CINEMA: “Elisa” | Leonardo Di Costanzo

CINEMA: “Elisa”

Realização | Leonardo Di Costanzo

Argumento | Leonardo Di Costanzo, Bruno Oliviero, Valia Santella

Fotografia | Luca Bigazzi

Montagem | Carlotta Cristiani

Interpretação | Barbara Ronchi, Roschdy Zem, Diego Ribon, Valeria Golino, Giorgio Montanini, Hippolyte Girardot, Monica Codena, Roberta Da Soller, Marco Brinzi, Nadia Kibout, Josépha Yang, Federico Di Costanzo, Adeline Tayoro, Antonio Buíl, Roberta Fossile

Produção | Carlo Cresto-Dina, Manuela Melissano

Itália, Suíça | 2025 | Drama | 105 Minutos | Maiores de 14 anos

UCI Arrábida 20 - Sala 7

01 Set 2026 | ter | 13:35

A história de Elisa, mulher que assassinou a irmã e tentou fazer o mesmo com a mãe, poderia prestar-se ao espectáculo da monstruosidade ou à psicologia redutora da excepção. O filme escolhe, porém, o caminho mais incómodo: aproximar-se daquilo que permanece irredutível, mesmo quando compreender se afigura insuportável. Nele encontramos a matéria de um melodrama, de um policial ou de um filme de tribunal. Mas “Elisa” afasta-se dessas possibilidades na exacta medida em que recusa a distância moral que nos permitiria olhar a protagonista como alguém suficientemente diferente de nós para que a sua violência não nos diga respeito. O que Di Costanzo coloca em causa não é a gravidade do crime, que nunca relativiza, mas a nossa necessidade de o encerrar numa explicação tranquilizadora. Compreender não é absolver, mas aceitar que entre a vítima e o carrasco, entre a consciência e o acto, existe uma zona obscura onde as categorias morais perdem nitidez. A carta final do criminologista desloca essa obscuridade do espaço doméstico para o espaço da História: a guerra, a violência entre povos, a construção de inimigos. O gesto é subtil, mas devastador. Aquilo que parecia ser a história singular de uma mulher, transforma-se na interrogação sobre uma espécie inteira que, demasiadas vezes, só consegue compreender a violência depois de a ter cometido.

É significativo que o filme encontre a sua matéria privilegiada no diálogo. Cinco encontros, longos, quase imóveis, entre Elisa e o criminologista: duas pessoas sentadas diante uma da outra, falando durante minutos que o cinema contemporâneo tantas vezes teria pressa em cortar. Di Costanzo faz dessa duração não uma resistência à linguagem cinematográfica, mas a própria matéria da “mise-en-scène”. O que importa não é apenas aquilo que Elisa diz, mas aquilo que acontece enquanto o diz: o silêncio que antecede uma frase, a palavra que custa a sair, a pequena fissura que atravessa um rosto. Barbara Ronchi oferece ao filme uma interpretação de extraordinária inteligência, porque não representa simplesmente uma mulher culpada; representa uma mulher que vai regressando àquilo que fez. Há nela qualquer coisa de inconsciência e de culpa, como se a noção do que fez fosse uma consequência tardia do acto. A câmara de Luca Bigazzi compreende esse princípio e não o violenta. Na sala das entrevistas, a luz exterior atravessa as persianas, fragmenta o espaço, chega aos corpos filtrada. Não é necessário que a fotografia diga que Elisa vive separada do seu passado. Basta que a imagem conserve essa separação.

Daí que a questão do realismo em “Elisa” seja menos estética do que moral. A prisão é um hotel abandonado no meio da floresta, um lugar que a lógica convencional da representação tornaria pouco plausível. E, no entanto, acreditamos nele. Porque o cinema não precisa de reproduzir o real para ser realista: precisa de nos fazer acreditar na experiência que propõe. A diferença é decisiva. “Elisa” mostra que a verdade cinematográfica não nasce da acumulação de artifícios, mas da atenção concedida aos rostos, aos corpos, aos espaços e, sobretudo, ao tempo. É por isso que a sua aparente austeridade acaba por ser profundamente perturbadora. O filme não nos oferece a catarse confortável da condenação nem a redenção igualmente confortável da compreensão. Mantém-nos diante de uma mulher que cometeu o imperdoável e obriga-nos a reconhecer que o acto de julgar nos coloca frequentemente no território da violência. Nesse sentido, “Elisa” é um filme político precisamente porque não parece sê-lo: em vez de nos dizer de que lado devemos estar, interroga a própria necessidade de haver sempre um lado. E, num presente saturado de certezas instantâneas, poucas posições serão mais radicais do que a de permanecer diante do outro o tempo suficiente para que ele deixe de ser apenas o seu crime.

CINEMA: "O Convite" | Olivia Wilde

CINEMA: “O Convite” / “The Invite”

Realização | Olivia Wilde

Argumento | Cesc Gay, Will McCormack e Rashida Jones

Fotografia | Adam Newport-Berra

Montagem | Anthony Boys, Yorgos Mavropsaridis

Interpretação | Seth Rogen, Olivia Wilde, Penélope Cruz, Edward Norton, Skip Howland, Mel Powell, Rachel Thurow, Mario Valdez

Produção | Ben Browning, Megan Ellison, David Permut

Estados Unidos | 2026 | Comédia, Drama, Romance | 107 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 8

22 Jul 2026 | qua | 16:20

A maturidade de um realizador vê-se na forma como domina o espaço, o ritmo e os actores. É isso que Olivia Wilde mostra nesta adaptação do espanhol “Sentimental”, de Cesc Gay, transformando um simples jantar entre dois casais numa experiência cinematográfica tão divertida quanto desconfortável. A premissa é de uma simplicidade quase teatral: Angela e Joe vivem um casamento que o tempo esgotou, com a irritação e as frustrações a substituírem a cumplicidade e a proximidade. A visita dos vizinhos do andar de cima, um casal descomplexado que encara o amor e a sexualidade de forma radicalmente diferente, desencadeia uma sucessão de revelações que expõem fragilidades, desejos reprimidos e pequenas hipocrisias. Ao compreender que o verdadeiro espectáculo não está na acção, mas nas palavras, nos silêncios e nos olhares, Olivia Wilde explora de forma exemplar o estado emocional das personagens, fazendo a câmara deslizar pelos espaços da casa, observar através de espelhos, pousar nos tapetes e enquadrar portas entreabertas, criando uma sensação permanente de proximidade e clausura que acrescenta tensão a cada diálogo.

O maior triunfo de “O Convite” reside na extraordinária química do quarteto protagonista. Olivia Wilde revela uma vulnerabilidade surpreendente na pele de Angela, equilibrando insegurança, humor e desespero sem nunca perder autenticidade. Seth Rogen confirma que o seu talento vai muito além da comédia mais popular, compondo um homem cínico, amargo e profundamente humano, cuja incapacidade de comunicar se transforma na principal fonte de riso e tristeza. Penélope Cruz é o elemento catalisador da narrativa, irradiando charme, inteligência e serenidade, enquanto Edward Norton oferece uma das interpretações mais inesperadas da sua carreira recente, encontrando na leveza cómica um território onde raramente o vimos tão confortável. A dinâmica entre os quatro actores é irrepreensível, sustentada por diálogos vivos, sobrepostos e ritmados, que preservam a espontaneidade de uma conversa real. O argumento de Rashida Jones e Will McCormack revela uma rara precisão na escrita, permitindo que cada intervenção faça avançar simultaneamente o humor e o conflito dramático. O resultado é uma comédia adulta que evita o escândalo fácil e a provocação gratuita, preferindo explorar as fissuras das relações contemporâneas com inteligência, ironia e uma honestidade por vezes incómoda.

