Cooperativa de Actividades Artísticas

10 Jan > 14 fev 2026

Numa altura em que está a chegar ao fim a exposição “Resist”, de José Maia, percebemos que o simbolismo das obras expostas e o valor das mensagens explícitas pode fazer com que se estendam por muito mais tempo nas nossas mentes. Não apenas pela força dos trabalhos do pintor e da sua valia artística, mas pela densidade ética que as sustenta. José Maia pertence a uma geração para quem a pintura nunca foi um exercício decorativo, mas um campo de fricção entre o mundo e a consciência. Ao longo de décadas de trabalho, exposições e ensino, José Maia construiu uma obra que se move entre o gesto e a reflexão, entre a memória individual e a ferida coletiva, reafirmando a pintura como linguagem viva, capaz de pensar o presente. Formado entre o Porto e Londres, traz consigo uma herança que cruza a exigência formal da pintura moderna com a urgência expressiva de quem viveu, observou e pensou a arte no centro de um dos momentos mais intensos da cultura europeia contemporânea. O contacto com figuras como Paula Rego, Francis Bacon ou Peter Blake não se traduz aqui em citação estilística, mas numa atitude: a recusa do conforto, a insistência na ambiguidade, a pintura como lugar de confronto.

No centro desta exposição impõe-se “Chuva Negra”, acrílico sobre tela com dez metros de largura, como um campo devastado que nos obriga a parar, a observar, a reflectir. A escala monumental não é excesso, é necessidade. A obra remete para a destruição provocada pela guerra — terras queimadas, vidas interrompidas, crenças estilhaçadas —, mas fá-lo sem recurso a uma narrativa directa. É a matéria pictórica que carrega o trauma: camadas densas, ritmos quebrados, uma atmosfera onde a cor se torna peso e a luz, ameaça. Em “Limbo”, óleo sobre tela, a atenção desloca-se para os migrantes, suspensos entre geografias, leis e esperanças. Aqui, a pintura torna-se espaço de espera e medo, de deslocação permanente. Essa mesma ética do olhar concentra-se nos dois pequenos óleos dedicados a Aylan Kurdi, cuja dimensão íntima contrasta violentamente com a magnitude da tragédia que evoca. Já em “Nove pombos”, a paz surge como imagem aprisionada, frágil, quase impossível, lembrando-nos que os símbolos mais universais também podem ser capturados, silenciados ou esvaziados.

Entre a vida e a morte, a ordem e o caos, “Resist” representa a revisitação de alguns dos males que atravessam as sociedades contemporâneas - guerra, migração forçada, perda de humanidade, anestesia moral - não para ilustrá-los, mas para os expor como feridas abertas. As dezassete obras reunidas nesta exposição recusam a neutralidade e convidam a uma tomada de posição activa. Como pode ler-se no texto curatorial, a arte aqui não é entretenimento: é resistência. Resistência à pressa, à superficialidade, à ideia de que tudo pode ser consumido e esquecido. A pintura de José Maia exige tempo, atenção e responsabilidade. Apoiar esta obra — olhá-la verdadeiramente — é um gesto cívico, quase político, no sentido mais humano do termo. Porque, num mundo onde a cultura é tantas vezes reduzida a produto, estas pinturas lembram-nos que a arte continua a ser um dos últimos espaços de liberdade, onde a beleza não consola, mas transforma. E onde resistir é, ainda, uma forma de dizer não.

LIVRO: "Elisa" | Josefa de Maltezinho

LIVRO: “Elisa”,

de Josefa de Maltezinho

Ed. Editora Exclamação, Julho de 2025

“Há quarenta anos, que escolha tínhamos nós, filha? Que espaço de acção? Nenhum. Ambos fomos vítimas de uma sociedade manipuladora, mesquinha, intriguista, que nos obrigou a viver de acordo com os seus preceitos hipócritas, as suas regras preconceituosas. Submetidos a um escrutínio demolidor, uma pistola apontada ao crânio. Não, Elisa, não me compete julgar ninguém, condenar ninguém. Compete-me, isso sim, admitir que o homem com quem casei, cumpriu rigorosamente tudo o que prometeu. Até lhe acrescentou um amor paternal que, em momento algum, pensei ver tão sólido no seu coração. O que haverá de ser tão importante quanto isto para uma mãe? Como podia cobrar-lhe mais? Ele ditou-me as regras, eu aceitei-as de livre vontade. Se fui infeliz, a culpa foi minha.”

