CONCERTO | PERFORMANCE: “Poesia de Sons na Música das Palavras”

CONCERTO | PERFORMANCE: “Poesia de Sons na Música das Palavras”

Coordenação | Maria João Cartaxo

Com | João Martins (bateria), Inês Lamela (piano e teclados), Gabriel Neves (saxofone)

Declamadores | Andreia Lopes, Aurora Gaia, Carlos Baldaia, Carlos Rainha, Diogo Costa Leal, Diogo Pinto, Eva Estrela, Fernando Pinto, Hélder Ramos e Joaquim Margarido

Dia Nacional dos Centros Históricos | Semana da Leitura / Plano Nacional de Leitura

Museu Júlio Dinis - Uma Casa Ovarense

28 Mar 2026 | sab | 16:00

Entre as paredes vivas do Museu Júlio Dinis – Uma Casa Ovarense, um raro instante de comunhão brotou. Nele, a palavra respirou música e a música encontrou corpo na palavra, como se ambas regressassem a uma origem comum, anterior a tempos e silêncios. “Poesia de Sons na Música das Palavras” foi mais do que um concerto-performance. Foi um território sensível onde as sílabas ganharam pulsação e os sons aprenderam a dizer, num diálogo íntimo e colectivo, que fez da arte um gesto partilhado. Como sugeria o eco de Voltaire, a poesia revelou-se música da alma e a música, poema em expansão, numa celebração que rasgou fronteiras e convocou o público nessa travessia. Houve ritmo nas pausas, melodia nos olhares e uma espécie de respiração comum que se instalou entre quem disse e quem escutou, nesse propósito de abraçar instantes e dissolver distâncias. A palavra, dita por vozes múltiplas, deixou de pertencer a quem a escreveu para passar a habitar o coração do público. Nesse instante, a Casa tornou-se mais do que memória literária. Ela foi presente vivo, laboratório de criação, mesa posta onde a arte se deixou saborear. O momento foi de encontro, mas foi sobretudo um princípio, uma semente lançada à terra fértil da comunidade, trazendo em si a certeza da germinação em futuras celebrações de cometimento, reinvenção e partilha do indizível.

Nos poemas - diversos como constelações dispersas e, ainda assim, ligados por invisíveis linhas de sentido -, foi possível encontrar uma unidade feita de desejo, perda, reinvenção e espanto. Da flor de sílabas de Nuno Júdice nasceu o próprio gesto criador, como se cada poema declamado fosse colhido no instante exacto em que a linguagem se fez vida. Dessa matéria brotou, também, a saia infinita de liberdade e infância, onde cabem relâmpagos, paz e revolução, numa dança luminosa que atravessa o corpo e o mundo. Houve quem pedisse um novo amanhã, rasgando o real com imagens febris - girassóis-coração, ventos, constelações -, numa urgência de existir para além dos limites; e quem, na dureza da ausência e da pobreza, reinventasse o Natal como último reduto do amor, no qual o outro é abrigo. A dor íntima, quase indizível, cruzou-se com o erotismo da espera, com o corpo preparado como oferenda e ausência, com a memória que regressa em palavras mortas e silêncios cheios. Entre papoilas e bicicletas, entre rosas levadas no risco do caminho e diálogos nocturnos onde o amor hesita mas resiste, desenhou-se um mapa profundamente humano, feito de dádiva e perda, desejo e resistência, luta e liberdade. E nele, a lição serena de aceitar o mundo inteiro, contraditório e natural, como quem aprende a respirar dentro da própria imperfeição.

No Museu Júlio Dinis – Uma Casa Ovarense, a arte deixou de ser objecto distante para se tornar experiência comum, tecido vivo entre pessoas que se escutaram e se revelaram. Poema após poema, essa aura ganhou uma energia quase palpável, literatura e música entrelaçadas como se sempre tivessem pertencido uma à outra. O “milagre” deveu-se, em grande medida, ao trabalho de coordenação de Maria João Cartaxo e à inspirada colaboração de João Martins, Inês Lamela e Gabriel Neves, cuja sensibilidade na composição e interpretação das peças musicais foi sólida argamassa capaz de unir os poemas, de os iluminar e expandir, oferecendo-lhes novas camadas de sentido, como se cada nota abrisse espaço para outra respiração da palavra. Ao lado dessa construção sonora, ergueu-se a força dos declamadores: vozes seguras, maduras, de presença firme, convivendo com outras ainda em nascimento, mais frágeis talvez, mas igualmente verdadeiras. Nesse encontro de experiências, residiu a beleza maior do momento, porquanto a comunidade é feita de risco, de escuta, de partilha. “Poesia de Sons na Música das Palavras” revelou-se uma novidade necessária e fecunda, capaz de gerar continuidade, de criar raízes e de deixar no horizonte, em firme promessa, frutos densos, inesperados, perfumados de humanidade.

TEATRO: "A Ratoeira" | Agatha Christie

TEATRO: “A Ratoeira”

Texto | Agatha Christie

Encenação | Paulo Sousa Costa

Cenário, Adereços e Figurinos | Fred Klaus

Interpretação | João Didelet, Leonor Alcácer, João Vilas, João Baptista, Luís Pacheco, Sara Cecília, Sérgio Moura Afonso e Sofia de Portugal

Produção | Yellow Star Company

140 Minutos (com intervalo) | Maiores de 12 Anos

Centro de Artes de Ovar

27 Mar 2026 | sex | 21:30

Há fenómenos teatrais que desafiam a lógica da efemeridade do palco e “A Ratoeira” é disso um exemplo acabado. Estreada em 1952, no West End londrino, a peça de Agatha Christie permanece em cartaz há mais de sete décadas, acumulando dezenas de milhares de representações e consolidando-se como a produção teatral de maior longevidade da história, com assento no Guiness Book of Records. Não se trata apenas de um sucesso comercial, mas de um verdadeiro ritual cultural, sustentado por um pacto tácito entre palco e plateia: o de preservar o segredo do desfecho. Esse carácter quase iniciático transforma cada sessão numa experiência simultaneamente colectiva e íntima, na qual o espectador é convidado a integrar uma tradição que atravessa gerações. É essa herança, precisamente, que a companhia Yellor Star convoca ao levar à cena, em sessão única, num Centro de Arte de Ovar com lotação esgotada, a sua versão deste clássico, evocando não só o texto original, mas também o peso simbólico de uma obra que se tornou instituição. O envolvimento do público é, como foi possível confirmar, o grande trunfo de uma peça que suscitou animadas conversas no intervalo e alimentou conjecturas até ao último instante.

A encenação apresentada em Ovar revelou um cuidado evidente na recriação do universo fechado e claustrofóbico de Monkswell Manor, perante um conjunto de situações que, em vagas sucessivas, se mostraram sob o signo da suspeita. A cenografia e o desenho de luz apostam numa atmosfera densa, remetendo para a Inglaterra rural dos anos 50, enquanto o ritmo narrativo respeita a progressão clássica do “whodunnit”: apresentação gradual das personagens, instalação do crime e subsequente intensificação do suspense. Tal como nas produções londrinas, Paulo Sousa Costa dedica uma atenção particular ao equilíbrio entre tensão e leveza, com momentos de humor físico e caricatural a pontuar o enredo. Essa oscilação, longe de diluir o mistério, reforça-o, permitindo que o público se aproxime das figuras em cena, ora desconfiando, ora defendendo a sua inocência. A encenação aposta, assim, numa fidelidade estilística que não procura reinventar o texto, antes reactivá-lo junto de um público contemporâneo. O espectáculo cumpre o seu desígnio: entretém, intriga e envolve.

No plano interpretativo - e à semelhança do que tínhamos visto no excepcional “A Noite”, a partir de José Saramago -, o elenco da Yellow Star Company demonstrou uma enorme solidez e versatilidade, ainda que nem sempre escapasse à tentação de acentuar em demasia certos traços mais estereotipados. Do casal anfitrião aos excêntricos hóspedes, as personagens surgiram como arquétipos reconhecíveis, o que, sendo parte integrante da escrita de Agatha Christie, exige dos actores uma maior subtileza e contenção. Nos casos em que esse equilíbrio foi alcançado, o resultado revelou-se eficaz: cada gesto, cada pausa, cada inflexão, contribuiu para adensar a teia de suspeitas. A progressão até ao clímax foi conduzida com competência, culminando numa revelação que, apesar de reconhecida no imaginário colectivo, mantém a capacidade de surpreender e provocar reacções audíveis na sala. Num tempo em que o teatro procura constantemente novas linguagens, há algo de reconfortante em revisitar uma obra que resiste pela força da sua construção. Em Ovar, essa resistência traduziu-se numa sala esgotada e num público rendido — prova de que, mesmo à distância de mais de setenta anos, a ratoeira continua a fechar-se com precisão.