Embora o ponto de partida possa sugerir uma simples farsa sobre casais e relações abertas, “O Convite” revela-se muito mais do que isso. Por detrás de uma sucessão de momentos hilariantes e embaraçosos, esconde-se uma reflexão subtil sobre o desgaste da vida em comum, a distância que se instala entre duas pessoas que deixaram de se escutar e a coragem necessária para enfrentar aquilo que realmente se foi perdendo. Wilde evita julgamentos morais e recusa respostas fáceis, permitindo que o espectador descubra gradualmente que nenhuma das personagens está totalmente certa ou errada. O humor nasce precisamente desse desconforto, da identificação com situações absurdas que, no fundo, possuem uma inquietante verdade. É um filme que provoca gargalhadas, mas também convida à introspecção, equilibrando com notável elegância a leveza da comédia e a melancolia do drama. Sem recorrer a grandes reviravoltas, o filme conquista o espectador pela força do texto, pela precisão da encenação e pela excelência das interpretações. No final, fica a sensação de que aceitámos um simples convite para jantar e acabámos por assistir a um dos retratos mais perspicazes e divertidos das relações amorosas dos últimos tempos.

CINEMA: “Dois Procuradores” | Sergei Loznitsa

CINEMA: “Dois Procuradores” / “Zwei Staatsanwälte”

Realização | Sergei Loznitsa

Argumento | Georgy Demidov, Sergei Loznitsa

Fotografia | Oleg Mutu

Montagem | Danielius Kokanauskis

Interpretação | Alexander Kuznetsov, Ivgeny Terletsky, Timur Ibragimov, Gatis Rubins, Uldis Valteris, Ihor Cherniak, Andris Keiss, Vytautas Kaniusonis, Vygandas Vadeiša, Orest Pasko, Andrejs Zeiliss, Arturs Saldnieks, Aleksandr Filippenko, Laimonis Grincevics

Produção | Kevin Chneiweiss

França, Alemanha, Países Baixos, Letónia, Roménia, Lituânia, Ucrânia | 2025 | Drama, História, Thriller, Crime | 118 Minutos | Maiores de 12 Anos

UCI Arrábida - Sala 8

14 Jun 2025 | dom | 19:05

Sergei Loznitsa regressa à ficção com “Dois Promotores”, adaptação de um romance de Georgy Demidov, físico soviético e sobrevivente do Gulag, para revisitar um dos períodos mais sombrios da história soviética: a Grande Purga de 1937, também conhecido como “Grande Terror”. A premissa não poderia ser mais simples. Alexander Kornev, jovem procurador recém-nomeado e movido por um idealismo quase ingénuo, entra na posse de uma carta escrita com sangue por um prisioneiro político que denuncia torturas e uma condenação forjada. O encontro com o velho bolchevique Stepniak desencadeia uma investigação que rapidamente se transforma numa viagem ao coração de um sistema concebido não para produzir justiça, mas para impedir que ela aconteça. Sergei Loznitsa afasta-se deliberadamente dos mecanismos convencionais do “thriller” político e constrói uma anatomia da opressão burocrática, onde cada corredor, cada gabinete e cada procedimento funcionam como instrumentos de uma violência psicológica indizível. O realizador interessa-se menos pelos excessos espectaculares do terror estalinista do que pela sua normalização administrativa, pela forma como o mal se instala na rotina e se esconde atrás de carimbos, regulamentos e esperas intermináveis.

A extraordinária força do filme reside na recusa do dramatismo fácil. Construído através de uma sucessão de conversas longas, filmadas com rigor geométrico e uma contenção quase ascética, “Dois Promotores” cria uma atmosfera de inquietação permanente. A composição dos enquadramentos, o formato quase quadrado da imagem (num rácio de 1,37:1), a paleta de cinzentos desbotados e o ritmo deliberadamente lento contribuem para uma sensação de clausura que se vive e sente. Kornev atravessa repartições, salas de espera e corredores como se percorresse um labirinto kafkiano onde cada porta aberta conduz a um novo impasse. Numa das sequências mais memoráveis, o protagonista permanece horas à espera de uma audiência enquanto o espaço à sua volta se esvazia lentamente, num exemplo perfeito da forma como Loznitsa transforma a passagem do tempo numa arma de desgaste. O realizador demonstra uma enorme confiança no poder da observação, preferindo sugerir a brutalidade em vez de a exibir. Mesmo os relatos de tortura ou as intimidações silenciosas dos guardas prisionais adquirem maior força precisamente porque nunca são explorados como espectáculo.

Mais do que uma reconstituição histórica, “Dois Promotores” impõe-se como uma reflexão perturbadora sobre os mecanismos universais do autoritarismo. A trajectória de Kornev é a de um homem que acredita nas instituições e que descobre, demasiado tarde, que estas foram capturadas por uma lógica de poder impermeável à verdade. A sua fé no Partido, na legalidade e na possibilidade de corrigir injustiças através dos canais oficiais revela-se uma ilusão cuidadosamente alimentada pelo próprio sistema. Loznitsa filma esse desmoronamento moral com uma precisão glacial, recusando qualquer sentimentalismo e mantendo o espectador preso à mesma impotência que aprisiona a personagem. Se por vezes o rigor formal ameaça transformar-se em monotonia, essa opção parece inseparável do projecto do filme: fazer sentir o peso esmagador de uma máquina estatal cuja eficácia depende precisamente da repetição, da exaustão e da resignação. O resultado é uma obra austera, exigente e profundamente inquietante, que recorda não apenas os horrores do passado soviético, mas também a facilidade com que qualquer sociedade pode aprender a conviver com a injustiça quando esta se apresenta sob a aparência da normalidade.

CINEMA: “Mais Forte do Que Eu” | Kirk Jones

CINEMA: “Mais Forte do Que Eu” / “I Swear”

Realização | Kirk Jones

Argumento | Kirk Jones

Fotografia | James Blann

Montagem | Sam Sneade

Interpretação | Robert Aramayo, Maxine Peake, Somerled Campbell, Michael Dylan, David Carlyle, Christina Ashford, Sanjeev Kohli, Scott Ellis Watson, Steven Cree, Ethan Stewart, Isla Mercer, Catriona McArthur, Shirley Henderson, Paul Donnelly

Produção | Georgia Bayliff, Kirk Jones, Piers Tempest

Reino Unido | 2025 | Drama | 120 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 17

18 Mai 2026 | seg | 16:05

“Mais Forte do Que Eu”, do realizador britânico Kirk Jones, recupera a história verídica de John Davidson para construir um drama humanista, de enorme intensidade e capaz de evitar as armadilhas do chamado “filme de superação”. Situada sobretudo na Escócia dos anos 1980 e 90, a narrativa acompanha o aparecimento dos primeiros tiques de John, ainda na adolescência, quando explosões verbais incontroláveis, gestos bruscos e insultos involuntários começam a destruir a sua vida escolar, familiar e social. Numa época em que a Síndrome de Tourette era praticamente desconhecida - e frequentemente confundida com má educação, violência ou perturbação psiquiátrica -, o jovem torna-se alvo de humilhações, castigos físicos e incompreensão generalizada. O filme mostra como professores, polícias e até a própria família interpretam os seus comportamentos como actos deliberados, reforçando a sensação de um mundo pouco preparado para lidar com a diferença. O ambiente hostil à sua volta só vem agravar o isolamento de alguém plenamente consciente daquilo que diz e faz, mas incapaz de exercer um pleno domínio sobre si mesmo.

