EXPOSIÇÃO: "Terra Crua"

EXPOSIÇÃO: “Terra Crua”

Vários profissionais e obras

Curadoria | Madalena Vidigal

MAC / CCB - Centro de Arquitetura

18 Jun > 11 Out 2026

“Terra Crua” parte de uma evidência que o mundo de hoje tornou quase uma provocação: aquilo que está literalmente debaixo dos nossos pés é matéria de futuro. Ao celebrar o regresso da terra à arquitectura, a mostra faz questão de interrogar as condições desse regresso. Entre a urgência ecológica e a recuperação de um saber ancestral, a terra crua surge menos como material alternativo do que como instrumento crítico para repensar o próprio acto de construir. A sua aparente simplicidade esconde uma extraordinária complexidade: solo, água, ar, argila, tempo e conhecimento conjugam-se numa matéria que não foi inteiramente domesticada pela indústria. É precisamente nessa resistência à lógica da transformação irreversível que reside a sua contemporaneidade. A terra pode ser desmontada, devolvida ao território, reutilizada. Conserva, assim, uma espécie de humildade material que contrasta com a arquitectura descartável e energética que marcou o último século. “Terra Crua” convida-nos a olhar para a construção não como imposição sobre o mundo, mas como negociação com aquilo que o mundo já é.

Neste ponto, adquire a exposição uma dimensão simultaneamente arqueológica e política. A terra é apresentada como arquivo, onde se conserva a memória geológica do lugar, mas também os gestos, técnicas e formas de cooperação através dos quais as comunidades aprenderam a habitá-lo. O mapeamento das práticas portuguesas torna visível uma cultura construtiva que a industrialização quase fez desaparecer, substituindo a inteligência situada do território por sistemas universais, indiferentes à especificidade dos solos e dos climas. Recuperar esse património, contudo, não significa transformar a tradição em relíquia. O interesse da exposição está justamente em mostrar que o saber vernacular só permanece vivo quando é sujeito a tradução, confronto e experimentação. A terra pode ser compactada, moldada ou vertida; pode acolher ferramentas contemporâneas e responder a exigências técnicas actuais sem perder a relação com a sua origem. Há, neste gesto, uma tensão fecunda: como modernizar sem desenraizar? Como fazer investigação sem apagar o saber empírico? “Terra Crua” não resolve inteiramente estas questões - e é nessa abertura que a exposição encontra uma das suas forças críticas.

Mais decisiva ainda é a passagem da terra como objecto para a terra como agente. O Laboratório de Terras e o projecto Terras de Lisboa deslocam a exposição do território da contemplação para o da prática, fazendo da própria arquitectura um processo de aprendizagem. A matéria escavada pelas obras urbanas, normalmente tratada como excedente, transforma-se aqui em possibilidade: aquilo que a cidade rejeita pode tornar-se aquilo com que a cidade se constrói. Nesta inversão reside a ideia mais poderosa da exposição, porque obriga a repensar as relações entre desperdício e recurso, obra e território, arquitecto e comunidade. A terra crua deixa então de ser apenas uma solução construtiva de baixo impacto para se tornar uma forma de pensar. A sua circularidade não é somente técnica; é cultural e política. Obriga a aproximar a produção arquitectónica dos lugares de onde extrai os seus materiais e dos saberes que esses lugares acumulam. “Terra Crua” afirma, assim, uma arquitectura menos ansiosa por dominar a matéria e mais disponível para escutá-la. No chão, afinal, não encontramos apenas um recurso: encontramos um limite, uma memória e uma possibilidade de futuro.

EXPOSIÇÃO: “Eu que já fui eu” | Maria José Oliveira

EXPOSIÇÃO: “Eu que já fui eu”,

de Maria José Oliveira

Curadoria | Paula Parente Pinto

Museu Nacional de Arte Contemporânea - Galeria Capelo Norte

15 Mai > 04 Out 2026

Contrariando a ideia de que uma exposição começa nos objectos e acaba neles, Maria José Oliveira inquieta-nos com “Eu que já fui eu”, exposição patente no Museu Nacional de Arte Contemporânea. Barro, cartão, cera, ferro, borracha, madeira, restos de tecidos, gavetas e outros materiais que o mundo deixou para trás reaparecem como matéria disponível, mas sobretudo como matéria vivida. A artista não os resgata para lhes conferir uma nova dignidade. Interessa-lhe, antes, aquilo que neles persiste depois de cumprida a função, a marca de um uso, de um corpo, de um gesto. É uma arte feita de sobras, mas sem a retórica fácil da reciclagem: o que está em causa é a possibilidade de uma segunda vida que não apague a primeira. Daí a importância da memória, não como arquivo de acontecimentos, mas como matéria sensível, feita de cheiros, tactos, hábitos e relações. Um copo de tintas, um casaco do pai, um frasco de terebentina ou os objectos que se acumulam em “A coluna vertebral ou o princípio do mundo” carregam consigo uma biografia que a artista não procura explicar. Limita-se, com uma espécie de atenção obstinada, a fazê-la reaparecer.

Há algo que contraria o espectacular no trabalho de Maria José Oliveira. Os seus objectos parecem acontecer devagar, como se recusassem a velocidade com que hoje se produz, consome e substitui quase tudo. Mais do que um tema, o tempo é, aqui, um dos materiais da obra. A artista deixa que os acidentes, a decomposição e até a ruína participem no processo, aceitando que uma coisa possa atingir a sua completude precisamente quando começa a desaparecer. O episódio do livro oferecido pelo pai, que aguardou pacientemente a acção dos bibliófagos, é revelador dessa ética: em vez de combater a passagem do tempo, a artista observa-a e incorpora-a. Esta disponibilidade para o acaso aproxima a sua prática da bricolage, mas também de uma arqueologia íntima. Recolher, guardar, aproximar, transformar: os gestos são elementares, quase domésticos, e contudo produzem uma linguagem que escapa às categorias convencionais da arte. Não é desenho, nem escultura, nem instalação em sentido estrito. Ou é tudo isso ao mesmo tempo, sem que a classificação seja verdadeiramente importante. O que importa é a passagem entre as coisas. Entre o objecto e a lembrança, a matéria e o pensamento, aquilo que foi e que pode ainda vir a ser.

O título da exposição - “Eu que já fui eu” - introduz, porém, uma perturbação decisiva: quem é esse “eu” que já foi? A pergunta impede que a exposição seja lida apenas como inventário afectivo ou celebração artesanal de materiais pobres. Há nestas obras uma interrogação sobre a identidade como coisa instável, feita de empréstimos, restos, dádivas e transformações. Maria José Oliveira trabalha com aquilo que recebeu - objectos, técnicas, memórias familiares, saberes arcaicos - mas receber, no seu universo, nunca é conservar intacto. É alterar a forma de transmissão. A experiência com Mestre Albino e a cerâmica arcaica de Ribolhos, tal como os objectos herdados dos pais, não constitui uma genealogia destinada a legitimar a artista. É, antes, um conjunto de ferramentas para continuar a perguntar. Num presente obcecado pela novidade, Maria José Oliveira propõe o contrário: olhar outra vez, usar de novo, escutar aquilo que parecia mudo. “O que pensas disto?”, pergunta a artista. A melhor resposta talvez seja aceitar o desconforto de não saber exactamente o que estamos a ver - e perceber que esse não-saber é, afinal, uma forma de começar a ver.