CINEMA: Shortcutz Ovar Sessão #103

CINEMA: Shortcutz Ovar Sessão #103

Com | Carlos Lobo, Rodrigo Lavorato e Jo Castro

Apresentação | Tiago Alves

150 Minutos | Maiores de 14 Anos

Escola de Artes e Ofícios

26 Mar 2026 | qui | 21:30

As noites Shortcutz Ovar são momentos incomparáveis de festa e celebração do cinema português em versão curta. À qualidade da programação, junta-se a presença de um público entusiasta e conhecedor, o que faz da Escola de Artes e Ofícios o ponto de encontro ideal para quem aprecia e valoriza as pequenas pérolas que, mês após mês, vão sendo dispensadas na tela. Assim foi, uma vez mais, na noite da passada quinta-feira, numa sessão que contou com três filmes de ficção verdadeiramente desafiantes no seu pendor de inquietação e provocação. Ainda que diversas, as propostas convergiram numa mesma atenção ao íntimo como espaço político e sensível. Explorando territórios de transição - corpos, faixas etárias, geografias -, os três filmes mostraram que a identidade não é um dado adquirido, antes algo construído a partir do contacto com o outro, com o espaço e com o próprio desejo. No gesto de uma certa errância, de permanência em trânsito, percebeu-se de forma clara o quanto as narrativas viveram daquilo que as uniu, muito mais do que o que tiveram a separá-las. Entre a fusão e o deslocamento, entre a distância e a descoberta, a sessão foi ao encontro do público, instigando-o a encontrar respostas para uma mesma inquietação: como habitar o mundo, o corpo e o outro, quando nada parece definitivo?

Depois de aqui ter estado em Setembro de 2023 a apresentar “Aos Dezasseis”, o seu filme de estreia, Carlos Lobo abriu a sessão com “Ofélia”, insistindo numa certa ideia poética de juventude e na necessidade de percepção do “eu” como condição de sobrevivência. O realizador mostrou a sua atracção pela contemplação e o silêncio, estabelecendo o filme no instável território do desejo, aqui a emergir como força motriz, mas também como campo de tensão, risco e transformação. De mera figurante em “Aos Dezasseis”, a figura de proa neste “Ofélia”, Ofélia Oliveira é o espelho de uma narrativa inspirada na obra do artista visual Ovartaci (1894 – 1985) e escrita com as palavras do amor e da liberdade: liberdade a sério, “liberdade de mudar e decidir”. Uma semana após a aprovação de três projectos-lei para alterar a lei da identidade de género - um marcado retrocesso social e civilizacional que mostra o quanto esta nova direita odeia os corpos livres, porquanto odeia a liberdade como um todo -, “Ofélia” veio provar a sua enorme delicadeza no que tem de belo e livre, mas também a sua actualidade e pertinência na chamada de atenção para os riscos que, de forma crescente, se erguem como uma ameaça à democracia e aos valores de Abril. O filme foi eleito pelo público como o melhor da sessão.

Se “Ofélia” exibiu uma dimensão política apreciável, “Quem se Move”, uma primeira obra da brasileira Stephanie Ricci, ergueu-a de forma explícita, quase contundente. Nesta história de uma imigrante brasileira em Lisboa que “enfrenta a difícil escolha entre permanecer ilegal numa cidade que se torna cada vez mais estranha ou retornar ao lar do qual fugiu”, percebemos a ligação directa entre a repressão do corpo e a ilegalização dos imigrantes, enquanto componentes articulados de uma cartilha muito mais vasta, apostada no cercear dos direitos, liberdades e garantias que, cada vez mais, são só para alguns. Aqui, o desejo desloca-se. Deixa de se dirigir apenas ao outro para se expandir numa procura mais difusa: de pertença, de estabilidade, de lugar. Ao longo de uma noite errante, a protagonista move-se entre espaços, línguas e afectos, confrontando-se com a impossibilidade de fixação. A intimidade surge fragmentada, assente em encontros breves que tentam enganar essa instabilidade, enquanto o corpo carrega o peso da condição migrante e provisória, questionando-se sobre aquilo que trás consigo e o que foi obrigado a deixar para trás. Um filme, também ele, essencial, num momento particularmente difícil para as comunidades migrantes, vítimas de barreiras estruturais que agridem e de práticas intolerantes que excluem e desumanizam.

Dissolvente, intensamente físico e exploratório, “Crua + Porosa”, um filme de Ágata de Pinho, fechou a sessão e, paradoxalmente, abriu-a em carne viva num “after-session” que prolongou as sensações de uma invulgar experiência de cinema. Prémio para Melhor Primeira Obra na 7.ª temporada do Shortcutz Ovar, “Azul”, o anterior trabalho da realizadora, encontra eco neste “Crua + Porosa”, espécie de “segundo tomo de uma história complexa”, um filme que começa onde “Azul” termina. Intenso, excessivo, nele o “work in progress” é matéria e desejo. Ágata de Pinho e Jo Castro escrevem o filme na pele, nos fluidos, nos gestos, fazendo do exercício interpretativo uma experiência sensorial capaz de dissolver as fronteiras entre o ser e o estar, entre um corpo e outro corpo. Em “Crua + Porosa”, o sentir precede o pensar, a imagem torna-se quase táctil. Amar é desafiar os próprios limites, é substituir o ardor por uma ideia de fusão. Performativo, orgânico, visceral, o filme escapa a todas as formas de classificação. Do fascínio da cor à beleza dos enquadramentos, dos códigos implícitos a uma estética provocadora, das referências ao sempiterno David Cronenberg às visitas ao universo de Nagisa Oshima, mas também de Julia Ducournau, “Crua + Porosa” não se explica. Oferece-se apenas, num convite a que o habitemos. Um momento extraordinário de cinema, a provar que vale a pena correr riscos.

LIVRO: "A Lentidão do Mundo" | Filipa Leal

LIVRO: “A Lentidão do Mundo”,

de Filipa Leal

Ed. Nova Mymosa, Janeiro de 2026

“Em quinhentos anos, por exemplo, se descascássemos uma laranja por dia, teríamos descascado cento e oitenta e duas mil e quinhentas laranjas. Eu gosto de descascar laranjas, mas o tempo passa tão depressa. Mesmo o tempo das laranjas. Só o mundo é lento, lentíssimo. Deixa-nos passar primeiro, como um cavalheiro, abre a porta e indica-nos a entrada, e depois a saída. Quase todos entramos e saímos a chorar. E depois vêm outros, saem outros, e assim sucessivamente.”

Como classificar um livro assim? Teatro? Ficção? Um coral onde três vozes se entrelaçam como correntes de água que nunca chegam verdadeiramente a confluir? Quanto mais mergulhamos em “A Lentidão do Mundo”, mais sentimos a recusa em qualquer classificação pacífica, como se a própria forma fosse já uma resposta ao seu tema: o tempo não se deixa conter, e a linguagem também não. Integrado na preciosa Colecção Crateras - Ficção, da Editora Nova Mymosa, o texto nasce de uma residência da Malvada Associação Artística, em Évora, em 2024, e transporta consigo um sopro de experimentação, uma abertura ao risco, uma escuta atenta do espaço e dos corpos. Posteriormente levado à cena na BlackBox do Espaço do Tempo e no Teatro do Bairro, numa criação de Nuno Nolasco, Ana Luena e José Miguel Soares, o texto revela a sua vocação cénica sem jamais abdicar de uma densidade literária que o sustenta. Há didascálias implícitas no respirar das frases, há pausas que são quase silêncios habitados, e tudo isso constrói uma obra que vive entre páginas e palco, sem jamais se fixar.

As três vozes - a mulher que limpa a piscina, o nadador profissional, o homem sentado - não são apenas personagens: são estados do corpo perante o tempo. A primeira move-se rente à terra, à água que não domina, inventando uma coreografia de sobrevivência e delicadeza; o segundo vive na tirania da performance, o corpo simultaneamente instrumento e cárcere; o terceiro arrasta o peso da memória e da omissão, como se cada gesto fosse demasiado tarde. A água, elemento central, surge ora como ameaça, ora como promessa, ora como espelho impossível. E é nesse jogo que a autora inscreve uma reflexão subtil sobre classe, desejo, herança e falha, porque o medo da água, como se diz, pode ser um luxo, mas também uma condenação. A escrita de Filipa Leal é aqui de uma limpidez enganadora: por baixo da aparente simplicidade, acumulam-se camadas de sentido, quais folhas e pétalas recolhidas da piscina. Cada frase parece respirar, hesitar, voltar atrás, como se pensar fosse já uma forma de resistência à pressa do mundo.