Longe de transformar John Davidson num símbolo abstracto de coragem, Kirk Jones opta por uma abordagem fragmentada, construída por meio de episódios dispersos, encontros fortuitos e momentos de desconforto quotidiano. Na tensão entre humor e tragédia, encontra o filme um invulgar equilíbrio, as cenas mais cómicas a revelarem-se também as mais dolorosas, expondo as reacções de choque, medo ou julgamento perante os tiques verbais de John. É aí que a interpretação de Robert Aramayo se torna decisiva. Sem cair na caricatura ou na imitação mecânica, o actor traduz não apenas os movimentos físicos e as explosões vocais da doença, mas sobretudo o permanente estado de ansiedade de alguém que tenta antecipar a reacção dos outros. Ao seu lado, Maxine Peake oferece uma presença serena e decisiva no papel de Dottie, enfermeira de saúde mental que ajuda John a compreender a sua condição sem paternalismos nem sentimentalismo fácil. As restantes personagens centrais do filme contribuem para um universo credível, habitado por seres imperfeitos, capazes tanto de empatia como de rejeição.

Mais do que uma biografia convencional, o filme afirma-se como um poderoso exercício de sensibilização sobre a Síndrome de Tourette e sobre os mecanismos sociais de exclusão associados às doenças neurológicas e mentais. “Mais Forte do Que Eu” sublinha a ideia de que não existe intenção maliciosa por detrás dos insultos ou obscenidades provocados pelos tiques, apesar do impacto público dessas palavras poder gerar frequentemente agressões, detenções ou humilhações. Nesse sentido, a obra possui uma dimensão pedagógica evidente, sem nunca resvalar para o tom panfletário. A inclusão de figurantes e participantes com Tourette reforça a autenticidade do retrato, enquanto a narrativa acompanha a transformação gradual de Davidson num activista empenhado em promover informação e compreensão sobre a doença. A realização recusa suavizar as arestas mais incómodas da experiência, preferindo mostrar a exaustão, a imprevisibilidade e os pequenos fracassos que moldam uma vida marcada pela diferença e pela luta permanente por dignidade. Uma bela surpresa.

CINEMA: "Projecto Global" | Ivo M. Ferreira

CINEMA: “Projecto Global”

Realização | Ivo M. Ferreira

Argumento | Hélder Beja, Ivo M. Ferreira

Fotografia | Vasco Viana

Montagem | Sandro Aguilar

Interpretação | Jani Zhao, Rodrigo Tomás, José Pimentão, Gonçalo Waddington, Isac Graça, João Catarré, Ivo Canelas, Hugo Bentes, Isabél Zuaa, João Estima, João Pedro Mamede, Pedro Marujo, Adriano Luz, Ana Tang, Lee Zhao Ferreira, Bibi Gomes, Daniel Viana

Produção | Sandro Aguilar, Luís Urbano

Portugal, Luxemburgo | 2026 | Drama, Thriller | 140 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 13

27 Abr 2026 | seg | 15:05

“Projecto Global”, de Ivo M. Ferreira, instala-se num ponto de fricção da história recente portuguesa: o rescaldo da Revolução de Abril e a lenta erosão das suas promessas. Entre o ímpeto transformador de 1974 e o desencanto que marca o início da década de 80, o filme observa o nascimento e a deriva das Forças Populares 25 de Abril como sintoma de um mal-estar colectivo. O realizador escapa à tentação do didactismo, preferindo mergulhar o espectador numa atmosfera de clandestinidade, na qual a política se confunde com a vida quotidiana e a radicalização surge menos como ruptura súbita do que como consequência de um acumular de frustrações. A passagem do activismo de rua à violência armada é tratada não como inevitabilidade histórica, mas como como uma espécie de fatalismo, a trajectória possível num país onde a democracia se revela, para alguns, insuficiente. Nesse sentido, o gesto-limite que cristaliza o desespero social e se traduz no suicídio de um operário, funciona como detonador simbólico de uma escalada que o filme acompanha sem juízos simplistas, expondo o modo como o idealismo se pode converter numa lógica fechada sobre si própria.

No centro da narrativa, Rosa (Jani Zhao) emerge como figura de tensão permanente entre afecto e ideologia. Actriz, mãe e militante, é através dela que o filme articula os custos da clandestinidade, recusando separar o político do íntimo. A relação com Jaime (Rodrigo Tomás) e o triângulo que se estabelece com Marlow (José Pimentão) - o polícia encarregado de a perseguir - introduzem uma ambiguidade eficaz, ainda que nem sempre plenamente desenvolvida. Se Rosa ganha espessura emocional, já as personagens masculinas oscilam entre funções mais esquemáticas, servindo antes o conflito do que o aprofundando. Essa fragilidade estende-se a uma estrutura narrativa por vezes dispersa, povoada por figuras secundárias que surgem e desaparecem sem o necessário lastro dramático. Ainda assim, Ivo M. Ferreira compensa essa irregularidade com um apurado sentido de mise-en-scène: a reconstituição de época, o trabalho de câmara e o desenho dos espaços criam um universo denso, onde a invisibilidade e o disfarce são regras de sobrevivência. Longe do espectáculo, a acção é seca e contida, reforçando a ideia de uma violência que se infiltra no quotidiano em vez de o interromper.

“Projecto Global” recusa respostas fáceis e instala-se numa zona cinzenta onde a distinção entre resistência e terrorismo se revela dúbia e particularmente instável. O filme sugere que a convicção de estar do lado certo da história pode legitimar, aos olhos de quem a sustenta, práticas moralmente insustentáveis. Ao mesmo tempo, não abdica de mostrar o fascínio do gesto revolucionário, a sedução de uma causa que promete restituição e justiça. Essa ambivalência é talvez o seu traço mais interessante: longe de condenar ou glorificar, o realizador expõe um processo de desagregação política, afectiva e ética que atinge tanto os militantes como o próprio tecido social que os envolve. A ambição do fresco histórico faz com que, a espaços, o filme se perca numa certa desordem narrativa, mas mantém-se relevante a forma como convoca o presente. Num tempo em que regressam discursos de excepção e tentações autoritárias, “Projecto Global” lembra que aquilo que separa a luta legítima da deriva violenta é, não só ténue, mas perigosamente volúvel.

CINEMA | "O Barqueiro" | Simão Cayatte

CINEMA: “O Barqueiro”

Realização | Simão Cayatte

Argumento | Simão Cayatte, Vasco Gato, Filipa Martins

Fotografia | Bartosz Swiniarski

Montagem | Micael Espinha

Interpretação | Jani Zhao, Madalena Aragão, Isabél Zuaa, Romeu Runa, Sandra Faleiro, Miguel Borges, Hugo Bentes, Filomena Gigante, Fernando Emanuel Pinheiro, Mafalda Jara

Produção | Paulo Branco

Portugal | 2026 | Crime, Drama | 106 Minutos | Maiores de 16 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 18

15 Abr 2026 | qua | 16:20

Segunda longa-metragem de Simão Cayatte, “O Barqueiro” parte de um dispositivo narrativo simples para expor uma realidade complexa, a de um homem que persiste na intenção de comprar um piano para a filha, gesto que pretende reparar anos de ausência e mentira. Frequentemente filmado como paisagem luminosa e apaziguadora, o Tejo é aqui território de fricção, espaço onde coexistem, sem contacto visível, dois países distintos: o da superfície, organizado e confortável, e o subterrâneo, feito de trabalho clandestino, exploração e silêncio institucional. Cayatte explora esse contraste com particular acuidade, transformando o rio num verdadeiro eixo dramático e simbólico. Mais do que cenário, o estuário converte-se num corredor de culpa e redenção, onde circulam corpos invisíveis, promessas improváveis e sonhos permanentemente adiados. A imagem recorrente de centenas de trabalhadores imersos na lama, à margem de um quotidiano urbano indiferente, condensa uma ideia central: a de um país que se constrói também sobre aquilo que insiste em não ver.