CINEMA: “O Jacaré” | Basil da Cunha

CINEMA: “O Jacaré”

Realização | Basil da Cunha

Argumento | Basil da Cunha

Fotografia | Patrick Tresch

Montagem | Basil da Cunha, Kostas Makrinos, Noa Roquet, João Nunes

Interpretação | Alexandre Da Costa Fonseca, Paulo César Lima Fonseca, Nelson Carvalho, Pedro Diniz, Alexandra Sena, Heidir Correia, Manel Varela Andrade, Ivo Bernardo, Susana Costa, Carloto Cotta, Carlos Rodrigues Fonseca, Verónica Lili, Eliana Rosa, Filipe Vargas

Produção | Philippe Coeytaux, Omar El Kadi, Nadia Turincev, Nicolas Wadimoff

Suíça, Portugal | 2026 | Thriller | 92 Minutos | Maiores de 16 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 17

06 Set 2026 | dom | 14:05

Reboleira, periferia de Lisboa, um assalto que corre mal. Um carro despista-se no coração do bairro, o assaltante foge e o produto do roubo desaparece. Com a polícia a cercar a zona, começa uma caça ao tesouro onde todos desconfiam de todos e cada um luta por ser o primeiro a chegar ao dinheiro. No meio do caos, corre um rumor: há quem tenha visto um jacaré a vaguear pelas ruas. “O Jacaré” parte deste princípio de filme policial para fazer outra coisa: transformar a Reboleira num organismo vivo, em permanente convulsão, onde cada personagem traz consigo uma pequena intriga, uma dívida, uma traição, uma ambição. Basil da Cunha regressa ao território que há quase duas décadas filma e onde a ficção parece nascer directamente do real, mas fá-lo agora com uma liberdade de género inédita na sua obra. O policial, a comédia de rua e uma certa memória do cinema americano dos anos 80 e 90 - com Spike Lee à cabeça - misturam-se com o crioulo, a música cabo-verdiana, o humor e os códigos próprios de um lugar bem particular. O dinheiro perdido serve apenas de pretexto, já que o verdadeiro objecto de desejo é o próprio bairro, prestes a desaparecer.

Basil da Cunha filma de dentro, e essa diferença é política antes de ser estética. Onde o cinema português tantas vezes encontrou a periferia como cenário de miséria, explicação sociológica ou problema urbano, “O Jacaré” encontra personagens, desejo, violência, vaidade, comicidade e, sobretudo, uma extraordinária vontade de existir. A Reboleira não é observada: representa-se a si própria. Os rostos que regressam de filme para filme, envelhecendo com as casas e com o realizador, dão ao dispositivo qualquer coisa de arquivo clandestino. Só que este arquivo não é melancólico, mas ruidoso, insolente, por vezes absurdo. Daí o jacaré, animal e palavra, criatura real e figura de linguagem para alguém pouco recomendável, espécie de emblema grotesco de um mundo onde todos escondem qualquer coisa. O excesso faz parte da realização: tantas personagens, desvios e alianças constroem uma coreografia do real, como se a comunidade resistisse à obrigação de caber numa narrativa.

Há, enfim, uma contradição bonita no coração de “O Jacaré”. O filme anuncia o fim de um ciclo - a Reboleira está a desaparecer, muitas casas foram já demolidas, os lugares e as pessoas vão ficando para trás -, mas recusa terminantemente a solenidade do adeus. Em vez de elegia, Basil da Cunha oferece uma festa. Em vez de nostalgia, uma última explosão de vida. O bairro foi repovoado para a rodagem, numa operação que tem qualquer coisa de fantasmagórico ao convocar para a ficção aqueles que dele fizeram parte e se vão começando a dispersar. É aqui que o filme ganha a sua força maior. A câmara de Patrick Tresch move-se entre corpos, ruas, automóveis, armas, música e animais como quem sabe que está a filmar um mundo condenado, mas se recusa a tratá-lo como ruína. Se “O Jacaré” por vezes tropeça na própria exuberância, é porque quer conter demasiada vida, aí encontrando o seu gesto mais justo. Antes que a cidade venha apagar a Reboleira, Basil da Cunha devolve-lhe o direito de ser, ao mesmo tempo, mito, espectáculo, comédia, risco e cinema.

EXPOSIÇÃO: “A Ilha Púrpura: Notas e Paisagens” | Manuel João Vieira

EXPOSIÇÃO: “A Ilha Púrpura: Notas e Paisagens”,

de Manuel João Vieira

Curadoria | João Pinharanda

MAAT Gallery

20 Mai > 07 Set 2025

Um corredor que se abre para uma sala ampla e, perante o visitante, o excesso: cerca de cinquenta pinturas onde figuras, animais, navios, divindades, monstros, paisagens e arquitecturas se atropelam numa espécie de delírio organizado. Não há lugar para a paisagem vazia, para a figura isolada ou para o gesto que se oferece à contemplação silenciosa. Tudo acontece ao mesmo tempo. O olhar corre de uma cena para outra, apanha uma sereia, detém-se num barco, reconhece um fragmento de mitologia, tropeça num episódio da história da pintura e logo é devolvido ao tumulto cromático da tela. É este o primeiro efeito de “A Ilha Púrpura”, a exposição de Manuel João Vieira no MAAT Gallery, uma pintura que não se contempla propriamente, percorre-se. As obras parecem querer contar histórias, mas recusam a disciplina da narrativa. São paisagens habitadas, palcos onde o passado e o presente, o sublime e o grotesco, o erudito e o popular entram em cena sem que ninguém tenha sido chamado a ordenar o elenco. A água, omnipresente, dá alguma continuidade a este arquipélago de imagens, mas não o pacifica. Pelo contrário: é nela que tudo parece flutuar.

Vieira sabe que está a pintar depois de tudo ter sido pintado. É dessa impossibilidade que retira boa parte da sua liberdade. O maneirismo, o barroco, o rococó, o romantismo, o simbolismo, o surrealismo e a pintura metafísica são ferramentas de uma apropriação sem reverência. O artista mistura épocas e linguagens com a desenvoltura de quem desmonta um museu para voltar a montá-lo segundo regras próprias. O resultado pode ser hilariante, desconcertante ou simplesmente excessivo. Há momentos em que a pintura ameaça afundar-se sob o peso das próprias imagens, mas essa ameaça faz parte do jogo. O artista parece querer levar a figuração ao ponto em que ela se torna quase ilegível, obrigando o espectador a escolher entre procurar significados ou deixar-se arrastar pelo espectáculo. A erudição está lá, sem dúvida, mas nunca é apresentada como uma lição. As citações servem a paródia, e a paródia serve, por sua vez, uma espécie de melancolia: a sensação de que habitamos um mundo feito de ruínas culturais, onde só nos resta recombinar aquilo que herdámos.

Aqui, ganha a exposição uma dimensão que ultrapassa o prazer da invenção. A “Ilha Púrpura” não é apenas um lugar imaginário; é um estado de espírito e, talvez, uma imagem do próprio presente. Num tempo saturado de representações, Manuel João Vieira responde com uma saturação ainda maior. À velocidade das imagens corresponde a velocidade do pensamento. O cérebro “a 200 à hora”, como escreve o próprio artista. A pintura transforma-se numa máquina de produzir relações, uma fuga em frente onde o acaso é cuidadosamente encenado e onde cada figura pode desencadear outra. Essa lógica aproxima o pintor das outras personagens que Vieira tem construído ao longo de décadas - o músico, o performer, o candidato presidencial, o provocador profissional -, todas elas variantes de uma mesma vontade de transformar o mundo num palco e o palco num instrumento de crítica. “A Ilha Púrpura” é divertida, mas não é uma exposição alegre. É demasiado consciente do absurdo para o ser. Por detrás das cores exuberantes e das criaturas impossíveis, percebe-se uma desconfiança profunda em relação às grandes narrativas, às instituições e à própria ideia de realidade. Manuel João Vieira não procura escapar ao caos: pinta-o. E, ao fazê-lo, transforma o excesso em método e o disparate numa forma séria de liberdade.