No fundo, o que este texto interroga é a possibilidade de habitarmos o tempo sem sermos devorados por ele. A “lentidão do mundo” não é apenas um título: é uma hipótese ética, quase uma utopia íntima. Enquanto os corpos se esgotam - no treino, na doença, na velhice, no amor perdido - o mundo permanece, impassível, quase distraído, abrindo e fechando portas. Nesta percepção há qualquer coisa de profundamente comovente, a ideia de que tudo passa depressa demais para quem vive, e devagar demais para quem observa. E, no entanto, é nesse descompasso que a obra encontra a sua beleza mais funda. Quando, no final, se propõe ensinar a nadar - ou talvez a parar -, o gesto adquire uma dimensão quase redentora: aprender a mover-se na água ou no tempo é, afinal, aprender a não sucumbir. “A Lentidão do Mundo” é, assim, um texto que se escuta mais do que se lê, que se sente mais do que se explica. E que, como um eco, permanece muito depois de virada a última página.

CINEMA: “Riefenstahl” | Andres Veiel

CINEMA: “Riefenstahl”

Realização | Andres Veiel

Argumento | Andres Veil

Fotografia | Toby Cornish

Montagem | Alfredo Castro, Stephan Krumbiegel, Olaf Voigtländer

Interpretação | Ulrich Noethen, Leni Riefenstahl, Albrecht Knaus, Raimund le Viseur, Ernest A. Ostro, Dieter Wild, Heinrich Breloer, Joseph Goebbels, Rudolf Hess, Adolf Hitler, Horst Kettner, Elfriede Kretschmer, Ray Müller, Hansjürgen Rosenbauer, Albert Speer, Willy Zielke

Produção | Sandra Maischberger

Alemanha | 2024 | Documentário | 115 Minutos | Maiores de 12 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 17

23 Mar 2026 | seg | 13:25

A figura de Leni Riefenstahl permanece, quase vinte e cinco anos após a sua morte, como uma das mais inquietantes e ambíguas da história do cinema. Realizadora, actriz, bailarina e fotógrafa, a alemã construiu uma obra simultaneamente inovadora e profundamente comprometida com o regime nazi, circunstância que ensombra qualquer tentativa de avaliação puramente estética do seu legado. Filmes como “O Triunfo da Vontade” e “Olympia” não só redefiniram a linguagem cinematográfica através de técnicas de montagem, enquadramento e captação de massas, como também serviram de instrumento de exaltação ideológica. Ao longo da vida, Riefenstahl insistiu na separação entre arte e política, alegando desconhecimento dos crimes do regime que a financiou e promoveu. No entanto, essa narrativa defensiva, reiterada em entrevistas e memórias, revela-se frágil quando confrontada com documentos, imagens e testemunhos que sugerem uma proximidade efectiva com o poder nazi, incluindo relações directas com figuras como Adolf Hitler e Joseph Goebbels. A tensão entre génio artístico e cumplicidade política constitui, assim, o núcleo de uma controvérsia que nunca cessou de se reconfigurar.

É precisamente essa ambivalência que o documentarista Andres Veiel explora em “Riefenstahl”, obra apresentada fora de competição no Festival de Veneza, em Agosto de 2024, e construída a partir de um vasto espólio inédito, composto por cerca de 700 caixas de arquivos pessoais. Longe de uma biografia linear, o filme adopta uma estrutura fragmentária e situacional, cruzando excertos de entrevistas, telefonemas privados, cartas e imagens de arquivo com cenas dos próprios filmes da realizadora. Veiel opta por uma abordagem contida, deixando que as contradições de Riefenstahl emerjam das suas próprias palavras, frequentemente desmentidas pelas imagens que produziu. Ao invés de um julgamento explícito, o realizador propõe um confronto subtil entre discurso e evidência, revelando uma personalidade que oscila entre a auto-mitificação e a negação persistente. Episódios como a sua presença na Polónia em 1939 ou a utilização de figurantes ciganos em “Tiefland” são revisitados à luz de novos indícios, sugerindo níveis de conhecimento e responsabilidade mais profundos do que aqueles que a própria admitia.

Paralelamente, o filme traça o retrato de uma mulher que soube reinventar-se ao longo de décadas, mantendo um controlo rigoroso sobre a sua imagem pública. Da jovem actriz de filmes simples à cineasta consagrada do Terceiro Reich, passando pelas expedições fotográficas no Sudão ou pelos projectos subaquáticos na velhice, Riefenstahl encarnou uma modernidade inquietante, marcada pela capacidade de adaptação e pela recusa em abdicar de protagonismo. Mesmo nas suas incursões africanas, onde fotografou o povo Nuba com um olhar simultaneamente estético e problemático, reencontra-se a mesma lógica de idealização visual que marcou a sua obra anterior. Veiel sugere, assim, que a realizadora não só antecipou práticas contemporâneas de auto-promoção e financiamento artístico, como também ilustra, de forma paradigmática, os dilemas éticos da criação em contextos de poder autoritário. Entre verdade e ficção, memória e omissão, o retrato que emerge é o de uma artista que fez da própria vida uma encenação contínua. E cuja verdadeira face talvez permaneça, ainda hoje, irremediavelmente fora de campo.

CONCERTO DE PÁSCOA: Requiem, de Gabriel Fauré

CONCERTO DE PÁSCOA: Requiem, de Gabriel Fauré

Orquestra Filarmonia das Beiras

Coro Sinfónico Inês de Castro

Direcção | Tiago Oliveira

Direcção coral | Artur Pinho Maria

Com | Leonor Barbosa de Melo (soprano), Luís Rendas Pereira (barítono)

XIV Ciclo de Requiem Coimbra 2026

Igreja Matriz de Ovar

22 Mar 2026 | dom | 17:30

Integrado na programação das Solenidades Quaresmais de Ovar, teve lugar no passado domingo, na Igreja Matriz, o Concerto de Páscoa pela Orquestra Filarmonia das Beiras e que contou com o Coro Sinfónico Inês de Castro. A abrir o momento, a Sinfonia n.º 49 em Fá menor, “La Passione”, de Joseph Haydn, ergueu-se como um portal meditativo, quase litúrgico, revelando uma inquietação que ultrapassou a mera forma e se inscreveu numa dramaturgia interior de rara intensidade. Com o Adagio inicial a substituir o habitual ímpeto inaugural, a peça pareceu inscrever a música num tempo suspenso, como se cada compasso fosse um passo dolorido na via-sacra. Percebeu-se nela uma emoção contida, um fervor recolhido e austero que convocou o silêncio tanto quanto a música. Sombria e inexorável, a progressão dos andamentos pareceu acompanhar o peso da cruz, a queda e o reerguer, culminando num “Presto” final cuja turbulência não dissipou a dor, antes a tornou mais aguda. Num concerto pascal, esta Sinfonia não só evocou a Paixão, mas foi também um convite à introspecção, à consciência da fragilidade humana e à aceitação do sofrimento como caminho para a redenção.

Se Haydn nos conduziu pela sombra densa da dor, o Requiem de Gabriel Fauré abriu-nos, com infinita delicadeza, a possibilidade da luz. Longe do dramatismo apocalíptico de outras leituras do texto litúrgico, Fauré concebeu uma obra onde a morte não é terror nem ruptura, antes repouso e transfiguração. Desde o “Introit et Kyrie”, cuja penumbra inicial se ilumina na promessa da “lux perpetua”, até ao etéreo “In Paradisum”, tudo pareceu encaminhar o público para uma aceitação serena do fim como princípio. De inspiração quase gregoriana, a escrita coral entrelaçou-se com uma orquestração de transparência rara, onde cada timbre soube respirar e dissolver-se num tecido harmónico de subtil beleza. O “Offertorium”, com a sua súplica reiterada, e o “Agnus Dei”, de pungente expressividade, revelaram um equilíbrio notável entre a dor e a esperança. E, no entanto, foi no “Pie Jesu” que o tempo verdadeiramente se suspendeu: uma linha pura, quase infantil na sua simplicidade, que se elevou como oração íntima, pedindo descanso eterno com uma ternura desarmante. Fauré não descreve a morte: Consola-a, envolve-a, humaniza-a.