No centro deste dispositivo está Joaquim, figura ambígua e silenciosa, interpretada com notável contenção por Romeu Runa. Ex-recluso em liberdade condicional, decide ocultar a própria libertação da família, adiando um regresso que sabe imperfeito. Essa suspensão entre o dentro e o fora, entre pertença e afastamento, define não só a personagem, mas toda a lógica do filme. Joaquim move-se como um anti-herói clássico, preso a uma promessa simultaneamente ingénua e trágica. É nesta tensão entre a dimensão íntima e o contexto social que “O Barqueiro” ganha espessura. A economia paralela da apanha ilegal de amêijoa, longe de mero pano de fundo, inscreve-se como extensão da própria condição do protagonista: um espaço de sobrevivência onde as fronteiras morais são difusas. A sugestão de um “western fluvial” - com barcos em vez de cavalos e lodo no lugar do deserto - não é apenas uma metáfora estética, mas uma chave de leitura para um universo onde a lei é instável e a dignidade constantemente negociada.

Formalmente, Cayatte opta por uma depuração narrativa que privilegia os gestos sobre as explicações, num registo que convoca a tradição clássica sem abdicar de uma sensibilidade contemporânea. O realismo que constrói não assenta na acumulação de efeitos dramáticos, mas numa contenção que permite ao espectador habitar a estranheza daquele mundo. A câmara observa, mais do que sublinha, e o som, elemento particularmente relevante, contribui para uma textura sensorial onde reconhecimento e desconforto coexistem. Importa também destacar a recusa do pitoresco: as imagens da apanha de bivalves evitam qualquer exotismo, devolvendo antes a materialidade dura dos corpos em trabalho. Ao mesmo tempo, o filme nunca perde de vista a sua dimensão simbólica, nomeadamente na figura do barqueiro enquanto mediador entre margens, ecoando uma tradição mitológica que reforça a ideia de trânsito e suspensão. Obra que alia consciência social a uma rigorosa construção cinematográfica, “O Barqueiro” propõe um olhar incómodo, mas necessário, sobre o país real.

CINEMA: "Caso 137" | Dominik Moll

CINEMA: “Caso 137” / “Dossier 137”

Realização | Dominik Moll

Argumento | Gilles Marchand, Dominik Moll

Fotografia | Patrick Ghiringhelli

Montagem | Laurent Rouan

Interpretação | Léa Drucker, Jonathan Turnbull, Mathilde Roehrich, Pascal Sangla, Claire Bodson, Julien Lilti, Florence Viala, Hélène Alexandridis, Stanislas Merhar, Antonia Buresi, Geneviève Mnich, Christian Sinniger, Sandra Colombo, Côme Péronnet, Alicia Mady

Produção | Caroline Benjo, Barbara Letellier, Carole Scotta

França | 2025 | Crime, Drama | 115 Minutos | Maiores de 12 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 18

13 Abr 2026 | seg | 16:10

Depois do impactante “A Noite do Dia 12”, Dominik Moll regressa a um território que tão bem domina: o da investigação como instrumento de dissecação moral e social. Inspirado na crise dos “coletes amarelos” de 2018, o filme acompanha Stéphanie Bertrand, agente da IGPN – mais conhecida como a “polícia das polícias” - incumbida de apurar responsabilidades num caso de violência policial que deixou um jovem manifestante gravemente ferido. Aquilo que à partida parece um procedimento rotineiro depressa se transforma num labirinto de versões contraditórias, silêncios cúmplices e resistências internas. Moll constrói o filme como um puzzle burocrático, fazendo de cada depoimento, de cada imagem de videovigilância, de cada relatório, uma peça que se acrescenta a uma verdade sempre incompleta. Escritórios anónimos, interrogatórios filmados em tempo quase real e um ritmo deliberadamente lento mostram o quanto a realização privilegia a sobriedade, a tensão a emergir não da acção, mas do confronto psicológico e da persistência.

Assinado por Dominik Moll e Gilles Marchand, o argumento revela um rigor quase cirúrgico na forma como acompanha todas as etapas da investigação, recusando atalhos dramáticos ou simplificações morais. “Caso 137” evita tanto a absolvição fácil como a condenação sumária, preferindo expor as zonas cinzentas de um sistema corporativista, empenhado em proteger-se a si próprio. Neste contexto, a interpretação de Léa Drucker impõe-se pela contenção e pela densidade: a personagem Stéphanie é metódica, resiliente, mas também progressivamente fragilizada por um trabalho que a isola e a coloca sob suspeita, tanto entre colegas como perante a opinião pública. Subtilmente sugerida em momentos de solidão ou em gestos aparentemente marginais, a dimensão íntima reforça o retrato de uma mulher refém da ética profissional e da pressão de um meio hostil. Ao mesmo tempo, personagens secundárias, como a testemunha relutante oriunda das periferias, introduzem uma dimensão social mais ampla, onde a desconfiança nas instituições se cruza com as desigualdades estruturais.

Mais do que um simples policial, “Caso 137” afirma-se como um espelho incómodo de uma sociedade fracturada, no seio da qual a verdade se dilui entre narrativas concorrentes e interesses institucionais. A inclusão de imagens de arquivo e registos captados por telemóveis reforça a sensação de realidade e sublinha a violência latente de um contexto marcado pela tensão entre o Estado e os cidadãos. Dominik Moll não procura respostas definitivas; pelo contrário, insiste na ambiguidade e na frustração de um processo que raramente conduz a uma justiça plena. A pergunta que ecoa no final - sobre a utilidade de um trabalho feito com rigor mas sem consequências palpáveis - sintetiza o desencanto que atravessa todo o filme. Ainda assim, é precisamente nessa recusa de simplificação que reside a sua força: um cinema que incomoda, que interpela e que lembra que a verdade, antes de ser proclamada, exige um esforço solitário e muitas vezes inglório.

CINEMA: "Os Domingos" | Alauda Ruiz de Azúa

CINEMA: “Os Domingos” / “Los Domingos”

Realização | Alauda Ruiz de Azúa

Argumento | Alauda Ruiz de Azúa

Fotografia | Bet Rourich

Montagem | André Gil

Interpretação | Blanca Soroa, Patricia López Arnaiz, Miguel Garcés, Juan Minujín, Mabel Rivera, Nagore Aranburu, Irina Robledo Espinosa, Nora Careaga Iglesias, Neizan Alonso Hernández, Leire Zuazua, María Rodríguez Maribona Delgado, Guille Zani

Produção | Manuel Calvo, Marisa Fernández Armenteros, Sandra Hermida, Nahikari Ipiña

Espanha, França | 2025 | Drama, Thriller | 115 Minutos | Maiores de 12 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 18

06 Abr 2026 | seg | 16:05

Ainara, uma brilhante e idealista jovem de 17 anos, tem de escolher o curso que quer seguir. Porém, ao sentir-se cada vez mais próxima de Deus, pondera abraçar a vida monástica. Há um gesto inaugural em “Os Domingos”, de Alauda Ruiz de Azúa, que parece inverter, com serenidade quase desconcertante, a gramática habitual do cinema que tem na adolescência e na juventude o seu foco. Onde tantas narrativas procuram a ruptura, a fuga ou o grito, aqui instala-se o contrário: uma inclinação íntima, quase silenciosa, para o recolhimento. Ainara não quer experimentar o mundo, antes abdicar dele. E essa escolha, que poderia ser tratada como se de uma excentricidade ou desvio se tratasse, surge filmada com uma limpidez desarmante, sem ironias nem qualquer forma de dramatismo. O que está em causa é a decisão enquanto abalo e não tanto a fé enquanto doutrina, um pequeno terramoto doméstico que expõe fissuras antigas. A realizadora prefere observar a repercussão do gesto, a forma como ele reverbera na família, do que explicá-lo. E assim, Ainara torna-se um enigma, um centro imóvel em torno do qual tudo começa a oscilar.