CINEMA: “Cartas Amarelas” | Ilker Çatak

CINEMA: “Cartas Amarelas” / “Gelbe Briefe”

Realização | Ilker Çatak

Argumento | Ayda Meryem Çatak, Ilker Çatak, Enis Köstepen

Fotografia | Judith Kaufmann

Montagem | Gesa Jäger

Interpretação | Özgü Namal, Tansu Biçer, Yusuf Akgün, Emre Bakar, Ipek Bilgin, Leyla Smyrna, Kerem Can, Aziz Çapkurt, Mustafa Cicek, Ela Cosen, Siir Eloglu, Ömer Filikci, Elit Iscan, Ipek Seyalioglu, Yusuf Özhan Tali, Uygar Tamer, Sultan Ulutas, Cüneyt Yalaz, Aycil Yeltan

Produção | Ingo Fliess

Alemanha, França, Turquia | 2026 | Drama | 127 Minutos | Maiores de 12 Anos

Vida Ovar Castello Lopes

05 Set 2026 | sab | 19:05

Se há filmes políticos que chegam ao espectador de megafone na mão, prontos a explicar-lhe quem são os bons, onde estão os maus e por que razão deve sair da sala devidamente indignado, “Cartas Amarelas” não é um deles. O filme tem a inteligência - e alguma crueldade - de não nos fazer a “papinha” toda. Depois do excelente “A Sala dos Professores”, İlker Çatak volta a interessar-se por instituições que transformam conflitos humanos em mecanismos de poder, abandonando desta vez a escola para entrar no teatro, na universidade e, finalmente, na sala de jantar de uma família. Derya e Aziz são artistas, intelectuais, cidadãos com convicções políticas e, antes de mais nada, pessoas que precisam de pagar as contas e criar uma filha. Quando o aparelho de Estado lhes começa a retirar o trabalho, a segurança e a possibilidade de continuar a exercer aquilo que sabem fazer, a liberdade deixa de ser uma palavra bonita e passa a ser uma questão profundamente amarga: quanto estamos dispostos a perder por ela? É uma pergunta especialmente pertinente porque o filme não concede a Aziz o monopólio da coragem nem a Derya o monopólio da razão. Ele quer permanecer fiel aos princípios; ela percebe que princípios não alimentam uma criança. É neste preciso ponto que o cinema de Çatak se torna politicamente interessante: o poder não precisa de mandar alguém para a prisão para ser repressivo. Pode simplesmente retirar-lhe o ordenado, o palco, a carreira, o futuro. Pode enviar uma carta. Uma carta amarela, absolutamente banal na aparência.

O mais feliz em “Cartas Amarelas” é que Ilker Çatak compreende que a forma também tem de desconfiar das aparências. Ancara é filmada em Berlim e Istambul em Hamburgo, sem que o realizador procure esconder o logro: pelo contrário, exibe-o. Está-se em Berlim como em Ancara, em Hamburgo como em Istambul. A princípio, o expediente parece uma solução prática; depressa percebemos que é também uma declaração política. A Turquia do filme não é apenas a Turquia concreta: é o nome que damos à possibilidade de qualquer democracia descobrir que as suas instituições podem ser usadas contra aqueles que deveriam proteger. O jogo de espelhos prolonga-se no teatro que os protagonistas ensaiam, onde o controlo policial, os detectores de metais, os corpos despidos e a vigilância se tornam matéria de representação. Depois, o próprio processo judicial transforma-se numa espécie de palco, com os seus figurinos, os seus rituais e as suas falas decoradas. A fronteira entre representar o poder e ser representado por ele começa a desaparecer. Ilker Çatak filma tudo isto sem a habitual música de cordas que avisa o espectador de que chegou o momento de se indignar. Prefere o silêncio, os rostos, os espaços frios, os corpos comprimidos no enquadramento. É uma escolha particularmente eficaz. A opressão raramente entra pela janela aos gritos; instala-se na burocracia, no telefonema que não chega, no contrato que desaparece, no funcionário que apenas “cumpre ordens”. Kafka talvez reconhecesse o mecanismo. Brecht reconheceria o palco. E nós, se tivermos alguma atenção ao mundo à nossa volta, devemos reconhecer o resto.

No centro desta máquina está, contudo, uma coisa muito menos abstracta do que o Estado: um casamento. E é aí que “Cartas Amarelas” ganha em intensidade; e também nalguma ferocidade. Derya e Aziz amam-se, admiram-se e partilham uma história, mas descobrem que a mesma arte que os aproximou pode tornar-se uma cunha entre ambos quando deixa de ser uma actividade e passa a ser uma forma de resistência. Aziz encarna a velha tentação romântica do intelectual que prefere perder tudo a ceder um milímetro; Derya sabe que há uma diferença entre a coragem e a irresponsabilidade, embora essa distinção se torne cada vez mais difícil de sustentar quando também ela é arrastada para o conflito. Özgü Namal é magnífica nessa zona cinzenta, onde a revolta e o medo coexistem no mesmo rosto, enquanto Tansu Biçer dá a Aziz a mistura necessária de convicção, vaidade e vulnerabilidade. E Ezgi, a filha, é talvez a personagem mais cruelmente política do filme: não escolheu nenhuma batalha, mas será obrigada a viver dentro dela. Eis a grande perversidade do autoritarismo: não se limita a punir quem discorda; obriga os outros a perguntar-lhe se vale a pena continuar a discordar. Um sistema assim não precisa sequer de convencer os cidadãos de que está certo. Basta convencê-los de que há um preço por resistir e que é demasiado caro. É por isso que “Cartas Amarelas” não é apenas um filme sobre a Turquia de Erdogan, nem sequer apenas sobre a erosão das liberdades. Não se trata de exercer o poder para esmagar a liberdade com violência, mas o de forçar a liberdade a encolher lentamente, até caber dentro de uma carta amarela.

LIVRO: "Atos de Desobediência" | Helena Magalhães

LIVRO: “Atos de Desobediência”,

de Helena Magalhães

Edição | Carmen Serrano

Ed. Edições ASA, Setembro de 2025

“Ensinaram-nos a ter medo das bruxas, mas não dos homens que as queimavam vivas, era algo que a avó dizia constantemente na sua qualidade de feminista anciã, palavra que ela nem sabia pronunciar porque dizia femininista e eu não tinha coragem de a corrigir porque amava que ela se sentisse assim, empoderada, palavra que ela também não dizia, ela era mais pra-frentex, ouvira aquilo das bruxas em qualquer lado e repetia-o sempre que se lembrava, eles abrem a boca e queimam-nos com o seu silêncio, dizia, queimam-nos com a força das suas mãos e dos pés e dos braços e das pernas, queimam-nos com as suas políticas e as suas guerras e as suas leis, queimam-nos com facas e pistolas e bastões e pés de cabra, queimam-nos quando nos cortam a voz, quando nos violam, quando nos matam de fome, queimam-nos quando nos odeiam, mas sobretudo quando nos amam, não deixes que te queimem, Glória, presta atenção, Glória, estás a ouvir, Glória?”

“A maior desobediência que podes fazer é ser feliz” é uma frase que pode muito bem servir de chave a “Atos de Desobediência”. A partir dela, Helena Magalhães constrói um romance sobre o que fica quando uma mulher se recusa a continuar a viver segundo as formas de obediência que lhe foram ensinadas. Glória Brito, escritora em crise, aproxima-se dos quarenta anos carregando uma vida marcada pelo abuso, a família partida ao meio, a precariedade e uma sucessão de amores sem pernas para andar. Mas não é propriamente a soma destas feridas que a define, antes a dificuldade em deixar de as repetir. Um desejo quase patológico por homens casados não aparece apenas como transgressão sentimental, funcionando como reencenação de uma ideia de amor fundada na disputa, na falta e no sofrimento. Glória sabe-o, observa-se com uma lucidez quase cruel e, ainda assim, não consegue escapar. Glória não é uma santa laica ou uma vítima exemplar, antes uma mulher contraditória, por vezes desagradável, frequentemente vulnerável, que tenta descobrir se ainda pode inventar uma vida depois de tudo aquilo que aprendeu a aceitar.

A matéria do romance é íntima, mas a ambição é maior. A família, as amizades, o sexo, a violência, as diferenças de classe e a condição feminina são atravessados por uma outra pergunta: “Para que serve escrever?” Glória encontra na literatura a possibilidade de transformar aquilo que perdeu em alguma coisa que possa permanecer. A escrita surge como “máquina de salvação”, mas também como lugar de confronto consigo própria. Daí a presença salvífica de outras escritoras - Virginia Woolf, Emily Dickinson, Anaïs Nin, Joan Didion, Mary Shelley, Maria Judite de Carvalho, Natália Correia, Maria Teresa Horta, Adília Lopes -, convocadas não apenas como referências literárias, mas sobretudo como uma comunidade de mulheres que fizeram da experiência matéria artística. O procedimento tem força, embora por vezes se torne demasiado evidente: o romance explica a sua genealogia literária ao mesmo tempo que a constrói. O mesmo acontece com a crítica ao mercado editorial, às redes sociais e à transformação da literatura em produto. A sátira é mordaz e há prazer na insolência, tantas são as tiradas a ecoar fora do próprio livro, nos instantes em que a personagem cede momentaneamente o lugar à autora.