É com emoção que partilho algumas impressões sobre “Elisa”, o segundo romance de Josefa de Maltezinho, depois de “Maçã com Bicho” (2016). Nele, a autora constrói uma narrativa que se impõe menos pelo enredo linear do que pela espessura moral do olhar. A cena inaugural, com Elisa à janela de um prédio antigo, funciona como metáfora total do romance: observar é já uma forma de confronto. A violência doméstica a que assiste à distância - e a reacção quase automática do senso comum, cristalizada em provérbios e frases feitas -, revela como o mal se infiltra no quotidiano com a naturalidade da chuva que “mastiga quase em seco”. A autora não precisa de sublinhar; basta-lhe expor. O gesto de Elisa, apanhada de surpresa pelo bofetão que atravessa paredes e décadas, liga o passado salazarista ao presente democrático, lembrando que a lei muda antes das mentalidades. Josefa de Maltezinho mostra isto com subtileza, assumindo uma escrita que recusa a denuncia aos gritos, antes a que mói por dentro de forma lenta, persistente e estrutural.

O romance espalha-se pelo território da memória, um casamento a abrir-se como um dos grandes dispositivos de ordenação social das mulheres. A boda molhada, recordada com doçura quase supersticiosa, é simultaneamente abrigo e fronteira. A chuva abençoa, mas não lava as diferenças de classe, nem as diferenças que sentam à mesa, de costas, convidados de um e outro lado. Josefa de Maltezinho trabalha estas cenas com uma ironia subtil, revelando como o amor, mesmo quando sincero, nasce condicionado por códigos herdados. As mães e avós surgem como transmissoras de um saber duro, pragmático, feito de avisos e renúncias. O amor tem pés de barro, a cama faz-se para quem nela melhor se deitar. Não há romantização do sacrifício, apenas a exposição crua de um sistema que ensinou gerações de mulheres a sobreviverem confundindo prudência com resignação.

É particularmente incisiva a forma como a autora descreve a educação sentimental e sexual feminina, feita de interditos, eufemismos e medos. O corpo surge como campo de batalha: vigiado, coberto, higienizado, domesticado. Entre as casas de alterne, observadas de fora, e as toalhinhas brancas guardadas na gaveta, desenha-se um mapa de hipocrisias onde a sexualidade masculina circula livre e a feminina é encerrada em regras, panos e silêncios. As personagens femininas aprendem cedo que a honra pesa mais do que o desejo e que a virgindade, mais do que um estado, é moeda de troca. A escrita de Maltezinho é aqui quase etnográfica, registando expressões, rituais e crenças com um rigor que não abdica da poesia nem da crueldade.

Referirei, enfim, que “Elisa” assume uma leitura crítica do século XX português, onde o Estado Novo surge menos como regime abstracto e mais como atmosfera: um modo de estar, pensar e calar. As referências à lei, às proibições profissionais, à dependência económica e ao medo do desamparo, constroem um retrato colectivo em que o casamento é refúgio e armadilha. Mesmo vivendo em democracia, a autora mostra que a relação com os pilares da ditadura e com a cartilha de Salazar não é coisa de hoje, como se a liberdade fosse um idioma mal aprendido. Josefa de Maltezinho escreve sobre mulheres que começaram, lentamente, a desobedecer. Que tropeçaram, recuaram e avançaram outra vez. Fá-lo sem heroísmos fáceis, consciente de que cada conquista foi arrancada a custo, entre sonhos adiados e muita bílis engolida. ”Elisa” não é apenas um romance de memória; é um espelho desconfortável onde nunca deixamos de nos reconhecer.