Antes do concerto, nas breves palavras que dirigiu ao público, o maestro Tiago Oliveira lembrou que os aplausos devem surgir apenas no final de cada peça, preservando a unidade e o recolhimento da experiência musical. E, contudo, houve um instante em que essa regra pareceu, se não quebrada, pelo menos questionada pelo próprio coração: o “Pie Jesu”, precisamente, interpretado de forma delicada e sentida por Leonor Barbosa de Melo, mereceria, talvez, um gesto espontâneo de gratidão. Foi um momento de rara verdade, em que a música deixou de ser execução para se tornar revelação. De notar, ainda, o desempenho notável do Coro Sinfónico Inês de Castro, cuja coesão e riqueza tímbrica sustentaram com firmeza a arquitectura da obra, beneficiando da opção por uma formação instrumental reduzida, quase camerística. Longe de empobrecer o resultado, essa contenção conferiu maior clareza às linhas vocais e intensificou a intimidade do discurso. Na sombra de Haydn e na luz de Fauré, o concerto desenhou um arco perfeito entre a dor e a esperança, a morte e a promessa de ressurreição, deixando nos espíritos de quem assistiu ao concerto uma paz difícil de traduzir em palavras.

TERTÚLIA | CONVÍVIO: Finissage das Exposições da Residência “À Escuta da Literatura de Júlio Dinis”

TERTÚLIA | CONVÍVIO: Finissage das Exposições da Residência “À Escuta da Literatura de Júlio Dinis”

Com | Ana Isabel Nistal Freijo, Solange Azevedo e Hélder Sousa

Museu Júlio Dinis - Uma Casa Ovarense

22 Mar 2026 | dom | 16:00

Sensível e íntimo, instigante e provocador, assim foi a finissage das exposições da residência “À Escuta da Literatura de Júlio Dinis”, momento de convívio e de memória feito de emoções e afecto. Com “um pé no passado e outro no futuro”, Ana Isabel Nistal Freijo, fez uma retrospectiva daquilo que foi o “Inovar as Letras - À Escuta da Literatura”, projecto cultural e residência artística que agora chega ao fim. Em ambiente de grande familiaridade, percebemos que o projecto não nasceu da fria arquitectura do pensamento, mas de um impulso íntimo, quase indizível, onde o coração se impôs como princípio e fim de todas as coisas. Com tudo o que foi acrescentando, o percurso foi marcado pelo reencontro com raízes biográficas e espirituais, nesse lugar onde a literatura e a música se entrelaçam na experiência de quem escuta e recria. Do deslumbramento inaugural pela palavra à maturidade da escuta contemporânea, ergueu-se uma ponte onde o ensino, a criação e a memória fluíram, dando corpo a uma ideia que encontrou no Museu Júlio Dinis não apenas um espaço físico, mas uma casa plural aberta ao sonho e à metamorfose.

“Toda a alma precisa de um corpo para se manifestar, e esse corpo é para nós o Museu Júlio Dinis - Uma Casa Ovarense”. Foi nesse corpo, vivo e acolhedor, que a alma do projecto se manifestou plenamente, sustentada pelo encontro entre impulsos criativos e vontades institucionais. O Museu revelou-se como lugar de confluência, a herança dinisiana projectada no presente através da experimentação artística. Entre Abril de 2025 e o passado domingo, as artes dialogaram de múltiplas formas, da celebração de projectos contemporâneos à encomenda de novas obras, das exposições às instalações sonoras que transformaram o espaço em matéria sensível. Cada gesto criativo - fosse nas composições, nas artes plásticas ou na palavra dita e cantada - constituiu um prolongamento desse legado, fazendo ressoar vozes que, mesmo ausentes, permanecem vivas na tessitura do projecto. Assim, o “Inovar as Letras” afirmou-se como território de criação partilhada, no qual tradição e invenção coexistiram num delicado equilíbrio, alimentado pelo estímulo e pela confiança de todos quantos nele acreditaram.

Mas foi sobretudo na comunidade que o projecto encontrou o seu centro de gravidade. Oficinas, conversas, ensaios abertos e concertos fizeram do público parte integrante do processo, assumindo-se como presença activa, cúmplice e transformadora: “Verdadeiros espectadores emancipados”, capazes de dar o seu contributo para uma obra colectiva em permanente construção. E, como num ciclo que se cumpre sob o signo das flores - símbolo de esperança, ilusão e efemeridade -, o projecto encerra levando consigo um delicado ramo de memórias. “Há flores assim que só os sentidos muito delicados lhes reconhecem o perfume”, escreveu Júlio Dinis em carta endereçada a sua tia. Assim parte esta experiência, e com ela uma nómada que deixa atrás de si uma fragrância leve, nesse gesto de partida residindo a promessa de que o que foi vivido continuará a ecoar, subtil e indelével, no coração de quem o escutou. Mas nele residindo também a certeza de que este não é “o fim do encantamento”. O gracioso virginal, cópia fiel de um instrumento de início do século XVII e cuja sonoridade Hélder Sousa tão delicadamente mostrou, é a prova de que “a procissão ainda vai no adro”.

TEATRO: "O Colar" | Sophia de Mello Breyner

TEATRO: “O Colar”

Texto | Sophia de Mello Breyner

Adaptação e encenação | Leandro Ribeiro

Coreografia | Eduarda Terra

Cenários, figurinos, desenho de luz, desenho de som | Leandro Ribeiro

Interpretação | João Assunção, Maria Silva, Francisco Fidalgo, Sara Oliveira, Sofia Miguel Costa, Maria Eduarda Terra, Simão Baldaia, Alexandre Pinto, Maria Inês Campos

Produção | Sol d’Alma - Associação de Teatro

90 Minutos | Maiores de 6 Anos

Auditório do Sol d’Alma

21 Mar 2026 | sab | 18:00

Ao olharmos o lado teatral de Sophia de Mello Breyner Andresen, reconhecemos nele um território breve mas revelador no interior da sua obra: apenas cinco peças, sendo “O Colar” (2001) a última, como se nesse gesto final se condensasse uma pulsação dramática sempre latente na sua escrita. Há, de facto, na sua poesia e na sua prosa — sobretudo na destinada à infância — uma teatralidade essencial, feita de vozes que se erguem com nitidez, de gestos que pedem corpo e espaço, vocação confirmada pelas sucessivas adaptações cénicas dos seus textos. Nesse sentido, saúde-se a escolha do Sol d’Alma em levar à cena “O Colar”, não como simples transposição, mas como revelação de algo que é material essencial no ADN da companhia: o apelo à presença, ao dizer incarnado. E, desde o primeiro instante, reconhece-se essa limpidez inconfundível numa linguagem depurada, quase austera, mas atravessada por uma densidade moral e simbólica que cintila como água ao sol, como se cada palavra tivesse sido longamente polida pela memória do mar.

Na tessitura desta adaptação, preserva-se essa claridade inaugural, ainda que atravessada por uma escolha estrutural importante: a supressão do terceiro acto. Tal economia, sendo eficaz na forma como concentra a acção na paixão de Vanina por Pietro Alvisi, altera necessariamente o ritmo respiratório da obra, comprimindo o seu fôlego mais amplo. Com esta decisão perde-se a dimensão contemplativa do amor da escritora pelo mar e pela Grécia, um espaço de suspensão que aqui se rarefaz. Perdem-se ainda alguns momentos de graça que a surpreendente Sofia Miguel Costa acrescenta à peça, brilhando no papel da Condessa Zeti e, em particular, nessa graciosa mestiçagem de português e italiano que anima os diálogos e lhes confere um sabor raro. Ainda assim, a mensagem passa sem sobressaltos, o palco a revelar-se como espelho ambíguo, onde visível e invisível se entrelaçam e cada gesto parece abraçar a própria sombra. Há, na palavra dita, uma musicalidade contida, um rigor quase clássico que sustém o excesso e lhe dá forma, conduzindo o espectador a uma região onde beleza e inquietação são matéria inseparável.