A prosa de Helena Magalhães é rápida, oral, confessional, construída sobre períodos extensos nos quais pensamento, memória e comentário se atropelam. Parênteses, enumerações, apartes e mudanças súbitas de direcção reproduzem uma consciência que não consegue - ou não quer - organizar o mundo antes de o dizer. Há um efeito de desabafo controlado, mas também uma deliberada aproximação ao ensaio, à crónica e mesmo à sátira. O recurso é particularmente feliz quando a linguagem deixa transparecer as contradições de Glória, menos quando o romance sente necessidade de sublinhar aquilo que era já um dado adquirido. “Atos de Desobediência” é, afinal, um livro que fala insistentemente de silêncio sem ser um livro silencioso. As personagens nomeiam as feridas, interpretam-nas, procuram-lhes causas e consequências. Por vezes, essa transparência reduz a zona de sombra que a ficção poderia explorar; noutras, produz uma espécie de urgência difícil de ignorar. A autora parece escrever como quem receia que calar uma frase seja, ainda uma vez, obedecer.

É essa urgência que melhor define o romance. O seu verdadeiro movimento não vai simplesmente do trauma à cura, mas do silêncio à possibilidade de uma voz. A avó, a mãe, Lúcia, Teresa, Ana Clara, Isabela, Beatriz Rosa e as outras mulheres formam uma espécie de coro imperfeito: não vivem sem conflitos, não se compreendem sempre, não são personagens de uma fraternidade idealizada, mas reconhecem umas nas outras uma experiência comum de perda e resistência. Quando Glória finalmente transforma os homens que a feriram em matéria de um livro, mais do que vencê-los retira-lhes o monopólio da narrativa. O que aconteceu passa a poder ser contado por quem o sofreu. É uma distinção importante. A literatura não restitui o que foi perdido, mas pode alterar o lugar que a perda ocupa dentro de nós. “Atos de Desobediência” faz dessa operação uma celebração colectiva que, por vezes, se aproxima perigosamente do manifesto. Ainda assim, é difícil não reconhecer a coragem de um livro que prefere o excesso à neutralidade e a exposição ao silêncio. A sua desobediência está menos naquilo que diz, do que na recusa em pedir licença para o dizer.

EXPOSIÇÃO: “May I Help You? Posso Ajudar?” | Vários artistas

EXPOSIÇÃO: “May I Help You? Posso Ajudar?”,

de Gabriel Abrantes, Helena Almeida, Giovanni Anselmo, Robert Barry, Taysir Batniji, Lothar Baumgarten, Bernd & Hilla Becher, Sara Bichão, Irma Blank, Alighiero Boetti, Christian Boltanski, Olaf Breuning, Daniel Buren, Alberto Carneiro, Gabriel Chaile, Adriano Costa, Jim Dine, Jimmie Durham, Carla Filipe, Fischli & Weiss, Dan Flavin, Fernanda Fragateiro, Andrea Fraser, Gilbert & George, Simryn Gill, Fernanda Gomes, Félix González-Torres, Dan Graham, Hans Haacke, David Hammons, Ana Hatherly, Mona Hatoum, Kiluanji Kia Henda, Thomas Hirschhorn, Jenny Holzer, Rebecca Horn, Sanja Iveković, Ana Jotta, Donald Judd, Mike Kelley, Yazan Khalili, Jeff Koons, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sol LeWitt, Glenn Ligon, João Marçal, Agnes Martin, Cildo Meireles, Mario Merz, Ad Minoliti, Matt Mullican, Bruce Nauman, Senga Nengudi, Chris Ofili, Gabriel Orozco, Damián Ortega, Pino Pascali, Silvestre Pestana, Raymond Pettibon, Antonio Pichillá, Sandra Poulson, Robert Rauschenberg, Doris Salcedo, Alan Saret, Julião Sarmento, Allan Sekula, Richard Serra, Jim Shaw, Susana Solano, Haim Steinbach, Frank Stella, Wolfgang Tillmans, Rosemarie Trockel, João Pedro Vale + Nuno Alexandre Ferreira, Júlia Ventura, Vídeo nas Aldeias, Kara Walker, Franz West, Yonamine, Bruno Zhu

Curadoria | Nuria Enguita, Marta Mestre, Raphael Fonseca

MAC / CCB - Museu de Arte Contemporânea

Exposição permanente a partir de 26 Fev 2026

“May I Help You? Posso Ajudar?” é uma pergunta que dificilmente será inocente no contexto de um Museu. Pode ser uma fórmula de cortesia, mas também uma promessa de orientação, um convite ao consumo ou uma pequena peça de teatro sobre os papéis que todos desempenhamos no universo artístico. É a partir dessa ambiguidade que o MAC / CCB - Museu de Arte Contemporânea constrói a sua nova exposição permanente, inaugurada a 26 de Fevereiro, propondo uma viagem pela arte produzida da década de 1970 até hoje. Nuria Enguita, Marta Mestre e Raphael Fonseca, curadores da exposição, não quiseram fazer uma história linear, nem seria possível fazê-lo sem trair a própria natureza do período em análise. Preferiram uma narrativa feita de rupturas, deslocamentos e confrontos, onde a arte aparece como espelho imperfeito de um mundo que começava a perder a confiança no progresso e nas grandes certezas. A intenção é louvável. O problema é que, em certos momentos, a exposição parece confiar demasiado na própria grelha de leitura. O discurso curatorial, carregado de conceitos como “poder”, “tramas”, “mudanças”, “contextos” ou “colonialidade”, ameaça por vezes chegar antes das próprias obras. E quando isso acontece, o visitante corre o risco de ser conduzido em vez de verdadeiramente convidado a olhar.

Há, contudo, muito para ver e, sobretudo, muito para contrariar. A exposição ganha força quando deixa que as obras respirem e põe em contacto artistas que não deveriam necessariamente encontrar-se, mas que, justamente por isso, produzem faísca. Gilbert & George, com o seu monumental “March”, encenam a própria maquinaria da arte; Jeff Koons leva o fetiche da mercadoria até ao limite da celebridade; Ana Jotta e Fernanda Gomes transformam restos e objectos banais em matéria suspeita; Barbara Kruger e Jenny Holzer demonstram como palavras aparentemente simples podem ser instrumentos de poder. Mais adiante, Kara Walker, David Hammons, Glenn Ligon, Kiluanji Kia Henda ou Yonamine introduzem feridas históricas que nenhuma exposição contemporânea pode hoje fingir desconhecer. E há um mérito particular na presença de artistas portugueses ao lado de nomes internacionais: não como apêndice nacional de uma história construída noutro lugar, mas como participantes de uma conversa mais vasta. O mesmo sucede no núcleo “Tramas”, onde Frank Stella, Daniel Buren ou Agnes Martin podem ser vistos ao lado de Ana Hatherly, Helena Almeida, Fernanda Fragateiro ou Júlia Ventura. São aproximações por vezes inesperadas, e é justamente aí que a exposição se torna mais interessante: quando deixa de ilustrar uma tese e permite que as obras estabeleçam entre si relações que o visitante pode aceitar, recusar ou reinventar.

É nessa possibilidade de discordância que “May I Help You? Posso Ajudar?” encontra a sua melhor razão de ser. Porque uma exposição permanente de arte contemporânea não deveria aspirar a fechar o século XX nem a domesticar o presente; deveria, pelo contrário, manter abertas as suas contradições. E esta exposição sabe que o Museu é hoje um lugar particularmente exposto a essa contradição: pretende questionar as hierarquias de que é herdeiro enquanto continua a ser uma instituição que selecciona, legitima, conserva e atribui valor. Não é um defeito exclusivo do MAC / CCB, mas uma condição que a exposição poderia explorar ainda com maior frontalidade. Também a inclusão de novas geografias e de discursos anti-eurocêntricos corre, por vezes, o risco de se tornar uma espécie de certificado de contemporaneidade, se não for acompanhada de uma revisão mais profunda das próprias estruturas institucionais. Ainda assim, seria injusto reduzir a mostra a esse excesso de discurso. Há obras de uma força silenciosa, como as de Félix González-Torres, que lembram que a arte pode resistir sem gritar; há outras que provocam, ferem ou desarrumam. Talvez seja esse o verdadeiro “serviço” prestado pelo Museu, recusando ajuda na compreensão de tudo, mas impedindo que saiamos de lá demasiado seguros daquilo que julgávamos compreender. Num tempo de atenção fragmentada, essa pode ser uma forma bastante radical de hospitalidade.