Esse abalo revela-se sobretudo na coreografia dos afectos familiares, as mais diversas reacções como espelhos individuais de uma forma diferente de sentir e interpretar o mundo. O pai, Iñaki, adopta uma tolerância a roçar a fuga, uma aceitação liberal que encobre a incapacidade de confronto. Já Maite, a tia, emerge como a verdadeira força dramática do filme, erguendo uma recusa que não é apenas ideológica, mas visceral, nascida de um amor que se confunde com o medo da perda. A oposição entre ambas não constrói vilões nem heróis, antes desenha um duelo entre certezas inconciliáveis: a fé e o cepticismo, a entrega e a resistência, a clausura e a informalidade, a tradição e a modernidade. À mesa, nos silêncios e nas frases suspensas, o filme encena um teatro de tensões feito de gestos que carregam anos de não-dito, sugerindo, com toda a subtileza, que o fervor secular pode ser tão rígido quanto o religioso e que há dogmas também na recusa dos dogmas.

Formalmente, o filme sustenta essa ambiguidade com uma encenação depurada, a câmara no lugar de quem observa sem julgar, o tempo como que dilatado nos interstícios das relações. A vida quotidiana - festas adolescentes, ensaios de coro, conversas banais, os primeiros beijos - entrelaça-se com a ideia de recolhimento, criando um contraste delicado entre o ruído do mundo e o apelo do silêncio. Neste jogo de espelhos, Ainara permanece opaca, recusando oferecer à narrativa a chave do seu próprio mistério. Entre a repetição, a disciplina e a renúncia, não há romantização no convento, apenas a exposição do seu rigor. É essa lucidez que torna a escolha de Ainara mais radical, quase incompreensível. Blanca Soroa compõe-a com uma quietude firme, uma contenção eloquente, enquanto Patricia López Arnaiz dá a Maite uma densidade vibrante, feita de incertezas e contradições. Sem oferecer respostas nem redenções fáceis, “Os Domingos” deixa o espectador entregue a um silêncio habitado e àquilo que, no fundo, talvez nunca possa compreender.

CINEMA: "Entroncamento" | Pedro Cabeleira

CINEMA: “Entroncamento”

Realização | Pedro Cabeleira

Argumento | Pedro Cabeleira, Diogo Figueira

Fotografia | Leonor Teles

Montagem | Pedro Cabeleira

Interpretação | Ana Vilaça, Cleo Diára, Rafael Morais, Henrique Barbosa, Tiago Costa, Sérgio Coragem, André Simões, Beatriz Almeida, Maria Gil, Luís Filipe Eusébio, João Craveiro, Carlos Sabado, Bruno Santos, Nuno Rogério, Jairo Sousa, Márcio Ferrão, Carlos Carvalho

Produção | Vasco Esteves, Edyta Janczak-Hiriart, Abel Ribeiro Chaves

Portugal | 2025 | Drama | 131 Minutos | Maiores de 16 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 7

02 Abr 2026 | qui | 15:05

Retrato de um certo interior esquecido do nosso país, “Entroncamento”, de Pedro Cabeleira, habita um território onde o crime parece ser a extensão natural de vidas sem alternativa. Ao longo de mais de duas horas, o filme acompanha Laura no seu regresso a uma cidade marcada pela estagnação económica, pela disfuncionalidade do tecido familiar, pela precariedade laboral e pela tendência crescente para o pequeno delito. Entre o desencanto e a resignação, o quotidiano impõe-se como força dominante, anulando qualquer gesto que aspire à ruptura. A promessa de recomeço esbarra numa realidade onde o trabalho mal garante a sobrevivência, ao passo que o roubo ou o tráfico de droga se mostram capazes de oferecer ganhos imediatos sem sobressaltos de maior. Dispensando moralismos fáceis, é neste ambiente de marginalidade que o filme se estabelece, mostrando em cada um dos protagonistas seres vulneráveis, sensíveis, que se movem por instinto e não por uma particular ideia de ambição desmedida.

Formalmente, Pedro Cabeleira aposta num naturalismo rigoroso, quase documental, visível na câmara crua, nos diálogos orgânicos e na recusa de artifícios narrativos clássicos. O filme privilegia a circulação entre personagens e histórias, fragmentando-se em torno de vidas que nunca chegam a mostrar uma verdadeira espessura. Parece haver uma tensão constante entre a vontade de retratar uma comunidade e a dificuldade, na grande maioria dos casos, de aprofundar trajectórias individuais, mas “Entroncamento” consegue momentos de notável observação nos pequenos gestos, na violência verbal, nos silêncios carregados que dizem mais do que qualquer confronto explícito. Marcado por barreiras conjunturais e estruturais, pela indiferença institucional e por dificuldades de toda a ordem, o ambiente social emerge com nitidez, sublinhado por uma estética sombria que a fotografia de Leonor Teles acentua, reforçando a ideia de um mundo fechado sobre si próprio, onde até a luz parece escassa.

Nesta contenção reside a força de “Entroncamento”, com o realizador a desmontar a dimensão mítica do crime, apresentando-o como gesto banal, quase mecânico, inscrito na rotina de um viver sem horizontes. Com a sua determinação silenciosa, Laura encarna essa ambiguidade simultaneamente lúcida e enigmática, capaz de manipular relações de poder, mas presa a um percurso que nunca se completa verdadeiramente. Há um extraordinário cuidado nos diálogos e são muitas as camadas inscritas no argumento, entre as quais avulta a realidade social e política de um concelho que é porta-bandeira dos fascismos e populismos que crescem no nosso país. Olhando para tudo isto, é inegável o talento de Pedro Cabeleira para encontrar as muitas pontas de um emaranhado tecido, espécie de mosaico de vidas autênticas que se cruzam e descruzam, alheias aos sinais de “pare, escute e olhe”. Um filme a merecer visão atenta, até porque nele se impõe Ana Vilaça num papel de grande solidez e impacto.

CINEMA: "O Rapaz da Ilha de Amrum" | Fatih Akin

CINEMA: “O Rapaz da Ilha de Amrum” / “Amrum”

Realização | Fatih Akin

Argumento | Fatih Akin, Hark Bohm

Fotografia | Karl Walter Lindenlaub

Montagem | Andrew Bird

Interpretação | Jasper Billerbeck, Laura Tonke, Lisa Hagmeister, Kian Köppke, Lars Jessen, Detlev Buck, Matthias Schweighöfer, Diane Kruger, Dirk Böhling, Hark Bohm, Tony Can, Rita Feldmeier, Marek Harloff, Morten Bo Heine, Max Hopp, Polli Leuner, Jorid Lukaczik

Produção | Fatih Akin, Monique Akin, Ann-Kristin Bardi, Lara Förtsch, Ann-Kristin Homann, Herman Weigel

Alemanha | 2025 | Drama, Guerra, História | 93 Minutos | Maiores de 12 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 4

01 Abr 2026 | qua | 16:30

Entre a memória pessoal e o retrato colectivo de um país em ruínas, “O Rapaz da Ilha de Amrum”, de Fatih Akin, tem como ponto de partida as recordações de Hark Bohm e instala-se nos derradeiros dias da Segunda Guerra Mundial para observar o colapso de uma ordem através do olhar de uma criança. Na ilha frísia que dá título ao filme, o conflito chega apenas como um eco distante, mas as suas consequências insinuam-se em cada gesto quotidiano. O jovem Nanning, alter ego do próprio Bohm, vê o seu universo ruir quando a mãe, fervorosa crente no regime nazi, reage com desespero à morte de Hitler. A câmara fixa-se no rosto do rapaz, captando o instante em que a realidade deixa de coincidir com aquilo que lhe fora ensinado. Nesse momento, o cinema revela a sua capacidade singular de condensar o mundo numa expressão, transformando a experiência íntima em espelho de uma tragédia histórica de contornos muito mais vastos.