Interpretada pela seguríssima M7aria Silva, no centro da acção ergue-se Vanina, figura de sentimentos transparentes e desmesuradas emoções, criatura que acredita no poder do amor com uma inteireza quase feroz, como se o mundo pudesse ainda corresponder ao desenho do desejo. De um profundo lirismo, a sua linguagem revela essa condição inaugural, esse modo de estar que não admite fissuras. E, no entanto, é precisamente essa pureza radical que a expõe ao choque com o real. O colar, objecto e símbolo, concentra essa ambiguidade essencial: promessa de pertença e instrumento de captura, brilho que seduz e laço que prende. Ao aceitá-lo, Vanina entra num jogo de espelhos onde a identidade se fragmenta, onde o eu se descobre vulnerável à encenação do outro. Pietro Alvisi, na pessoa de João Assunção, surge como leveza indecisa, cantor do amor incapaz de o sustentar, enquanto as restantes figuras - entre a sedução e a norma, entre o impulso e a contenção - desenham um campo de forças que empurra e limita. É nesse movimento, quase imperceptível, que a peça atinge a sua verdade mais dolorosa: crescer é aprender a desconfiar do brilho, é reconhecer que nada do que é puro permanece intacto quando tocado pelo mundo.

Consciente dessa matéria subtil, Leandro Ribeiro acentua a teatralidade intrínseca da obra, explorando o seu lado mais íntimo e inquietante. Há uma percepção aguda de que viver é representar, de que as relações se organizam como espectáculo: gestos que são máscaras, palavras que procuram efeito, encontros cuidadosamente coreografados. Ao tornar visível esse artifício, o espectáculo não o anula, antes o ilumina. Os momentos musicais introduzem uma respiração orgânica, como marés que vão e voltam, enquanto os figurinos e a composição visual acrescentam densidade a um universo já por si carregado de sentido. O elenco sustenta essa arquitectura com uma notável homogeneidade, onde cada presença encontra o seu lugar sem ruído, e onde a palavra se torna corpo sem perder a sua transparência. Neste “O Colar”, o teatro cumpre a sua vocação mais elevada, a de criar um instante partilhado de revelação, efémero mas persistente, onde a beleza e a perda continuam, inseparáveis, a dialogar na memória de quem viu e escutou.

[Foto: Sol d'Alma - Associação de Teatro | https://www.facebook.com/share/1DQ7gDHmNt/]

CONCERTO: Chico César - Aos Vivos

CONCERTO: Chico César - Aos Vivos

Cine Teatro de Estarreja

21 Mar 2026 | sab | 21:30

No quase desfecho de uma digressão intensa pelo nosso País, o concerto de Chico César trouxe ao Cine Teatro de Estarreja a nostalgia dos momentos inaugurais, a beleza do reencontro e o fulgor da celebração. Trinta anos depois de “Aos Vivos”, o gesto feito de voz e violão, despojamento radical e risco absoluto, reapareceu não como memória, mas como presença. Em palco, Chico César não representou um passado, antes reabitou-o com a mesma entrega do primeiro instante, como se o tempo não tivesse passado mas apenas aprofundado a escuta. E o público, cúmplice, mostrou saber estar não apenas perante um alinhamento de canções, mas a assistir a um exercício de permanência quase ritual. Num exercício à capella,“Beradêro” abriu o concerto como uma ponte suspensa entre tempos, chamando não só o sertão mas também uma formidável plateia portuguesa e brasileira, já íntima, já pertencente e inscrita nesse território simbólico. A nudez do formato devolveu às palavras o seu peso original e ao silêncio a sua função esquecida, criando uma tensão subtil entre o dito e o sugerido. Nada sobrou, nada faltou. E nessa economia residiu uma força rara, difícil de alcançar, que fez de cada som e cada fala um instante único e necessário.

Erguendo bem alto a bandeira da celebração, Estarreja apresentou-se como território de depuração. Ao longo de quase duas horas, as canções respiraram menos urgentes - à excepção de “Pedrada” e desse grito “fogo nos fascistas”, a fechar a noite - e mais densas, como se cada verso carregasse a poeira de todos os palcos anteriores e a memória de todas as vozes que as cantaram. “Mama África” irrompeu ainda com a sua energia incontornável, mas trouxe consigo uma gravidade nova, iminentemente política, ecoando um mundo que, como o próprio artista tem lembrado, permanece ferido e desigual, atravessado por fracturas que a música não resolve, mas ilumina. Já “À Primeira Vista” desenhou-se com uma delicadeza quase táctil, sem pressas, como se o tempo tivesse aprendido a escutar e a respirar com o público. Entre estas âncoras mais reconhecíveis, houve espaço para o murmúrio íntimo de “Saharienne” ou para a sabedoria terna de “Mulher Eu Sei”, revisitadas como organismos vivos, capazes de se adaptarem ao presente sem perderem a sua raiz profunda. Pelo meio, as histórias, contadas com humor e precisão, foram tecendo uma narrativa paralela, aproximando distâncias e humanizando o gesto artístico.

Mas talvez o mais notável tenha sido essa qualidade de sussurro que atravessou toda a noite, como uma linha invisível a unir palco e plateia. Num tempo saturado de ruído e artifício, o concerto em Estarreja soou, de facto, como um acto de resistência - ou, mais precisamente, de humanidade consciente de si mesma. Chico César cantou como quem conversa, como quem partilha inquietações sem necessidade de as amplificar, confiando na escuta do outro e na força intrínseca da palavra dita com verdade. Tudo naquele serão se vestiu de política, no sentido mais amplo e mais necessário do termo: a escolha de permanecer simples, de insistir na palavra, de convocar afectos como forma de resposta a um mundo crispado e fragmentado. Longe de ser mero espectador, o público tornou-se a extensão desse gesto, cantando, batendo palmas, fazendo coro com o músico e preenchendo os interstícios com uma atenção rara, quase devocional. No final, mais do que a estrondosa apoteose, houve algo talvez mais duradouro e difícil de nomear: a sensação de que aquelas canções, nascidas há três décadas, continuam a atravessar gerações e geografias e a dizer o essencial. E que, apesar dos pesares, seguimos vivos. Ao vivo.

CONCERTO: Rabih Abou-Khalil

CONCERTO: Rabih Abou-Khalil

Com | Rabih Abou-Khalil (oud), Mateusz Smoczynski (violino), Krzysztof Lenczowski (violoncelo), Jarrod Cagwin (bateria e percussões)

Auditório de Espinho - Academia

20 Mar 2026 | sex | 21:30

A música de Rabih Abou-Khalil impõe-se nos dias de hoje como um dos mais lúcidos exercícios de superação de fronteiras, não apenas estéticas, mas também sociais, culturais, políticas e até religiosas. Nascido no caldo cosmopolita de Beirute e formado entre tradições aparentemente inconciliáveis, o músico construiu ao longo de décadas uma linguagem singular que recusa compartimentos estanques. O seu oud não se limita a ecoar heranças árabes, antes dialoga com o jazz, com a música erudita europeia e com uma ideia profundamente contemporânea de circulação cultural. Percebe-se nesse gesto a recusa explícita do exotismo fácil e da apropriação superficial, substituídos por um encontro de géneros em plano de igualdade, no qual cada frase sonora se expõe e se transforma. Ao escutá-lo, percebemos que a sua música não pretende cruzar geografias, antes dissolvê-las, criando um território outro onde identidade e alteridade coexistem sem hierarquias. Longe de qualquer discurso panfletário, esse desígnio concretiza-se numa escrita rítmica e melódica de grande complexidade, que soa simultaneamente estranha e familiar, desafiando o ouvinte a abandonar certezas e a habitar um espaço de escuta verdadeiramente plural.

Foi com o fito nesse horizonte que Rabih Abou-Khalil se apresentou no Auditório de Espinho, numa noite que viria a encerrar da melhor forma o primeiro trimestre de uma sala cuja programação prima, com notável consistência, pela qualidade e ecletismo. Perante um público que esgotou o espaço e reagiu com entusiasmo às propostas que preencheram o alinhamento, a mestria de Rabih Abou-Khalil revelou-se desde os primeiros instantes como eixo agregador de um quarteto em estado de graça, ao mesmo tempo que o músico mostrou sentir-se em casa, fazendo questão de se exprimir em português num registo próximo e bem-humorado. Nas suas palavras, os temas foram-se alinhando entre espiões americanos e gastronomia finlandesa, dois polacos pelo preço de um, a trabalheira que dá encontrar uma mulher, a dificuldade de explicar o que não tem explicação ou os sonhos de uma cidade a morrer, construindo uma narrativa paralela que ampliou a escuta. O violinista Mateusz Smoczynski acrescentou um lirismo incisivo, capaz de oscilar entre a delicadeza camerística e a energia improvisada, enquanto o violoncelista Krzysztof Lenczowski ancorou o discurso numa densidade tímbrica de grande subtileza. Já Jarrod Cagwin, na bateria e percussões, edificou uma arquitectura rítmica simultaneamente precisa e orgânica, sustentando e desafiando o colectivo.