CINEMA: “Elisa” | Leonardo Di Costanzo

CINEMA: “Elisa”

Realização | Leonardo Di Costanzo

Argumento | Leonardo Di Costanzo, Bruno Oliviero, Valia Santella

Fotografia | Luca Bigazzi

Montagem | Carlotta Cristiani

Interpretação | Barbara Ronchi, Roschdy Zem, Diego Ribon, Valeria Golino, Giorgio Montanini, Hippolyte Girardot, Monica Codena, Roberta Da Soller, Marco Brinzi, Nadia Kibout, Josépha Yang, Federico Di Costanzo, Adeline Tayoro, Antonio Buíl, Roberta Fossile

Produção | Carlo Cresto-Dina, Manuela Melissano

Itália, Suíça | 2025 | Drama | 105 Minutos | Maiores de 14 anos

UCI Arrábida 20 - Sala 7

01 Set 2026 | ter | 13:35

A história de Elisa, mulher que assassinou a irmã e tentou fazer o mesmo com a mãe, poderia prestar-se ao espectáculo da monstruosidade ou à psicologia redutora da excepção. O filme escolhe, porém, o caminho mais incómodo: aproximar-se daquilo que permanece irredutível, mesmo quando compreender se afigura insuportável. Nele encontramos a matéria de um melodrama, de um policial ou de um filme de tribunal. Mas “Elisa” afasta-se dessas possibilidades na exacta medida em que recusa a distância moral que nos permitiria olhar a protagonista como alguém suficientemente diferente de nós para que a sua violência não nos diga respeito. O que Di Costanzo coloca em causa não é a gravidade do crime, que nunca relativiza, mas a nossa necessidade de o encerrar numa explicação tranquilizadora. Compreender não é absolver, mas aceitar que entre a vítima e o carrasco, entre a consciência e o acto, existe uma zona obscura onde as categorias morais perdem nitidez. A carta final do criminologista desloca essa obscuridade do espaço doméstico para o espaço da História: a guerra, a violência entre povos, a construção de inimigos. O gesto é subtil, mas devastador. Aquilo que parecia ser a história singular de uma mulher, transforma-se na interrogação sobre uma espécie inteira que, demasiadas vezes, só consegue compreender a violência depois de a ter cometido.

É significativo que o filme encontre a sua matéria privilegiada no diálogo. Cinco encontros, longos, quase imóveis, entre Elisa e o criminologista: duas pessoas sentadas diante uma da outra, falando durante minutos que o cinema contemporâneo tantas vezes teria pressa em cortar. Di Costanzo faz dessa duração não uma resistência à linguagem cinematográfica, mas a própria matéria da “mise-en-scène”. O que importa não é apenas aquilo que Elisa diz, mas aquilo que acontece enquanto o diz: o silêncio que antecede uma frase, a palavra que custa a sair, a pequena fissura que atravessa um rosto. Barbara Ronchi oferece ao filme uma interpretação de extraordinária inteligência, porque não representa simplesmente uma mulher culpada; representa uma mulher que vai regressando àquilo que fez. Há nela qualquer coisa de inconsciência e de culpa, como se a noção do que fez fosse uma consequência tardia do acto. A câmara de Luca Bigazzi compreende esse princípio e não o violenta. Na sala das entrevistas, a luz exterior atravessa as persianas, fragmenta o espaço, chega aos corpos filtrada. Não é necessário que a fotografia diga que Elisa vive separada do seu passado. Basta que a imagem conserve essa separação.

Daí que a questão do realismo em “Elisa” seja menos estética do que moral. A prisão é um hotel abandonado no meio da floresta, um lugar que a lógica convencional da representação tornaria pouco plausível. E, no entanto, acreditamos nele. Porque o cinema não precisa de reproduzir o real para ser realista: precisa de nos fazer acreditar na experiência que propõe. A diferença é decisiva. “Elisa” mostra que a verdade cinematográfica não nasce da acumulação de artifícios, mas da atenção concedida aos rostos, aos corpos, aos espaços e, sobretudo, ao tempo. É por isso que a sua aparente austeridade acaba por ser profundamente perturbadora. O filme não nos oferece a catarse confortável da condenação nem a redenção igualmente confortável da compreensão. Mantém-nos diante de uma mulher que cometeu o imperdoável e obriga-nos a reconhecer que o acto de julgar nos coloca frequentemente no território da violência. Nesse sentido, “Elisa” é um filme político precisamente porque não parece sê-lo: em vez de nos dizer de que lado devemos estar, interroga a própria necessidade de haver sempre um lado. E, num presente saturado de certezas instantâneas, poucas posições serão mais radicais do que a de permanecer diante do outro o tempo suficiente para que ele deixe de ser apenas o seu crime.

EXPOSIÇÃO: “Olhos Múltiplos” | Patricia Domínguez, Ines Doujak, Lubaina Himid

EXPOSIÇÃO: “Olhos Múltiplos”,

de Patricia Domínguez, Ines Doujak, Lubaina Himid

Curadoria | Nuria Enguita, Rafael Barber Cortell

MAC / CCB - Museu de Arte Contemporânea

14 Mai > 25 Out 2026

Na generalidade, as exposições pedem-nos para olhar. “Olhos Múltiplos”, no MAC/CCB, pede-nos algo mais desafiante: que desconfiemos daquilo que vemos. Entre as obras de Patricia Domínguez, Ines Doujak e Lubaina Himid abre-se um território onde nenhuma história parece possuir o direito de ser a última. Oriundas de geografias e gerações distintas, as três artistas trabalham sobre aquilo que ficou de fora do relatos oficiais - memórias sem monumento, saberes transmitidos à margem, corpos que a História preferiu não reconhecer. Mas não se trata simplesmente de recuperar o que foi esquecido. Trata-se de lhe devolver uma possibilidade de existência no presente. A exposição organiza-se como uma espécie de viagem sem mapa, em que as obras se aproximam e afastam, se respondem e contradizem, criando uma desorientação que é menos um defeito do que um método. O visitante perde-se, e talvez seja essa a primeira coisa que lhe é pedida: abandonar a confortável ideia de que olhar é reconhecer. Aqui, olhar implica escutar, aceitar o estranho, deixar que uma imagem nos afecte antes de sabermos exactamente o que ela quer dizer.

Lubaina Himid sabe que também se pode reescrever a História através da delicadeza. Nas suas pinturas, as figuras negras outrora ausentes dos grandes relatos reaparecem sem alarde. Conversam, trabalham, habitam interiores, ocupam lugares que lhes foram negados. A cor não disfarça a violência da história colonial; pelo contrário, torna-a mais complexa, restituindo humanidade onde antes havia silêncio. Himid não ergue monumentos: prefere a intimidade, o doméstico, o decorativo, como se soubesse que há uma política profunda em permitir que certas vidas simplesmente estejam. Ines Doujak escolhe o excesso. Os seus corpos híbridos, feitos de matéria humana, animal, vegetal e mecânica, parecem ter escapado a qualquer sistema de classificação. O monstro torna-se uma figura política: não uma aberração exterior à ordem, mas o seu produto. Há humor, ferocidade e uma espécie de beleza incómoda nessas assemblagens que fazem do capitalismo um corpo que devora corpos. Doujak não oferece conforto nem soluções ao deixar-nos perante aquilo que preferíamos não reconhecer. Entre a ternura de Himid e a violência satírica de Doujak, a exposição encontra uma das suas tensões mais fecundas.