Longe de enveredar por um discurso moralizador, Fatih Akin opta por uma narrativa de iniciação que acompanha Nanning numa espécie de peregrinação improvisada nos trilhos da sobrevivência. A busca por um simples pão branco com manteiga e mel - desejo derradeiro de uma mãe em absoluta negação - converte-se numa jornada que mistura inocência e pragmatismo, troca e apropriação, num cenário onde a escassez e a precariedade ditam as regras. A ilha surge como um microcosmos fechado, quase um carrossel onde o tempo gira sobre si próprio, enquanto o colapso do III Reich permanece em pano de fundo. Nesse espaço ambíguo, entre a brutalidade latente e a aparente normalidade, o rapaz aprende que os adultos são falíveis e que as certezas ideológicas se esboroam perante a carência. A guerra, mais do que evento histórico, torna-se ruído distante que molda silenciosamente comportamentos e relações.

É também nessa tensão entre o íntimo e o colectivo que “O Rapaz da Ilha de Amrum” se afirma como um retrato de amadurecimento marcado pela desilusão, mas não desprovido de esperança. A paisagem agreste do Norte da Alemanha, com a sua beleza austera e uma melancolia persistente, funciona como extensão emocional das personagens, reforçando a ideia de isolamento e pertença. Ao mesmo tempo, o filme inscreve-se numa tendência contemporânea do cinema alemão que revisita o passado recente através de narrativas sensoriais e contemplativas. Sem abdicar da dureza dos factos, Akin constrói uma obra que privilegia o humano sobre o político, sugerindo que crescer implica aceitar a complexidade moral passada de pais para filhos. No percurso errático de Nanning, entre a lealdade familiar e o despertar ético, desenha-se não apenas o fim de uma infância, mas o início de uma consciência. Um filme de uma beleza surpreendente, a merecer uma ida ao cinema.

CINEMA: “Riefenstahl” | Andres Veiel

CINEMA: “Riefenstahl”

Realização | Andres Veiel

Argumento | Andres Veil

Fotografia | Toby Cornish

Montagem | Alfredo Castro, Stephan Krumbiegel, Olaf Voigtländer

Interpretação | Ulrich Noethen, Leni Riefenstahl, Albrecht Knaus, Raimund le Viseur, Ernest A. Ostro, Dieter Wild, Heinrich Breloer, Joseph Goebbels, Rudolf Hess, Adolf Hitler, Horst Kettner, Elfriede Kretschmer, Ray Müller, Hansjürgen Rosenbauer, Albert Speer, Willy Zielke

Produção | Sandra Maischberger

Alemanha | 2024 | Documentário | 115 Minutos | Maiores de 12 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 17

23 Mar 2026 | seg | 13:25

A figura de Leni Riefenstahl permanece, quase vinte e cinco anos após a sua morte, como uma das mais inquietantes e ambíguas da história do cinema. Realizadora, actriz, bailarina e fotógrafa, a alemã construiu uma obra simultaneamente inovadora e profundamente comprometida com o regime nazi, circunstância que ensombra qualquer tentativa de avaliação puramente estética do seu legado. Filmes como “O Triunfo da Vontade” e “Olympia” não só redefiniram a linguagem cinematográfica através de técnicas de montagem, enquadramento e captação de massas, como também serviram de instrumento de exaltação ideológica. Ao longo da vida, Riefenstahl insistiu na separação entre arte e política, alegando desconhecimento dos crimes do regime que a financiou e promoveu. No entanto, essa narrativa defensiva, reiterada em entrevistas e memórias, revela-se frágil quando confrontada com documentos, imagens e testemunhos que sugerem uma proximidade efectiva com o poder nazi, incluindo relações directas com figuras como Adolf Hitler e Joseph Goebbels. A tensão entre génio artístico e cumplicidade política constitui, assim, o núcleo de uma controvérsia que nunca cessou de se reconfigurar.

É precisamente essa ambivalência que o documentarista Andres Veiel explora em “Riefenstahl”, obra apresentada fora de competição no Festival de Veneza, em Agosto de 2024, e construída a partir de um vasto espólio inédito, composto por cerca de 700 caixas de arquivos pessoais. Longe de uma biografia linear, o filme adopta uma estrutura fragmentária e situacional, cruzando excertos de entrevistas, telefonemas privados, cartas e imagens de arquivo com cenas dos próprios filmes da realizadora. Veiel opta por uma abordagem contida, deixando que as contradições de Riefenstahl emerjam das suas próprias palavras, frequentemente desmentidas pelas imagens que produziu. Ao invés de um julgamento explícito, o realizador propõe um confronto subtil entre discurso e evidência, revelando uma personalidade que oscila entre a auto-mitificação e a negação persistente. Episódios como a sua presença na Polónia em 1939 ou a utilização de figurantes ciganos em “Tiefland” são revisitados à luz de novos indícios, sugerindo níveis de conhecimento e responsabilidade mais profundos do que aqueles que a própria admitia.

Paralelamente, o filme traça o retrato de uma mulher que soube reinventar-se ao longo de décadas, mantendo um controlo rigoroso sobre a sua imagem pública. Da jovem actriz de filmes simples à cineasta consagrada do Terceiro Reich, passando pelas expedições fotográficas no Sudão ou pelos projectos subaquáticos na velhice, Riefenstahl encarnou uma modernidade inquietante, marcada pela capacidade de adaptação e pela recusa em abdicar de protagonismo. Mesmo nas suas incursões africanas, onde fotografou o povo Nuba com um olhar simultaneamente estético e problemático, reencontra-se a mesma lógica de idealização visual que marcou a sua obra anterior. Veiel sugere, assim, que a realizadora não só antecipou práticas contemporâneas de auto-promoção e financiamento artístico, como também ilustra, de forma paradigmática, os dilemas éticos da criação em contextos de poder autoritário. Entre verdade e ficção, memória e omissão, o retrato que emerge é o de uma artista que fez da própria vida uma encenação contínua. E cuja verdadeira face talvez permaneça, ainda hoje, irremediavelmente fora de campo.

CINEMA: "Palestina 36" | Annemarie Jacir

CINEMA: “Palestina 36” / “Palestine 36”

Realização | Annemarie Jacir

Argumento | Annemarie Jacir

Fotografia | Sarah Blum, Tim Fleming, Hélene Louvart, Leandro Monti

Montagem | Tania Reddin

Interpretação | Robert Aramayo, Jeremy Irons, Liam Cunningham, Billy Howle, Hiam Abbass, Sam Hoare, Christopher Villiers, Yasmine Al Massri, Saleh Bakri, Yumna Marwan, Yahya Mahayni, Dhafer L’Abidine, Joanna Arida, Sofia Asir, Aya Khalaf, Karim Daoud Anaya

Produção | Ossama Bawardi

Territórios Palestinianos Ocupados, Reino Unido, Estados Unidos, França, Dinamarca, Noruega, Qatar, Arábia Saudita, Jordânia | 2025 | Biografia, Drama, História, Guerra | 115 Minutos | Maiores de 12 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 5

19 Mar 2026 | qui | 18:50

A História raramente se impõe por rupturas súbitas. Constrói-se, antes, por acumulações discretas que, só mais tarde, vêm a revelar o seu peso. É esse ponto de ignição que “Palestina 36”, de Annemarie Jacir, convoca com ambição invulgar. Recuando à revolta árabe de 1936 sob o mandato britânico, o filme assume-se como exercício de memória e acusação política, recusando a neutralidade confortável de um certo cinema histórico e documental. A realizadora opta por uma estrutura de feição quase romanesca, na qual múltiplas personagens e linhas narrativas se entrecruzam, compondo um fresco social denso, por vezes excessivo, mas raramente inerte. Se, por um lado, a compressão de acontecimentos e figuras em pouco mais de duas horas provoca uma sensação de urgência que roça o apressado, por outro, essa mesma vertigem reflecte o colapso progressivo de uma sociedade violada nos seus direitos, espoliada dos seus valores vitais e empurrada para as margens. Mais do que reconstituir factos, Annemarie Jacir procura recuperar uma experiência colectiva frequentemente omitida, assumindo o contraditório de uma historiografia dominante e de visão unilateral.