Mais do que um simples concerto, o que se viveu na noite da passada sexta-feira em Espinho foi uma experiência de imersão total, os diálogos entre os instrumentos a abrirem possibilidades sonoras quase inesgotáveis e a manterem o público num estado de atenção vibrante, respondendo com entusiasmo a cada inflexão. O oud de Rabih Abou-Khalil teve tanto de narração como de provocação, lançando motivos que o violino e o violoncelo souberam expandir ou contrariar, ao mesmo tempo que a percussão redesenhava o chão rítmico. Houve momentos de rara contenção, em que o silêncio pareceu tão expressivo quanto as notas, seguidos de explosões de energia contagiante, plenos de clareza e intencionalidade. Em constante mutação, essa dinâmica consolidou uma relação de cumplicidade entre o palco e a plateia, com o humor das histórias e a densidade da música a entrelaçarem-se de forma natural. No final, restou a sensação de termos podido assistir a um acontecimento pleno e irrepetível, onde o virtuosismo, a escuta mútua e a imaginação convergiram num equilíbrio quase milagroso, confirmando não apenas a singularidade do músico libanês, mas também a relevância de um espaço que continua a afirmar-se como lugar privilegiado para experiências artísticas do mais vasto espectro.

CINEMA: "Palestina 36" | Annemarie Jacir

CINEMA: “Palestina 36” / “Palestine 36”

Realização | Annemarie Jacir

Argumento | Annemarie Jacir

Fotografia | Sarah Blum, Tim Fleming, Hélene Louvart, Leandro Monti

Montagem | Tania Reddin

Interpretação | Robert Aramayo, Jeremy Irons, Liam Cunningham, Billy Howle, Hiam Abbass, Sam Hoare, Christopher Villiers, Yasmine Al Massri, Saleh Bakri, Yumna Marwan, Yahya Mahayni, Dhafer L’Abidine, Joanna Arida, Sofia Asir, Aya Khalaf, Karim Daoud Anaya

Produção | Ossama Bawardi

Territórios Palestinianos Ocupados, Reino Unido, Estados Unidos, França, Dinamarca, Noruega, Qatar, Arábia Saudita, Jordânia | 2025 | Biografia, Drama, História, Guerra | 115 Minutos | Maiores de 12 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 5

19 Mar 2026 | qui | 18:50

A História raramente se impõe por rupturas súbitas. Constrói-se, antes, por acumulações discretas que, só mais tarde, vêm a revelar o seu peso. É esse ponto de ignição que “Palestina 36”, de Annemarie Jacir, convoca com ambição invulgar. Recuando à revolta árabe de 1936 sob o mandato britânico, o filme assume-se como exercício de memória e acusação política, recusando a neutralidade confortável de um certo cinema histórico e documental. A realizadora opta por uma estrutura de feição quase romanesca, na qual múltiplas personagens e linhas narrativas se entrecruzam, compondo um fresco social denso, por vezes excessivo, mas raramente inerte. Se, por um lado, a compressão de acontecimentos e figuras em pouco mais de duas horas provoca uma sensação de urgência que roça o apressado, por outro, essa mesma vertigem reflecte o colapso progressivo de uma sociedade violada nos seus direitos, espoliada dos seus valores vitais e empurrada para as margens. Mais do que reconstituir factos, Annemarie Jacir procura recuperar uma experiência colectiva frequentemente omitida, assumindo o contraditório de uma historiografia dominante e de visão unilateral.

Essa ambição manifesta-se sobretudo na galeria de personagens que atravessa classes, geografias e sensibilidades políticas. Do campo à cidade, dos camponeses desalojados às elites urbanas divididas entre pragmatismo económico e fervor nacionalista, “Palestina 36” revela uma Palestina plural, longe de qualquer representação monolítica. Figuras como Khuloud, jornalista combativa, ou Khalid, jovem dividido entre a promessa urbana e as raízes rurais, funcionam como eixos de tensão entre acção e hesitação, resistência e adaptação. Ainda assim, a opção por delimitar com nitidez moral os campos em confronto — colonizadores britânicos e agentes da repressão de um lado, população palestiniana do outro — reduz zonas de ambiguidade que poderiam enriquecer o debate dramático. A crítica ao poder imperial britânico surge frontal, quase pedagógica, deslocando o foco habitual das narrativas centradas exclusivamente no conflito entre judeus e árabes. Este gesto, embora politicamente incisivo, implica também uma simplificação estratégica: ao privilegiar a denúncia, o filme sacrifica por vezes a complexidade psicológica em favor de uma clareza ideológica inequívoca.

Formalmente, porém, “Palestina 36” revela uma notável maturidade. A cinematografia — assinada por uma equipa tripartida — conjuga luz natural e uma paleta cromática evocativa, aproximando o espectador de uma paisagem simultaneamente idílica e ameaçada. A inclusão de imagens de arquivo, integradas com subtileza, acrescenta densidade histórica sem quebrar a fluidez narrativa. Há no filme uma recusa deliberada do espectáculo fácil: mesmo nas sequências de confronto, Annemarie Jacir privilegia a emoção contida em detrimento da espectacularidade da violência. O resultado é um objecto cinematográfico que oscila entre o épico e o íntimo, entre o documento e a ficção, conseguindo, apesar de algumas fragilidades estruturais, alinhar-se com o chamado “cinema de intervenção”. Num tempo em que o passado é constantemente reconfigurado à luz do presente, o filme não se limita a revisitar 1936. Ele interpela directamente o espectador contemporâneo, lembrando que as linhas de fractura, então traçadas, persistem nos dias de hoje e se afiguram longe de estarem resolvidas.

TERTÚLIAS LITERÁRIAS: “Conversas às 5” | Francisco Duarte Mangas

TERTÚLIAS LITERÁRIAS: “Conversas às 5”

Com | Francisco Duarte Mangas

Moderação | Joaquim Margarido Macedo

Centro de Reabilitação do Norte

18 Mar 2026 | qui | 17:00

A assinalar a sua trigésima edição, as Tertúlias Literárias “Conversas às 5” convidaram o escritor Francisco Duarte Mangas para uma hora de partilha, reflexão e conhecimento em torno de um conjunto de livros que encontram na História, na memória e na linguagem os alicerces que sustentam uma obra de inegável valor no panorama da literatura em Portugal. Nascido em Rossas, Vieira do Minho, em 1960, o escritor estudou História na FULPorto, foi professor três anos e jornalista durante quase três décadas. Dedica-se hoje à escrita a tempo inteiro, é o actual presidente da Associação dos Jornalistas e Homens de Letras do Porto e director da revista Gazeta Literária. Autor premiado, tem editados mais de três dezenas de livros, entre obras de ficção, poesia e literatura infantil, além de quase outros tantos textos de que foi co-autor ou organizador. A estes apontamentos biográficos, Francisco Duarte Mangas acrescentou o facto de manter uma rotina de escrita diária - “dez linhas, vinte linhas, todos os dias” - e de “Diário de Link” ter sido o primeiro romance numa carreira literária que começou pela poesia. Uma carreira que se prepara para prosseguir na esteira de um livro anterior, e que nos irá trazer, esperamos que brevemente, a figura do escritor Antero do Quental e a sua ligação às ilhas dos Açores, onde viria a falecer.

Centrada no seu mais recente romance, “A Arte de Roubar Fruta”, a conversa começou por abrir espaço a outros trabalhos de Francisco Duarte Mangas, graças à partilha de um conjunto de curiosidades. Menino ainda, o escritor ouviu, assombrado, a história do último habitante a abandonar Vilarinho das Furnas, na altura em que a aldeia foi submersa pelas águas da barragem. A isso juntou a dúvida que o assaltou ao escutar a afirmação, a propósito da morte do ditador Francisco Franco, “que a terra lhe seja leve como chumbo”, o que abriu caminho, muitos anos depois, à escrita de “Diário de Link”. “A Cidade das Livrarias Mortas” é a cidade do Porto “vista por quem sente que há uma cidade que está a desaparecer e a nascer outra em seu lugar”. Já “O Alfarrabista de Ponta Delgada” - “que poderia muito bem chamar-se O Jardineiro de Ponta Delgada” -, faz-nos recuar dois séculos ao tempo em que os proprietários mais abastados competiam pelo título de melhor jardim. No caso de José do Canto, cujo jardim existe ainda hoje, a ideia inicial para o livro partiu da leitura de um panfleto turístico onde era mencionada a história de George Brown, o seu primeiro jardineiro, despedido na sequência da doença que vitimou as filhas. Uma história de prepotência e injustiça, à qual viriam a somar-se as precárias condições de vida da população, a exploração do trabalho infantil e o regime de quase escravatura nos vastos laranjais da ilha de S. Miguel no século XIX.