É Patricia Domínguez quem abre a porta para outro modo de imaginar a cura. Plantas, animais, dispositivos tecnológicos, objectos banais e referências espirituais encontram-se nas suas instalações como partes dum mesmo organismo. A artista aproxima saberes ancestrais e tecnologias contemporâneas, não para idealizar o passado, mas para questionar a hierarquia que colocou o humano no centro e transformou a natureza em recurso. As suas obras parecem dizer que talvez tenhamos esquecido que o mundo não é cenário, antes relação. É também aqui que “Olhos Múltiplos” deixa de ser apenas uma exposição sobre narrativas divergentes e se torna uma reflexão sobre a própria possibilidade de viver em comum. As três artistas partilham a convicção de que cuidar da terra, da memória ou do outro é uma forma de resistência. Por vezes, contudo, o discurso curatorial pesa sobre as obras, como se sentisse necessidade de lhes explicar antecipadamente o significado. Quando isso acontece, a experiência perde alguma da sua liberdade. Mas quando o discurso recua e deixa que as imagens respirem, o olhar deixa de procurar uma resposta única e começa a aceitar a dúvida, a diferença, a contaminação. Talvez seja essa a sua proposta mais consequente: num tempo em que vemos cada vez mais, aprender a olhar continua a ser uma tarefa por cumprir.

LUGARES: MUDE – Museu do Design

LUGARES: MUDE – Museu do Design

Rua Augusta, 24 - Lisboa

Horários | Terça-feira a quinta-feira e domingo, das 10h00 às 19h00; sexta-feira e sábado, das 10h00 às 21h00 (Abril a Setembro). Terça-feira a quinta-feira e domingo, das 10h00 às 18h00; sexta-feira e sábado, das 10h00 às 20h00 (Outubro a Março)

Ingressos | € 15,00 bilhete completo (longa duração + temporárias)

Site | https://mude.pt/

Instalado numa antiga dependência do Banco Nacional Ultramarino, na Baixa lisboeta, o MUDE - Museu do Design, tem vindo a afirmar-se como um dos espaços culturais mais relevantes da cidade na forma de pensar o design enquanto expressão artística, política, social e industrial. Equipamento da Câmara Municipal de Lisboa, o MUDE abriu ao público em 25 de Julho de 2024 e é hoje um lugar incontornável de interrogação permanente sobre os modos de viver contemporâneos, propondo ao visitante uma leitura crítica da cultura material dos séculos XX e XXI. “Para que servem as coisas? Peças do Acervo MUDE 1900-2020”, a actual exposição de longa duração, funciona como espinha dorsal dessa reflexão. Distribuída pelo terceiro piso, a mostra recusa a simples lógica contemplativa dos grandes ícones do design e prefere questionar as razões que moldam os objectos: porque são desenhados, que valores transportam consigo, como circulam, de que forma são consumidos. Do mobiliário ao textil, do design gráfico às peças industriais ou à documentação de arquivo, a mostra estabelece diálogos entre diferentes épocas e linguagens, convocando temas como o consumo, a sustentabilidade, a produção em massa ou a identidade cultural.

Uma proposta de visita poderá ter no terceiro piso o ponto de partida, permitindo contextualizar o acervo permanente e apresentar a singularidade do MUDE enquanto museu vivo e laboratório do pensamento. O percurso privilegia uma leitura transversal das peças, aproximando o design da experiência quotidiana do visitante. Ao invés de uma abordagem exclusivamente cronológica, são as perguntas simples que se impõem - para que servem as coisas?, quem decide o seu valor?, como muda o gosto? -, criando um diálogo aberto entre o visitante e o material expositivo. Ao nível das peças de design de produto e as peças de moda recentemente integradas na exposição, destacam-se nomes incontornáveis da criação internacional e portuguesa, de Issey Miyake a Yves Saint Laurent, de Ana Salazar a Nuno Baltazar. A rotatividade destas peças, essencial para a sua preservação, oferece também uma ideia da dimensão do acervo do museu, hoje composto por milhares de objectos, documentos e colecções especializadas.

Neste contexto, torna-se particularmente relevante apreciar a reserva visitável e o trabalho invisível de conservação, catalogação e investigação que sustenta o funcionamento do Museu. O MUDE deixa assim de ser apenas um espaço de exposição para se afirmar como centro de conhecimento e produção crítica sobre o design em Portugal. O percurso poderá estender-se aos restantes pisos e abarcar as exposições temporárias, através das quais o MUDE reforça a diversidade do seu programa expositivo e o seu compromisso com o debate contemporâneo. Há exposições que cruzam a pedagogia, o design e a experimentação visual, numa reflexão sobre literacia e comunicação. Outras propõem uma leitura política do design gráfico através de décadas de activismo, propaganda e mobilização social, desde o pré-25 de Abril até às actuais causas ambientais e identitárias. Há, ainda, uma intenção deliberada de abrir espaço às novas gerações de criadores portugueses, através da revelação de processos, inquietações e projectos emergentes. A visita deverá terminar justamente nessa ideia de continuidade: o design não como disciplina encerrada no passado, mas como ferramenta activa para interpretar o presente e imaginar futuros possíveis.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Mais Alto” | Margarida Correia

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA: “Mais Alto”,

de Margarida Correia

Curadoria | João Pinharanda

MAAT Central - Museu de Arte Arquitectura e Tecnologia

29 Abr > 05 Out 2026

“Mais Alto” é o título da exposição de Margarida Correia que pode ser vista no MAAT Central e é, também, o nome da revista da Força Aérea Portuguesa onde a artista encontrou, mais de meio século depois dos acontecimentos, pistas para identificar muitas das mulheres que protagonizaram esta história. A partir dessas referências, a investigadora, artista plástica e fotógrafa procurou as antigas enfermeiras paraquedistas e encontrou, nos seus álbuns fotográficos privados, grande parte das imagens que agora apresenta. O resultado é uma exposição que recupera uma memória simultaneamente pessoal e colectiva, centrada em mulheres que, durante a Guerra do Ultramar, escolheram um destino profissional inédito e aceitaram os riscos de uma missão que as levou às zonas de combate. Enfermeiras militares, mas também paraquedistas, estas mulheres prestavam assistência aos feridos, participavam nas evacuações e actuavam em condições de enorme exigência física e psicológica. A sua importância não se esgota, porém, na função assistencial: nos momentos mais dramáticos da guerra, representavam também a presença do cuidado, da confiança e da esperança junto dos militares feridos.

No cruzamento entre memória, história e identidade, constrói Margarida Correia “Mais Alto”. O seu método parte da fotografia como instrumento de investigação: consulta arquivos pessoais e institucionais, fala com as protagonistas, visita lugares, observa e regista os objectos que sobreviveram ao tempo e procura, em cada vestígio, a possibilidade de reconstruir uma história. As fotografias privadas, originalmente feitas para guardar momentos de uma vida, são retiradas do seu contexto íntimo e colocadas perante o olhar contemporâneo. Cada retrato e cada objecto ganha, assim, uma nova função, integrando pequenas fotobiografias que se cruzam e formam uma narrativa maior. O que emerge é a história de um grupo de mulheres que não apenas participou num conflito, mas também desafiou os códigos sociais do Estado Novo. Ao escolherem uma profissão militar e ao exporem os próprios corpos ao perigo, afastaram-se dos modelos de recato, casamento e maternidade que então definiam, em larga medida, o lugar esperado para as mulheres. “Mais Alto” devolve essas imagens ao presente e propõe uma leitura que é, simultaneamente, artística, histórica e sociológica.

Nascida em Lisboa, em 1972, cidade onde vive e trabalha, Margarida Correia licenciou-se em Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa e fez o mestrado em Fotografia na School of Visual Arts, em Nova Iorque. No seu percurso artístico, a fotografia funciona sobretudo como instrumento de pesquisa e não apenas como suporte tecnológico, servindo uma investigação persistente sobre memória, história, identidade e relações afectivas com os objectos. O seu trabalho foi apresentado em instituições e galerias em Portugal, nos Estados Unidos e no Canadá, tendo realizado exposições individuais, entre outras, na Fundação EDP, em Lisboa, no Museu de São Roque e no Museu D. Diogo de Sousa, em Braga. Publicou ainda trabalhos como “Ofício” (2010), “New World Parkville” (2011) e “A Woman's Work” (2020). Em “Mais Alto”, essa experiência de investigação encontra uma matéria particularmente poderosa: fotografias que foram, um dia, testemunho de um presente e que hoje são documentos de um passado. Ao fazer regressar essas imagens ao espaço público, Margarida Correia não lhes restitui apenas visibilidade, transformando-as em matéria de reflexão sobre a guerra, a condição feminina e a própria forma como uma sociedade escolhe recordar.