Essa ambição manifesta-se sobretudo na galeria de personagens que atravessa classes, geografias e sensibilidades políticas. Do campo à cidade, dos camponeses desalojados às elites urbanas divididas entre pragmatismo económico e fervor nacionalista, “Palestina 36” revela uma Palestina plural, longe de qualquer representação monolítica. Figuras como Khuloud, jornalista combativa, ou Khalid, jovem dividido entre a promessa urbana e as raízes rurais, funcionam como eixos de tensão entre acção e hesitação, resistência e adaptação. Ainda assim, a opção por delimitar com nitidez moral os campos em confronto — colonizadores britânicos e agentes da repressão de um lado, população palestiniana do outro — reduz zonas de ambiguidade que poderiam enriquecer o debate dramático. A crítica ao poder imperial britânico surge frontal, quase pedagógica, deslocando o foco habitual das narrativas centradas exclusivamente no conflito entre judeus e árabes. Este gesto, embora politicamente incisivo, implica também uma simplificação estratégica: ao privilegiar a denúncia, o filme sacrifica por vezes a complexidade psicológica em favor de uma clareza ideológica inequívoca.

Formalmente, porém, “Palestina 36” revela uma notável maturidade. A cinematografia — assinada por uma equipa tripartida — conjuga luz natural e uma paleta cromática evocativa, aproximando o espectador de uma paisagem simultaneamente idílica e ameaçada. A inclusão de imagens de arquivo, integradas com subtileza, acrescenta densidade histórica sem quebrar a fluidez narrativa. Há no filme uma recusa deliberada do espectáculo fácil: mesmo nas sequências de confronto, Annemarie Jacir privilegia a emoção contida em detrimento da espectacularidade da violência. O resultado é um objecto cinematográfico que oscila entre o épico e o íntimo, entre o documento e a ficção, conseguindo, apesar de algumas fragilidades estruturais, alinhar-se com o chamado “cinema de intervenção”. Num tempo em que o passado é constantemente reconfigurado à luz do presente, o filme não se limita a revisitar 1936. Ele interpela directamente o espectador contemporâneo, lembrando que as linhas de fractura, então traçadas, persistem nos dias de hoje e se afiguram longe de estarem resolvidas.

CINEMA: "Pillion" | Harry Lighton

CINEMA: “Pillion”

Realização | Harry Lighton

Argumento | Harry Lighton

Fotografia | Nick Morris

Montagem | Gareth C. Scales

Interpretação | Harry Melling, Alexander Skarsgård, Douglas Hodge, Lesley Sharp, Jake Shears, Mat Hill, Nick Figgis, Zoe Engerer, Jake Sharp, Jacob Carter, Christina Carty, Zamir Mesiti, Rosie Sheehy, Miranda Bell, Monica Purcell, Anthony Welsh, Kavcic Miha, Ian Wilson

Produção | Lee Groombridge, Ed Guiney, Andrew Lowe, Emma Norton

Reino Unido, Irlanda | 2025 | Comédia, Drama, Romance | 106 Minutos | Maiores de 16 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 19

11 Mar 2026 | qua | 16:05

Estreia na realização de Harry Lighton, “Pillion” parte de uma metáfora simples e eficaz: no léxico motociclista anglófono, o “pillion” é o “pendura”, o passageiro que segue atrás, o corpo que se entrega à condução de outro. É exactamente nesse lugar, simultaneamente de confiança e submissão, que se instala Colin, personagem interpretada por Harry Melling, um fiscal de estacionamento tímido, ainda preso ao conforto doméstico de uma família extraordinariamente liberal. A adaptação do romance “Box Hill”, de Adam Mars-Jones, desloca a narrativa da década de 1970 para o presente, transformando-a numa espécie de comédia romântica desviada. O encontro com Ray, o motociclista lacónico interpretado por Alexander Skarsgård, rompe a monotonia de Colin, introduzindo-o num universo rigidamente codificado, marcado pela disciplina e a dominação, o sadismo e o masoquismo. O que poderia resvalar facilmente para a caricatura ou para a provocação gratuita revela-se, porém, mais subtil: Lighton organiza o filme como um percurso de formação sentimental, no qual o submeter-se não é mera humilhação, antes uma escolha identitária, um gesto deliberado de pertença. Há, nesse movimento, algo de profundamente contemporâneo, um comentário discreto sobre relações afectivas num tempo marcado pela abundância de encontros efémeros e pela persistente dificuldade em lidar com o compromisso.

A dinâmica entre os dois protagonistas constitui o verdadeiro motor dramático do filme. Skarsgård constrói Ray por subtracção: poucas palavras, gestos controlados, uma presença física que impõe autoridade sem necessidade de explicações. O actor utiliza a própria fisionomia — altura, postura, um certo estoicismo escandinavo — para criar uma figura simultaneamente sedutora e emocionalmente opaca. Em contraponto, Melling compõe Colin como um feixe de ansiedade e entusiasmo, alguém que parece descobrir a própria identidade através da entrega ao outro. A tensão entre estas duas energias — a reserva quase mineral de Ray e o fervor quase infantil de Colin — gera momentos de humor inesperado e também uma delicada estranheza emocional. Lighton filma as práticas BDSM sem o “voyeurismo” que frequentemente marca representações do género no cinema “mainstream”. O erotismo surge antes como linguagem relacional, um conjunto de rituais que estruturam intimidade e poder. Ao contrário de obras como “As Cinquenta Sombras de Grey” ou mesmo “A Secretária”, frequentemente criticadas por simplificarem ou apresentarem estas dinâmicas como doentias, “Pillion” procura uma abordagem naturalista, próxima da experiência vivida. O resultado é um retrato que oscila entre a ternura e o desconforto, recusando transformar o fetiche em mero espectáculo.

É precisamente nessa ambiguidade que o filme encontra a sua dimensão mais interessante. “Pillion” não pretende resolver a tensão entre dominação e afecto; pelo contrário, explora a linha incerta que separa consentimento e dependência emocional. Colin encontra na submissão uma inesperada sensação de liberdade - libertação do peso das escolhas, do vazio de uma vida excessivamente protegida -, mas essa descoberta traz consigo uma interrogação inevitável: até que ponto pode um vínculo estruturado pela desigualdade transformar-se numa relação recíproca? Lighton inscreve essa dúvida tanto nas cenas íntimas como nas sequências familiares, onde a preocupação dos pais de Colin revela menos preconceito do que inquietação perante o desequilíbrio afectivo do casal. Ao mesmo tempo, o realizador constrói um microcosmos credível em torno da comunidade de motociclistas “queer” que gravita em torno de Ray, evitando moralismos e sublinhando a diversidade de códigos dentro da própria cultura BDSM. No final, “Pillion” afirma-se menos como provocação erótica do que como um peculiar amadurecimento. A história de um homem que aprende que seguir alguém - ocupar o lugar do passageiro - pode ser apenas o primeiro passo para descobrir onde, e como, quer realmente conduzir a sua própria vida.