“Por vezes leio ou ouço uma palavra e penso que tenho de usar essa palavra para que ela faça parte de mim”, refere Francisco Duarte Mangas, a propósito da riqueza vocabular que ressalta dos seus livros. “A Arte de Roubar a Fruta” é disso exemplo maior, com o autor a chamar para título de alguns capítulos palavras como “alcaiote”, “estopim”, “pardau”, “garum” ou “veniaga” e cuja presença remete para obras como “A Peregrinação”, de Fernão Mendes Pinto, ou “Dom Quixote”, de Cervantes. Ao mergulharmos no romance, encontramos-lhe a dimensão política muito marcada, a narrativa a desenvolver-se numa aldeia raiana do norte e a oscilar entre dois momentos distintos: o pós-segunda guerra mundial e o pós-revolução dos cravos. “Ao escrever este livro, pretendi mostrar que a malvadez não tem tempo. As pessoas de 1946 que participaram nos massacres [resultantes da perseguição aos guerrilheiros anti-franquistas refugiados no nosso País] eram as mesmas da rede bombista no Verão Quente de 1975.” Isto leva-nos ao “Cerco de Cambedo”, acontecimento marcante do período do Estado Novo, ao encontro de proprietários abastados e populações submissas, guardas prepotentes, pides sinistros e uma igreja conivente com a repressão e a tortura. Mas também das células ligadas ao Partido Comunista Português que lideravam a resistência ao fascismo, da morte de dois dos guerrilheiros e da captura de um terceiro e sua prisão no “campo da morte lenta” do Tarrafal.

“Para o ficcionista, o momento da criação de uma personagem e a forma como se desenvolve é fundamental na construção do livro”, refere o convidado. Entre o real e o imaginário, a conversa cruza, então, a figura de Zulmira ou Armindo Pega, com as do Padre Max ou do Cónego Melo, reforçando o olhar sobre a natureza humana que atravessa todo o livro, a malvadez já referida, mas também a bondade de certas pessoas. A primeira manifestação após o 25 de Abril, as primeiras inscrições nas paredes ou as primeiras eleições livres, convergem naquilo que Francisco Duarte Mangas designa como “direito à fala, o podermos falar” e que é, na sua opinião, “a grande conquista revolucionária”. Para o final ficou a “descodificação” de um título que arrasta em si, em toda a plenitude, a ideia de liberdade. “A arte de roubar fruta tem a ver com a posse da terra. Antes do 25 de Abril, a terra era de meia dúzia de pessoas e só essas tinham os seus quintais - muralhados, com aquele vidro a proteger o topo dos muros - com árvores de fruta. O roubar fruta era a apropriação, a afirmação de algo que podia ser de todos.” Dominar o espaço e o silêncio e agir com rapidez fazem parte desta arte de roubar fruta, algo explicado com alguma graça por Francisco Duarte Mangas e exemplificado com um episódio revelador de que a arte de roubar fruta pode revelar-se de inúmeras formas.

LIVRO: “Educação da Tristeza” | Valter Hugo Mãe

LIVRO: “Educação da Tristeza”,

de Valter Hugo Mãe

Ed. Porto Editora, Maio de 2025 (reimpresso em Setembro de 2025)

“Tenho saudades do meu pai, mesmo que ele não fosse de conversas. Porque tenho saudades de estarmos todos vivos e juntos e de isto ser a começar e não haver garantia nenhuma, mas também não haver fim. Eu não ia ser nada de nada. Ia trabalhar nas obras a carregar baldes de areia. Pensei nisso mil vezes e quase me afeiçoei à ideia. Julguei que casaria com uma moça que me berraria noite e dia, faríamos os almoços de domingo na casa da sua mãe, escutaria como se haveria de queixar de minha lentidão e alma poética, eu ia viciar-me em cerveja, acabaria por cair da obra, despencando de um quinto andar a ver ao longe o mar, talvez os prédios altos da Póvoa onde a minha alma secaria como roupa num varal para a eternidade. Pouco importa. O tamanho da vida está todo dentro do amor. Se amarmos, somos extensos, infinitos. Se não amarmos, recolhemos como bocadinhos de poeira sem sentido, sem valor.”

Qualquer nova publicação de Valter Hugo Mãe é sempre recebida como um acontecimento literário, mas “Educação da Tristeza” é isso e mais ainda. Trata-se do seu primeiro livro assumidamente de não-ficção e nasce de um duplo golpe pessoal: a morte de um sobrinho adolescente e a perda de uma amiga muito próxima. A partir desse lugar de fractura, o autor desloca-se para um território particularmente íntimo, erguendo um conjunto de textos que oscilam entre o diário, o ensaio e a meditação poética. Não há aqui intriga nem personagens inventadas, apenas e só um homem que tenta compreender o significado de continuar vivo depois da ausência. O título anuncia a matéria do livro e cumpre-a: não se trata de eliminar a tristeza, mas de a aprender, de a domesticar com delicadeza, como quem aceita que o sofrimento é parte integrante da experiência humana. Nesse processo, Valter Hugo Mãe reafirma uma das marcas distintivas da sua escrita, essa qualidade única de extrair beleza dos territórios mais sombrios. Em “Educação da Tristeza”, cada frase parece construída como se fosse um verso, mantendo aquela musicalidade singular que transformou o autor numa das vozes mais reconhecíveis da literatura portuguesa contemporânea.

Se a matéria é autobiográfica, a experiência proposta ao leitor é, paradoxalmente, universal. Ao narrar a sua própria dor, Valter Hugo Mãe convoca também as nossas perdas, aquelas que cada leitor transporta silenciosamente. O luto surge aqui em toda a sua complexidade: tristeza, sim, mas também raiva, culpa, incredulidade, perplexidade perante o modo abrupto como a vida se reorganiza depois da morte de alguém. Há momentos em que o autor escreve como quem conversa com os ausentes, imaginando a morte não como um desaparecimento absoluto, mas como um lugar para onde ainda será possível caminhar. Noutros, insiste na ideia de que quem parte não se dissolve no nada; permanece como excesso de memória, como presença que cresce no interior de quem ficou. A prosa de Valter Hugo Mãe move-se assim entre a contemplação e a esperança, entre o reconhecimento da brevidade da vida e a convicção de que o amor prolonga as pessoas para além da sua existência física. A tristeza, nesse sentido, não é uma derrota, antes uma forma de fidelidade.

O livro confirma, enfim, aquilo que muitos leitores já reconheceram na obra do autor: a rara habilidade de transformar o sofrimento em matéria luminosa. Mesmo quando fala da morte, Valter Hugo Mãe não abdica de um certo espanto diante do milagre quotidiano de estar vivo. Há passagens de grande ternura e até inesperados lampejos de humor, lembrando que a memória, tal como a própria vida, é inevitavelmente contraditória. A edição, cuidada ao pormenor, reforça essa dimensão sensível: as ilustrações do próprio autor e o jogo cromático entre o vermelho e o azul conferem ao livro um aspecto quase objectual, como se de um relicário de afectos se tratasse. No fim, “Educação da Tristeza” não pretende oferecer respostas definitivas para o enigma da perda. Propõe antes um gesto de aprendizagem: aceitar que a tristeza, quando educada pelo amor e pela memória, pode tornar-se uma forma de resistência. E talvez, supremo paradoxo, uma forma de alegria.

EXPOSIÇÃO: “Carlos Bunga. Habitar a Contradição” | Carlos Bunga

EXPOSIÇÃO: “Carlos Bunga. Habitar a Contradição”,

de Carlos Bunga

Curadoria | Rui Mateus Amaral

Centro de Arte Moderna Gulbenkian

08 Nov 2025 > 30 Mar 2026

Apresentada na nave e no mezanino do Centro de Arte Moderna Gulbenkian, a exposição “Habitar a Contradição”, de Carlos Bunga, espalha-se no espaço como um organismo instável. Mais do que ocupar as amplas galerias, parece respirá-las, dobrando a arquitectura e devolvendo-a sob a forma de um território provisório. A grande instalação de cartão que domina a nave - um bosque de colunas cilíndricas erguidas com fita adesiva, tinta e fragilidade - cria uma paisagem simultaneamente sólida e precária, como se o edifício estivesse em permanente ensaio sobre si próprio. O visitante atravessa corredores, desvios e becos que não prometem orientação, mas antes a experiência de um lugar em mutação. É nesse movimento que a obra de Bunga se afirma, não como forma concluída, mas como processo. Herdando algo do espírito experimental que marcou a sua formação nas Caldas da Rainha, o artista transforma a pintura num campo expandido, no qual arquitectura, gesto e corpo convergem. O que outrora foi superfície, é agora espaço habitável; o quadro dissolve-se em ambiente. Assim, a exposição opera como uma espécie de laboratório sensorial onde o acto de construir é também o de questionar - questionar o lugar da arte, a estabilidade das formas e a própria ideia de abrigo.