EXPOSIÇÃO: “You, Me, Us [O, Hau, Ita; Tu, Eu, Nós]” | Maria Madeira

EXPOSIÇÃO: “You, Me, Us [O, Hau, Ita; Tu, Eu, Nós]”,

de Maria Madeira

Museu do Oriente

14 Ago > 13 Dez 2026

A exposição “You, Me, Us [O, Hau, Ita; Tu, Eu, Nós]”, patente no Museu do Oriente, em Lisboa, coloca no centro do olhar a obra de Maria Madeira, artista timorense-australiana cuja criação nasce de uma experiência marcada pelo deslocamento, pela memória e pela procura de uma identidade feita de várias geografias. Nascida em Gleno, Ermera, Maria Madeira tinha nove anos quando, em 1976, foi evacuada de Timor-Leste, com a família, pela Força Aérea Portuguesa, depois de um período de fuga e refúgio em Timor Ocidental. Seguiram-se anos num campo de refugiados da Cruz Vermelha, nos arredores de Lisboa, antes da emigração para a Austrália, em 1983. É desse percurso entre Timor, Portugal e Austrália que nasce uma exposição construída em torno de uma pergunta aparentemente simples, mas de profundas implicações: como passar do “eu” ao “nós”, do “mim” ao “nós”? Ao longo de trinta e quatro pinturas, desenhos, tecidos, colagens e instalações, Madeira confronta a experiência individual com uma memória colectiva, procurando transformar a dor, a perda e a distância em matéria de encontro.

A relação entre Portugal e Timor-Leste percorre toda a exposição, não como uma narrativa linear da história, mas como um território de afectos, tensões e sobrevivências. Na obra de Maria Madeira, a herança colonial portuguesa cruza-se com crenças ancestrais, práticas comunitárias e uma cultura material em que o papel das mulheres assume particular relevância. O “tais”, tecido tradicional timorense, surge como elemento fundamental dessa reflexão: mais do que objecto artesanal, é suporte de memória, instrumento de troca e expressão de vínculos entre pessoas, famílias e clãs. A própria história da artista encontra-se ligada a essa tradição através de Dona Verónica Pereira Maia, tecelã que conheceu durante os anos passados no campo de refugiados e que viria a inspirar a sua prática. Também a memória materna ganha forma quando a artista recupera peças de croché feitas pela mãe e as sobrepõe ao “tais”, submetendo o conjunto à luz intensa da Austrália Ocidental. O gesto deixa marcas no tecido e transforma a ausência em presença: os dedos da mãe, o trabalho das mulheres e a herança das antepassadas tornam-se visíveis numa espécie de arqueologia íntima.

Terra vermelha, lama, pedras trituradas, café, Betadine, tinta, fibras e fios de “tais” encontrados em sobras de tecido compõem uma linguagem plástica deliberadamente física, onde a matéria transporta consigo histórias de violência, resistência e regeneração. As manchas e os vestígios de noz de areca evocam os encontros e rituais timorenses, enquanto a Betadine, associada ao tratamento das feridas, introduz uma dimensão de dor que remete para as marcas deixadas pela invasão indonésia. Mas “You, Me, Us [O, Hau, Ita; Tu, Eu, Nós]” não é uma exposição sobre o trauma enquanto destino. É, antes, uma tentativa de o atravessar e de encontrar nele possibilidades de cura, ligação e futuro. Ao dar protagonismo às práticas artesanais femininas e ao diálogo entre natureza e cultura, Maria Madeira transforma a sua história pessoal numa reflexão mais ampla sobre pertença e comunidade. Depois de mais de três décadas de exposições em vários países e de ter representado Timor-Leste na 60.ª Bienal de Veneza, Madeira regressa simbolicamente a Lisboa para reabrir uma história que não pretende fechar, mas partilhar.

LIVRO: “Quem Rasgou os Meus Lençóis de Linho?” | Dora Gago

LIVRO: “Quem Rasgou os Meus Lençóis de Linho?”,

de Dora Gago

Edição | Dinis H. Machado

Ed. The Poets and Dragons Society, Março de 2026

“Desejo-lhe, mais uma vez, que tudo corra bem, que não seja nada de grave. Vejo-me a ajudar. Mas fazer o quê? Não posso. Nada me autoriza a cruzar os portões da privacidade alheia, a entrar em vidas para as quais não posso ser chamada, territórios interditos. Sou a estranha, a estrangeira que sabe bem o que é cruzar abismos, que dilacerou os pulsos nas arestas aguçadas desses precipícios, chegou ao fundo, que se estatelou nos seus empedrados, nos poços mais recônditos da alma humana, mas que foi resgatada - na dor de uma bofetada, na picada de uma seringa, no choque de um desfibrilhador, mas sempre salva, como se tivesse sete vidas e já as houvesse engolido todas na desajeitada labareda de um imprudente viver.”

“Quem Rasgou os Meus Lençóis de Linho?”, de Dora Gago, é um livro ditado pela memória, pela experiência e pela literatura. Depois de “Palavras Nómadas” e “Floriram por Engano as Rosas Bravas”, nos quais a autora evidencia uma enorme acuidade em apreender Macau nos seus múltiplos contrastes, este livro constitui um regresso a uma cidade simultaneamente reconhecível e estranha, fechada sobre si mesma pela pandemia e pelas rigorosas medidas de confinamento. Nesse território suspenso, onde o luxo dos casinos convive com a miséria dos trabalhadores migrantes, cruzam-se Ana Cláudia, Jenny e Kate, três mulheres com histórias, feridas e desejos muito diferentes. Com elegância e uma enorme subtileza, a romancista aproxima estas vidas sem forçar encontros nem transformar coincidências em artifícios narrativos. As personagens tocam-se, contaminam-se, deixam marcas umas nas outras, como se pertencessem a uma mesma cartografia da fragilidade. É tempo de expôr as contradições de uma sociedade onde a prosperidade coexiste com a fome, a vigilância convive com a solidão e os mais vulneráveis, sobretudo as mulheres, suportam o peso maior da violência, da precariedade, do desemprego e da exclusão.

Há, porém, em Dora Gago, um olhar que vai além da simples denúncia. A autora observa, interroga e, sobretudo, escuta aquilo que muitas vezes permanece oculto para lá das aparências. A miséria dos trabalhadores não residentes, a violência doméstica, a dependência, a doença mental, a exploração e a fome surgem sem o conforto de uma distância meramente sociológica: são experiências inscritas nos corpos e nas consciências das personagens. O casino, lugar emblemático da riqueza e da fantasia, torna-se assim o cenário de uma outra espécie de ruína, onde os que nada têm arriscam o pouco que lhes resta. Esta atenção ao humano revela as preocupações sociais e morais que atravessam a escrita de Dora Gago, sem a transformar numa literatura de tese. Pelo contrário, a narrativa conserva uma dimensão poética e simbólica que lhe permite avançar entre o real e o delírio, entre a lucidez e a alucinação, sem perder o chão. A escrita é sensorial, por vezes febril, capaz de transformar um perfume, um vestido vermelho, um abraço ou uma mesa de jogo em sinais de desejo, obsessão ou desespero. As imagens da aranha e da serpente, o dragão, os rituais chineses, os fantasmas e os sonhos participam dessa atmosfera inquietante. E há ainda a presença tutelar de Camilo Pessanha, de Maria Ondina Braga e de Lídia Jorge, entre outras referências, numa escrita que assume a literatura como memória, diálogo e matéria de reinvenção.