CINEMA: “O Caso dos Estrangeiros” | Brandt Andersen

CINEMA: “O Caso dos Estrangeiros” / “I Was a Stranger”

Realização | Brandt Andersen

Argumento | Brandt Andersen

Fotografia | Jonathan Sela

Montagem | Jeff Seibenick

Interpretação | Yasmine Al Massri, Yahya Mahayni, Omar Sy, Ziad Bakri, Constantine Markoulakis, Jason Beghe, Massa Daoud, Carlos Chahine, Ayman Samman, Thanos Tokakis, Fares Helou, Rami Farah, Jay Abdo, Mahmoud Bakri, Ward Helou, Saleh Bakri, Salah Hanoun

Produção | Brandt Andersen, Ossama Bawardi, Ryan Busse, Charlie Endean

Jordânia, Territórios Palestinianos Ocupados, Estados Unidos | 2024 | Drama | 104 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 – Sala 10

02 Mar 2026 | seg | 13:35

“O Caso dos Estrangeiros”, primeira longa-metragem realizada por Brandt Andersen, chega aos ecrãs envolto numa ambição rara: transformar a crise dos refugiados sírios num thriller de contornos épicos. Fragmentada em cinco capítulos, a narrativa cruza destinos entre Aleppo e Esmirna, Atenas e Chicago, numa estrutura não linear que pretende adensar o suspense e sublinhar a interdependência das histórias. Como objecto fílmico, o resultado chega a ser quase banal. Andersen prefere o sublinhado ao silêncio, a situação-limite ao aprofundamento, a tese à ambiguidade. As personagens - a médica, o soldado, o passador, o poeta, o salvador - surgem menos como seres humanos plenos do que como peças num tabuleiro moral cuidadosamente disposto. Há uma inclinação evidente para o maniqueísmo: vítimas luminosas, algozes embrutecidos, redentores fatigados. A câmara é eficaz, a montagem nervosa, mas a construção dramática denuncia a urgência de convencer em detrimento da paciência de compreender.

Ainda assim, reduzir o filme à sua dimensão panfletária seria injusto. Andersen revela competência na direcção de actores e um sentido de ritmo que impede a dispersão total. A abertura em Chicago, sob a sombra simbólica de um arranha-céus reconhecível, estabelece de imediato o alcance político da narrativa, ligando a guerra distante às tensões migratórias do Ocidente. Nos segmentos centrados na médica e no pai que arriscam a travessia do mar Egeu, o realizador encontra momentos de genuína intensidade, deixando que o horror fale por si. A opção por evitar uma análise geopolítica de contextualização afigura-se como um factor de empobrecimento da narrativa, mas abre espaço a que possamos concentrar o olhar no sofrimento concreto. O problema é que cada capítulo termina quando começa a ganhar espessura, sacrificando a complexidade em nome do impacto imediato. Fica a sensação de que a história pedia menos artifício e mais tempo de respiração.

Paradoxalmente, é nessa simplicidade quase esquemática que reside a força maior de “O Caso dos Estrangeiros”. A mensagem é frontal, quase “martelada”, mas dificilmente poderia ser mais actual ou urgente. Num tempo em que o discurso anti-imigração volta a ganhar terreno, em que a empatia é, segundo alguns, “a maior fraqueza do Ocidente” e em que a compaixão é cada vez mais um recurso escasso, o filme insiste na humanidade de quem procura escapar da guerra e da fome e na responsabilidade moral de quem recebe ou rejeita sucessivas vagas de migrantes. Não converterá os já convertidos nem transformará consciências empedernidas, mas funciona como documento emocional de uma época marcada por deslocações forçadas e fronteiras cerradas. Pode ser um filme demasiado denunciado, demasiado consciente de si como alegoria; mas é também uma chamada de atenção poderosa de que, por detrás das estatísticas e das palavras de ordem, há cada vez mais vidas suspensas entre a guerra e a esperança.

CINEMA: "Sem Alternativa" | Park Chan-wook

CINEMA: “Sem Alternativa” / “Eojjeolsuga eobsda”

Realização | Park Chan-wook

Argumento | Park Chan-wook, Lee Kyoung-mi, Don McKellar, Jahye Lee

Fotografia | Kim Woo-hyung

Montagem | Kim Ho-bin, Kim Sang-beom

Interpretação | Lee Byung-hun, Son Ye-jin, Woo Seung Kim, So Yul Choi, Park Hee-soon, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran, Cha Seung-won, Im Tae-poong, Kim Hyung-mook, Woo Jung-won, Oh Gwang-Rok, Lee Yong-nyeo, Oh Dal-su, Lee Seok-hyeong, Yoon Ga-yi, Yoo Yeon-seok

Produção | Jisun Back, Park Chan-wook, Alexandre Gavras, Michèle Ray-Gavras

Coreia do Sul | 2025 | Comédia, Crime, Drama, Thriller | 139 Minutos | Maiores de 14 Anos

UCI Arrábida 20 - Sala 18

16 Fev 2026 | seg | 14:55

Comédia negra de Park Chan-wook, “Sem Alternativa” parte de um gesto aparentemente simples, mas esmagador: o despedimento de um homem cumpridor das regras do jogo e que se tinha na conta de alguém capaz de pôr a entrega e a lealdade acima de tudo. Após vinte e cinco anos de dedicação à empresa, Man-soo é descartado na sequência de uma reestruturação imposta por investidores estrangeiros. A ascensão meticulosa - a promoção celebrada com enguia grelhada no jardim, a casa remodelada, a estufa onde cultiva plantas como quem cultiva certezas - converte-se num cenário de ruína moral. A queda não é apenas económica; é ontológica. A crise avoluma-se e transforma-se em guerra silenciosa contra a dignidade, travada em escritórios assépticos e pautada por entrevistas humilhantes. O trabalho, que estruturava a identidade masculina e burguesa, dissolve-se num mercado saturado, onde qualificados e sobrequalificados disputam migalhas. Park Chan-wook filma esta derrocada com ironia verrinosa, expondo a insensibilidade do capitalismo, sempre disposto a “comer a carne” dos seus fieis servidores para os descartar de seguida.

Ao reduzir o épico à escala doméstica, o realizador transforma o desemprego num campo de batalha íntimo, onde a sobrevivência se confunde com a preservação do orgulho. A partir desse abismo, o argumento, inspirado no romance “The Ax”, de Donald E. Westlake, radicaliza-se até ao grotesco: eliminar fisicamente a concorrência para recuperar o lugar perdido. A premissa poderia resvalar para o absurdo gratuito, mas o realizador converte-a numa alegoria cortante da competição neoliberal. Cada homicídio é menos um acto de psicopatia do que uma extensão lógica de um sistema que normaliza a exclusão. Park Chan-wook evita glorificar as elites, antes preferindo observar os que ficam à margem, esmagados por processos automatizados, pela dependência tecnológica e por uma ética corporativa que troca a lealdade pela eficiência algorítmica. A violência surge com um humor negro de filiação “hitchcockiana”, pontuada por música elegante e por uma “mise-en-scène” que alterna o bucolismo dos jardins com a frieza dos interiores modernos. A natureza - árvores plantadas, arrancadas, moldadas - faz eco do destino dos trabalhadores, cultivados enquanto úteis, descartados quando deixam de produzir fruto.

É, porém, no desempenho de Lee Byung-hun que o filme encontra a sua mais perturbadora humanidade. No papel do empregado despedido, o actor compõe aqui um homem comum corroído pela vergonha, pela suspeita de infidelidade e pela erosão da virilidade social. A sua máscara oscila entre a patetice e a ameaça, fazendo do riso um sintoma de desespero. Outrora celebrado pela violência operática de “Oldboy - Velho Amigo” ou, mais recentemente, pelo belíssimo “A Criada”, Park Chan-wook opta agora por uma narrativa mais linear, o que poderá frustrar quem espera a vertigem formal de filmes anteriores. Ainda assim, a contenção é sinal de maturidade. A sátira é mais difusa, menos explosiva, porém mais insidiosa. Retrato ácido de uma sociedade que confunde valor humano com empregabilidade, “Sem Alternativa” deixa no espectador o sabor amargo de quem olha à sua volta e, num mundo globalizado, sente estar a ver o mesmo filme dia após dia. No fim, a expressão “sem alternativa” soa menos a fatalidade do que a álibi colectivo. Ela serve de justificação à nossa rendição quotidiana a um sistema que exige tudo , oferecendo em troca quase nada.