No centro conceptual da exposição encontra-se a noção de casa, mas esta surge longe de qualquer estabilidade doméstica. Bunga aproxima-se dos objectos do quotidiano - cadeiras, mesas, fragmentos de mobiliário - para os deslocar da sua função e introduzi-los num regime de estranheza. As peças reunidas no átrio do museu sugerem um ambiente doméstico possível, mas incompleto, quase fantasmático. Ali, a ausência pesa tanto quanto a presença: móveis que parecem esperar por corpos que já partiram, superfícies que carregam marcas de uso e de improviso. Esta dimensão incompleta faz eco da própria biografia do artista, marcada pelo deslocamento e pela experiência da habitação precária. Em vez de representar a casa, Bunga propõe uma reflexão sobre o que resta dela quando se perde o território fixo que a sustenta. O lar deixa então de ser um espaço arquitectónico para se tornar numa condição afectiva e imaginária. Ao humanizar o espaço institucional com materiais pobres e vulneráveis, o artista reintroduz uma escala íntima no interior do museu, transformando o visitante em habitante temporário de uma memória partilhada. Há algo de silenciosamente político neste gesto, lembrando que toda a arquitectura, seja ela doméstica ou museológica, é sempre atravessada por histórias de pertença, exclusão e reinvenção.

Essa dimensão autobiográfica torna-se particularmente intensa nas obras dedicadas à figura materna e à infância. Fotografias da mãe do artista, captadas na Lisboa nocturna dos anos oitenta, introduzem na exposição uma presença frontal e desarmante. Nelas, a mulher surge elegante, segura de si, mas também carregando o peso de uma história de migração e sobrevivência. Fugida de Angola em 1975, grávida e com uma filha pequena, chegou a Portugal quase sem recursos, reinventando-se através do trabalho e do corpo. Ao ampliar essas imagens, colocando-as no espaço expositivo, Bunga transforma a memória familiar num gesto de restituição. A mãe deixa de ser apenas personagem privada para se tornar símbolo de resistência contra o racismo, o classismo e a misoginia que marcaram o período pós-colonial. Ao lado dessas imagens, a maquete de Casa n.º 17, construída a partir de uma simples caixa de cereais, funciona como relicário de uma infância precária. A pequena casa, acompanhada por fotografias tiradas antes da sua demolição, preserva um universo doméstico prestes a desaparecer. O que ali se guarda não é apenas um lugar físico, mas a coexistência de contradições: fé e sobrevivência, pobreza e imaginação, fragilidade e persistência.

Entre ruína e construção, memória e transformação, talvez seja essa coexistência que confere à exposição a sua força mais duradoura. Bunga não procura resolver as tensões que convoca, antes prefere habitá-las. As estruturas de cartão, destinadas à transformação e até à destruição pelo próprio artista, recusam a permanência que tradicionalmente associamos aos museus no seu todo. Em determinado momento, o bosque poderá ser cortado, rearranjado ou parcialmente desmoronado, como se a obra quisesse recordar que toda a arquitectura é transitória. Esse gesto aproxima-se de um pensamento ecológico e existencial: tudo cresce, tudo se altera, tudo acaba por regressar ao estado de matéria em circulação. Mas longe de qualquer pessimismo, a exposição propõe antes uma ética da adaptação. O que parece frágil pode revelar-se resistente; o que parece provisório pode tornar-se essencial. Ao convidar o visitante a percorrer este território instável, Carlos Bunga oferece uma metáfora delicada do nosso tempo: um mundo onde identidades, casas e paisagens se deslocam constantemente. “Habitar a contradição” não surge, assim, como um problema a resolver, mas como uma condição inevitável. E talvez também como a única forma possível de imaginar novas formas de vivermos juntos.

EXPOSIÇÃO: “Húmus” | Júlio Pomar, Graça Morais, Daniel Moreira, Rita Castro Neves

EXPOSIÇÃO: “Húmus”,

de Júlio Pomar, Graça Morais, Daniel Moreira e Rita Castro Neves

Curadoria | Ana Rito

Atelier-Museu Júlio Pomar

26 Nov 2025 > 05 Abr 2026

Patente até 5 de Abril no Atelier-Museu Júlio Pomar, “Húmus” apresenta-se como um ensaio visual que mergulha na matéria obscura onde vida e morte se entrelaçam. O título convoca o universo de Raul Brandão e de Herberto Hélder, dois autores que, em momentos distintos do século XX, imaginaram a terra como arquivo da morte e simultaneamente como promessa de regeneração. A exposição não procura ilustrar os seus textos, antes trabalha a partir da sua vibração simbólica. Tal como no romance homónimo de Raul Brandão, cujas figuras parecem encerradas numa crosta mineral e suspensas entre o espanto e o absurdo, também aqui as imagens surgem como fragmentos de um mundo em fermentação. Pinturas, desenhos, palavras e objectos acumulam-se como camadas do solo, compondo uma paisagem descontínua onde memória e imaginação se sedimentam. A metáfora do húmus, matéria em decomposição que prepara a fertilidade futura, torna-se, assim, um princípio curatorial: aquilo que desaparece não se extingue, antes alimenta novas formas de vida e de sentido.

No centro deste território simbólico encontram-se as obras de Júlio Pomar e Graça Morais, cuja presença assume um carácter quase embrionário dentro da constelação expositiva. Nos bichos, desenhos e objectos de Pomar percebe-se um impulso primordial, como se cada figura estivesse ainda a emergir do interior da terra. As suas criaturas não são meros motivos figurativos: são presenças inquietas, organismos em formação que parecem carregar consigo o próprio campo de trabalho da imagem. Já em Graça Morais as figuras femininas confundem-se com raízes, galhos, insectos ou fragmentos de paisagem. São corpos híbridos, suspensos entre o humano e o vegetal, entre a terra e a noite. O seu fulgor metamórfico dissolve fronteiras e sugere que a identidade não é fixa, mas atravessada por forças naturais e ancestrais. Em ambos os artistas, a imagem nasce como se fosse matéria viva, algo que germina lentamente no húmus da memória, entre a sombra da morte e a promessa da transformação.

É nesse solo fértil que se inscreve o diálogo com as práticas contemporâneas de Daniel Moreira e Rita Castro Neves. As suas presenças animais, os musgos e objectos que evocam uma paisagem primordial, parecem prolongar a energia matricial sugerida pelas obras de Júlio Pomar e Graça Morais. Não se trata de estabelecer uma genealogia linear, mas antes de activar uma espécie de continuidade subterrânea, como se as imagens circulassem de geração em geração através de um mesmo substrato simbólico. As obras de Daniel Moreira e Rita Castro Neves recuperam esse imaginário orgânico — a terra, o animal, a matéria húmida — e reconfiguram-no num registo contemporâneo que oscila entre a arqueologia e a ficção. O que emerge é uma sensação de ancestralidade activa: a ideia de que o futuro da imagem se alimenta de restos, de resíduos e de fragmentos herdados, como se a criação artística fosse um processo contínuo de decomposição e renascimento.

Organizada como uma montagem de visões, “Húmus” recusa qualquer linearidade narrativa. A exposição constrói-se antes como uma sucessão de estratos, onde cada obra surge como uma parcela de terra na qual realidade e sonho se depositam em camadas instáveis. As palavras de Raul Brandão e Herberto Hélder insinuam-se nas paredes do Atelier-Museu Júlio Pomar como um magma silencioso, enquanto as imagens se aproximam e afastam num jogo de ressonâncias e deslocamentos. O visitante atravessa, assim, um território de metamorfoses ao longo do qual o humano e o não-humano se misturam e confundem, e onde o visível parece sempre prestes a transformar-se numa qualquer outra coisa. Mais do que um conjunto de obras reunidas sob um tema comum, “Húmus” propõe uma experiência sensorial e meditativa sobre a própria condição da imagem: algo que nasce do escuro, cresce entre restos e regressa continuamente ao mundo como clarão breve, mas intensamente vivo.