Mas é na história de Ana Cláudia que o romance encontra a sua dimensão mais íntima e comovente. Personagem que acompanha Dora Gago há mais de uma década, Ana regressa agora com um passado de doença mental e toxicodependência, carregando consigo uma infância que a autora ficciona a partir das suas próprias origens. O barrocal algarvio surge então como contraponto a Macau, ambos territórios de escassez e de fronteiras, mas também de descobertas, alegrias, decepções e medos. Essa infância não aparece como simples exercício de nostalgia; é antes uma espécie de raiz a que Ana Cláudia regressa quando tenta reconstruir-se, uma reserva de imagens onde a privação convive com a luminosidade. Entre o barrocal e Macau, entre a memória e o presente, entre a loucura e a sanidade, Dora Gago constrói um romance de fragmentos que teimam em agregar-se. O título, tomado de um verso de Pessanha, anuncia desde logo essa poética da rasgadura: há qualquer coisa que foi violentamente interrompida, mas também qualquer coisa que insiste em permanecer. Dora Gago mostra que, quando tudo parece desfeito - o amor, a estabilidade, a identidade, a própria ideia de futuro -, sobrevivem a linguagem, a memória e a capacidade de continuar. É nesse gesto frágil de resistência, entre feridas e metamorfoses, que a literatura de Dora Gago encontra a sua mais funda humanidade.

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA E VÍDEO: “Cloud of Confusion” | Frida Orupabo

EXPOSIÇÃO DE FOTOGRAFIA E VÍDEO: “Cloud of Confusion”,

de Frida Orupabo

Curadoria | Marta Mestre

MAC/CCB - Museu de Arte Contemporânea

03 Jun > 01 Nov 2026

Frida Orupabo chega ao MAC/CCB com uma exposição que parece começar onde termina o gesto automático de percorrer um ecrã. Em “Cloud of Confusion”, a artista norueguesa transforma o seu vasto arquivo de imagens digitais num território de confronto, onde fotografias, fragmentos e objectos deixam de valer pela sua autonomia para adquirir sentido através da montagem. O percurso linear pelas oito secções da exposição transpõe para o espaço físico a lógica do “scroll”: uma imagem chama a seguinte, mas a continuidade depressa se revela ilusória, feita de cortes, choques e lacunas. É nessa fricção entre fluxo e interrupção que Orupabo instala o seu olhar crítico. As imagens, muitas delas provenientes de arquivos coloniais, dos media, da cultura popular ou da circulação indiferenciada da internet, carregam histórias de violência e de apropriação. Ao serem recortadas, ampliadas, justapostas e deslocadas, deixam de ser apenas documentos de um olhar sobre os corpos negros para passarem a confrontar esse mesmo olhar. Não se trata de pacificar as imagens, antes fazê-las regressar, alteradas, ao espectador, devolvendo-lhes uma capacidade de resistência.

A “nuvem” do título é, por isso, menos um lugar de armazenamento do que uma condição contemporânea de existência das imagens. Na “cloud”, memória e esquecimento convivem; tudo pode ser guardado, reproduzido e reencontrado, mas também perdido no excesso. Orupabo explora precisamente esse paradoxo, fazendo da acumulação uma forma de crítica. O arquivo não surge como depósito neutro, mas como espaço atravessado por relações de poder: quem fotografou, quem foi fotografado, quem teve o direito de olhar e quem ficou reduzido a objecto desse olhar. A montagem funciona então como uma espécie de contra-arquivo, capaz de interromper narrativas herdadas e produzir outras associações. Daí a recorrência de questões ligadas à raça, ao género, à maternidade, à sexualidade e à violência, mas também à domesticidade e ao corpo enquanto lugar político. Mesmo quando a imagem parece fragmentária ou enigmática, há nela uma tensão entre exposição e recusa, mostrar e esconder, revelar e silenciar. A confusão a que alude o título não é apenas a do excesso informativo; é também a dificuldade de separar memória, desejo, trauma e representação quando todos circulam dentro do mesmo regime visual.

É neste ponto que a passagem do “feed” para o Museu ganha verdadeira espessura. Nas redes sociais, a sucessão de imagens tende a ser instantânea, solitária e potencialmente infinita; no MAC/CCB, Frida Orupabo obriga o corpo do espectador a entrar nessa sequência e a experimentar fisicamente as relações que a edição propõe. O tempo da visita substitui a velocidade do “scroll” e aquilo que no ecrã poderia ser consumido num segundo ganha uma duração incómoda. A exposição pede, assim, mais do que reconhecimento: pede disponibilidade para permanecer diante de imagens que não se deixam resolver facilmente. A sua força está menos numa mensagem fechada do que na capacidade de produzir desconforto e devolver perguntas ao visitante. Que memória construímos a partir de imagens que nos chegam já carregadas de violência? Que corpos continuam a ser vistos através de representações que os reduziram a tipos, sintomas ou objectos? E o que acontece quando esses corpos, através da colagem e da montagem, parecem devolver o olhar? “Cloud of Confusion” não oferece respostas tranquilizadoras. Faz melhor, problematizando o próprio acto de olhar.

EXPOSIÇÃO: “Desenhos do Cinismo e Melancolia” | Ana Vidigal

EXPOSIÇÃO: “Desenhos do Cinismo e Melancolia”,

de Ana Vidigal

Curadoria | Patrícia Reis

Museu Nacional Soares dos Reis

Inauguração em 25 Jun 2026

Patente ao público no Museu Nacional Soares dos Reis, “Desenhos do Cinismo e da Melancolia”, de Ana Vidigal, encontra em Camilo Castelo Branco não tanto um pretexto literário, mas uma matéria de trabalho. Integrada no evento literário e cultural BABELL, a exposição reúne vinte e duas obras de pequenas dimensões que recusam a solenidade do objecto artístico e se aproximam antes da intimidade de uma página, de um apontamento ou de algo ciosamente guardado. Ana Vidigal não ilustra Camilo: lê-o, desmancha-o e volta a escrevê-lo através de imagens. O seu gesto é menos o de quem traduz literatura para as artes plásticas do que o de quem procura descobrir, na literatura, aquilo que ainda pode ser deslocado, rasurado e refeito. Nessa operação, adquire a exposição espessura, retirando o universo camiliano daquilo que se aceita como património intocável e e deslocando-o para um território de apropriação, onde a melancolia e o cinismo do título se encontram com o humor, a ironia e a memória pessoal da artista. Desta forma, colagem, desenho e pintura convivem em composições onde a palavra surge como memória, vestígio e provocação.

Há, porém, uma outra leitura que se impõe e que talvez seja uma das mais felizes dimensões da exposição: cada obra é apresentada de modo a poder ser vista dos dois lados. O suporte deixa de ser mero intermediário e passa a integrar a obra, revelando-se aquilo que a sustenta, aquilo que foi escolhido, reaproveitado ou transformado para a receber. O visitante é assim convidado a abandonar a perspectiva frontal e a percorrer o objecto, a olhar para trás, para dentro, para aquilo que normalmente permanece oculto. É uma escolha expositiva que corresponde profundamente à própria prática de Ana Vidigal, feita de acumulações, fragmentos, restos e materiais que carregam consigo outras vidas. Se, como a artista já afirmou, a pintura pode ser tudo aquilo que se cola, aqui também a exposição parece dizer que tudo aquilo que se esconde pode fazer parte da leitura. O verso não é complemento do anverso, antes outra entrada na obra, outra narrativa possível. E esse movimento físico do espectador acaba por reproduzir o movimento intelectual que os desenhos exigem.

É talvez por isso que estas pequenas peças adquirem uma dimensão maior do que a sua escala faria supor. Em vez de oferecerem uma leitura única, Ana Vidigal constrói objectos abertos, onde imagem, palavra, matéria e memória se contaminam mutuamente. A referência a Camilo é reconhecível, mas nunca fechada; serve para convocar uma tradição literária e, simultaneamente, para a interrogar. A artista transforma a memória em matéria plástica e o reaproveitamento dos suportes numa forma de pensamento. Nada é inteiramente descartado; nada se apresenta sem história. Há aqui uma dimensão autobiográfica, mas também política, na atenção concedida às coisas menores, aos restos, às narrativas laterais e às vozes que sobrevivem nas margens. “Desenhos do Cinismo e da Melancolia” vale, por isso, menos como exposição sobre Camilo do que como encontro entre duas formas de escrita: a do romancista que construiu personagens, paixões e desenganos, e a da artista que, décadas depois, os desmonta para lhes devolver outras possibilidades de leitura. O resultado é uma exposição que pede tempo - e que recompensa quem aceita olhar duas vezes.